Гра з читачем у романі Умберто Еко імя троянди

     Отже, «Ім’я троянди» - це детектив англійського типу: замкнутий простір, суворо обмежена ним кількість осіб, на яких може впасти підозра; а звідси й жадана можливість залучити читача до гри загадок. Еко ніби дотримується перелічених правил іще суворіше, ніж робив це Конан-Дойл, не кажучи вже про американця Адгара По, першопрохідця жанру. У чомусь Еко навіть переплюнув Агату Крісті, яка в романі «Злочин сера Роджера Екройта» вела розповідь від імені вбивці й тим самим ніби наперед вигороджувала його з-поміж підозрюваних.

     Що  ж до автора «Імені троянди», то він  конвенції найретельніше дотримується: у тексті розкидано натяки щодо Хорхн, підказки про бібліотеку як осереддя усієї інтриги. Словом, читач не лише допускається, але й спонукається до співучасті в розслідуванні. Схоже, однак, що що лише потім, щоб, приспавши його пильність, у фіналі ще грубіше, ніж згадана Агата Крісті, «конвенцію» порушити, та ще в пункті найвирішальнішому, можна сказати – доленосносному.

     У поцесі розслідування гіпотези, які  висуває Вільгельм, помножуються і розгалужуються, і це не тільки не суперечить законам жанру, а й ними передбачається. Однак лише доти, поки йдеться про ускладнення інтриги, але аж ніяк не про зруйнування її сенсу. А в «Імені троянди», що ближче до розв’язки, то частіше починає «буксувати» саме сенс.

     Це  не одразу помічаєш, бо настирливі пошуки логіки в усьому, що діється навколо, здаються спочатку закономірними не лише Вільгельму чи Адсону, а й читачеві. Чому Венанція втопили в діжці зі свинячою кров’ю, а Северину розтрощили голову грубезним глобусом? Знайти відповіді на ці запитання здається мало не найважливішим завданням розслідування. Однак виявляється, що саме тут до гри долучається дурна, по-своєму навіть абсурдна випадковість.

     Нібито  в «оформленні» кожного з наступних  вбивств уперто починає прозирати  зв’язок із пророцтвами Апокаліпсиса, а потім з’ясовується, що й він випадковий, але спритно використаний підступним мудрагеле Хорхе: довідавшись про Вільгельмове припущення, дідуган навмисне симулює зв’язок з апокаліпсисом. Однак у фіналі зв’язок всу-таки стверджує себе (Хорхе намагається з’їсти Арістотелеву книжку), але ніби вже поза волею зловмисника; тут огидний сліпець починає здаватися чимось на зразок знаряддя долі...

     Вільгельм, як уже сказано, блискучий професіонал, однак два вирішальні здогади  ініціює не він, а навпаки, юний не досвідчений тугоду Адсон. Конан-Дойлу  навіть і на думку не спало б  приписати щось подібне своєму докторові  Ватсону, бо це були б глузи з Шерлока Холмса, з його ролі, виконуваної на сцені вселюдського вертограду.

     Перший  із здогадів – сон Адсона, жартівливий, вертепний, що вивертає все найсерйозніше, найсвятіше навиворіт. Вільгельм витлумачив Адсонові видіння як підсвідомі алюзії, пов’язані з «Кіпріановим бенкетом» - анонімним твором, який приписували магістру Алькофрібасу, тобто Франсуа Раблу, що охоче ховався за псевдонімами, і це остаточно уивердило його в думці шукати книгу, подібну до «Кіпріанового банкету», що змальовує такий собі «перекинутий» світ. А другий Адсонів здогад – це випадкове витлумачення шифрованого напису, який дозволяв проникнути в «межу Африки», - найпотаємніший закуток монастирської бібліотеки, де в фіналі все й завершилося.

     Тож не дивно, що нашого ідеального слідчого раз у раз опосідають сумеіви: «Я вважаю, що злочинець міркує майже так, як і я. А що, як у нього інша логіка?» Тут письменник непомітно готує нас до тієї поразки, якої зазнає герой у фіналі. А в автокоментарі до роману Еко вжу одверто й говорить, що створив «такий детектив, у якому мало що пояснюється, а слідчий зазнає поразки», чого, правда, «наївний читач може й узагалі не помітити».

     Як  же так? Вільгельм нібито отримав  безсумнівну перемогу: проник у «межу  Африки», виявив там Хорхе, який уже й не ховається; детектив і злочинець (як того й вимагають класичні закони жанру) ведуть фінальний діалог, під час якