Интертекстуальность в романе Джона Фаулза «Коллекционер»

Министерство  Образования Республики Беларусь

Белорусский Государственный Университет

Филологический  факультет 
 
 
 
 

   Кафедра и истории зарубежной литературы 
 
 
 

   Интертекстуальность в романе Джона Фаулза «Коллекционер». 
 
 

   Курсовая  работа

   Студентки 2 курса

   Романо-германского отделения

   (английская  филология)

   Масюк Светланы Федоровны

   Научный руководитель:

   Гинак Елена Сергеевна 
 
 
 
 
 

   Минск,2008г.

Оглавление

Введение…………………………………………………………………….….3

1. Философские интересы Джона Фаулза……………………………......5
2. Особенности романа «Коллекционер»………………………..…….…7
3. Интертекстуальность в  романе…………………………………….…12

Заключение…………………………………………………...………….……19

Литература…………………………………………………………………….21 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Введение

         «Современный  мир и современное

   сознание  невероятно сложны,

   и функция художника  состоит

   не  в том, чтобы усложнять  сложное,

   но  объяснить его».

   ДЖОН  ФАУЛЗ

   В своей  работе мы проанализируем роман великого автора Джона Фаулза «Коллекционер». Рассмотрим   философские интересы Джона Фаулза, сам роман «Коллекционер» и интертекстуальность романа. 

   Термин  интертекстуальность был введен в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой. Он обозначает общие свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.

   Текст производится из других текстов, по отношению  к другим текстам. Причем, не только по отношению к прошлым текстам. Писатель конструирует текст с учётом творчества своих предшественников и современников, единомышленников и противников, ориентируясь на определённого, “своего” или “чужого”, враждебного его идеалам читателя, на литературную и общественную ситуацию, на возможную реакцию со стороны критики, ближайших и отдаленных потомков.[13]

     К английскому романисту Джону Фаулзу (родился в 1926 году) известность пришла десятилетием позже, чем к другим литераторам его поколения — например, Айрис Мердок, Джону Уэйну или Колину Уилсону. Книги Фаулза получили признание раньше за океаном, чем на родине, и именно в США пытались создать «культ Фаулза», один из тех далеких от истинного понимания творчества писателя критических и писательских мифов, в качестве которых элитарная наука и обыватель от культуры уже использовали Хемингуэя и Кортасара, Борхеса и  Беля, Гессе и Кобо Абэ.  

     В прозе Фаулза явственно отразились такие черты романа XX века, как рост познавательной энергии и социальной активности данного жанра. Под этим обычно понимают более ясное постижение романистом художественной природы романа, осознание им права на эксперимент, а также расширение функции романа как исследования социальной жизни, которое побуждает писателей искать контакт с философией, прямо или косвенно использовать формы документальных жанров. Дж. Фаулз не теряет веры в коммуникативную и воспитательную функции жанра романа. На рубеже 70-х годов писатель посвятил так называемому «кризису романа» эссе с полемическим названием «Умер ли роман?»^.

   Фаулз убеждал, что роман выжил и  будет жить, и наступление средств  массовой коммуникации не может поколебать его позиции. Роман для Фаулза—способ  передачи человеческого опыта, недоступный  другим видам искусства, а процесс чтения — неповторимый вид сотворчества. Приуменьшить значение романа, по Фаулзу, значит отказаться от крайне существенного для развития человека и важнейшего для человеческого счастья права—«от права, от власти, от необходимости использовать индивидуальное воображение». [8, 2-5]

   В данной работе определяется особенность романа «Коллекционер» Джона Фаулза. Выбор произведения именно этого писателя объясняется по трем причинам: во-первых, роман весьма своеобразен и хотелось бы как можно ближе рассмотреть его структуру, заимствования из различных литератур того времени; во-вторых, эта тема никем ранее не исследовалась и является малоизученной; в-третьих, повышенным интересом к творчеству Джона Фаулза в наше время. 
 
 
 
 
 
 

1.Философские интересы Джона Фаулза

   Философские интересы Дж. Фаулза весьма разнообразные. Среди них — творчество основоположника  диалектики Гераклита, подсказавшего  Фаулзу идею его программного эстетического  трактата «Аристос» (1964), и 3. Фрейд, не ставший  комплексом. Обращаясь к наследию К. Маркса, Фаулз толкует и цитирует его достаточно вдумчиво.

   Творчество  Фаулза нельзя представить без учета  его связей с экзистенциализмом. Однако в оценке последних необходимы существенные оговорки. Во-первых, с  течением времени меняется характер этих влияний — взгляды Фаулза «социологизируются», он переходит от тонкой аналитики «человеческого удела» к проблемам общественной практики и даже политики западного мира. Во-вторых, если экзистенциализм создал экспериментальную художественную систему, Фаулз выдвигает неожиданный для многих западных критиков его творчества тезис: «Нам необходимо вернуться к великой традиции английского романа — к реализму».[7, 220] На вопрос о его представлении об идеальном романе Фаулз называет «Простое сердце» и «Мадам Бовари» Флобера, восхищается простотой и ясностью прозы Дефо. К источникам своих первых экспериментальных романов Фаулз относит не только Кафку, но и вариант реалистического романа воспитания — «Большой Мольн» Алена Фурнье. За уроки мастерства писатель испытывает признательность реалистам Ф. С. Фицджеральду, Г. Грину, И. Во, из английских современников его привлекают М. Дрэббл и Д. Стори. «Я все враждебнее отношусь к людям, которые одержимы стилем и литературной техникой. Мне кажется, мы возвращаемся к содержанию. Стиль — важная задача писателя, но это не единственная его задача. Я не уважаю художника, который добивается совершенства формы и пренебрегает гуманистичностью содержания. Именно поэтому я устаю от притч. Мое стремление быть более реалистичным—не столько вопрос стиля, сколько необходимость быть менее искусственным»,— писал Фаулз в 1971 году.[9,  36]

     В интервью газете «Morning Star» в 1979 году он крайне категорично выступал против модного литературного пессимизма, утвердившегося в последние три десятилетия, против идеи бесперспективности человеческого бытия, против беспочвенной сатиризации общечеловеческих ценностей, где бы она ни проявлялась—в «высоколобой» прозе или в откровенно правой писанине К. Эмиса,—собственно, против главных мотивов модернизма.[10, 4]

     В интервью 1982 года Фаулз утверждал,  что расценивает экзистенциализм  как своего рода литературную  метафору: «Я давно начал сомневаться  в том, имеет ли он истинную  философскую ценность во многих  положениях о свободе».[12, 117.]

   Эволюция  Дж. Фаулза и в теории, и в творческой практике связана с укреплением и углублением реалистических тенденций, но слишком просто было бы видеть в ней прямой и ровный путь от экзистенциализма к реализму. Эти две эстетические системы взаимодействуют в его творчестве.

   Экзистенциальный мировоззренческий комплекс и отражение реальностей мира по законам гуманизма представляют в прозе Дж. Фаулза сложное единство, достаточно типичное для многих крупных художников современного Запада.

   Истоки  характерного для писателя идейно-эстетического и художественного комплекса взглядов находим в романе «Коллекционер» (1963). Этот роман о преступлении - второе по времени написания, но первое по публикации произведение, в котором взгляды раннего Фаулза проявились во всей полноте. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   2.Особенности романа «Коллекционер»

   «Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку». К. Маркс[5, 406.] 

   «Коллекционер»  — роман о преступлении. Некий  Фредерик Клегг, предпочитающий называть себя Фердинандом — так красивее, мелкий клерк в муниципалитете провинциального городка и коллекционер бабочек, волею случая выигрывает в лотерею 73 с лишним тысячи фунтов. В Лондоне, где Клегг и его родственники наслаждаются неожиданно открывшейся возможностью тратить деньги, герой разыскивает Миранду, предмет его давнего и тайного «обожания», студентку художественного колледжа. Купив старинный коттедж в безлюдном месте, в часе езды от Лондона, отремонтировав и снабдив подвал коттеджа элементарными удобствами, а также обитой железом дверью весом в тонну, Клегг похищает Миранду. Заточение героини длится немногим более двух месяцев и завершается ее смертью. Клегг же готовится принять в своем подвале новую «гостью».

   Избирая в качестве героини студентку-художницу, Фаулз вводит в роман весь комплекс философских интересов и настроений современного интеллектуала, широко использует прямые и скрытые литературные аллюзии. Особое значение в романе имеет связь образов героев Мирандой  и Калибаном из «Бури» Шекспира: аллегория «Бури» существенна во второй части романа и как контраст мироощущения героев.

   Философские идеи романа нацелены на пробуждение  в читателе активного внутреннего  отклика, на его духовную мобилизацию  на защиту подлинно человеческих ценностей, против преступной духовной ограниченности.

   Роман  Фаулза—настоящая экзистенциальная притча. Элементы условности в построении: замкнутость пространства,  относительная уплотненность времени, ограниченное число персонажей, исключительность ситуации, параболичность конфликта - обусловлены природой жанра. Многоступенчатая система средств, создающих атмосферу отчуждения, обретение Мирандой подлинной человеческой сущности накануне смерти убедительно, на наш взгляд, свидетельствуют об экзистенциальной ориентации притчи.  

   Конфликт  романа в целом и каждый из участвующих  в нем образов развиваются  на двух уровнях—жизненно-конкретном и философско-символическом. В контексте  первого столкновения Миранды и  Кллега – конфликт преступника и  жертвы, который во все времена предрешен социальными антагонизмами. У Фаулза он присутствует в «зеркальном» отражении  — Миранда, девушка из  относительно состоятельной семьи, и безродный сирота и бедняк Клегг поменялись местами, - но социальная суть происходящего не укрылась от участников этого конфликта. Миранда — Клеггу: «Никому ни до чего нет дела. Что, кроме отчаяния, можно испытать, когда видишь вокруг столько грубости и жестокости? Отчаяние, оттого что совершенно нормальный молодой человек может превратиться в злобное и коварное существо, выиграв кучу денег, и делать то, что ты делаешь со мной»⁷. По замыслу философского конфликта, психологическая конфронтация Миранды и Клегга воплощает так же и извечное противостояние «The Few and the Many»—избранной духовной элиты и  «большинства», под которым Фаулз понимает так называемых «новых людей», с прожорливостью саранчи завоевывающих себе жизненное пространство.

   Аккуратный  молодой человек, сирота, сохранивший  признательность воспитавшей его: тетке (и выразивший это чувство  в денежных знаках), Кллег был на хорошем счету в школе, в армии не имел претензий на службе. Как и Мерсо у Камю, Клегг не честолюбив и попросту безразличен к своей работе. Единственная духовная пища Клегга—газеты, откуда он заимствует расхожие моральные и политические (в том числе, антикоммунистические) штампы, порнографические журналы, популярные издания по энтомологии, а между делом, и книга «Секреты гестапо»: «все о пытках и прочих вещах, которые им приходилось использовать во время войны ». Наряду с воинствующей бездуховностью, отрешиться от которой герой не может даже во имя Миранды, Клегг наделен редким фарисейством. Он то и дело пускается в рассуждения о падении современных нравов, ставит себе в заслугу «рыцарственное» отношение к пленнице. Клегг лицемерит и перед собой, маскируя и во внутренних монологах низменные инстинкты и побуждения позой «скромного создания» в духе Урии Гипа или Смердякова. С долей изрядного самодовольства Клегг подводит духовные итоги: «По-моему, многие люди, которые сегодня всем довольны, завтра сделали бы то же, что и я, будь у них время и деньги. Власть развращает, а Деньги и есть власть».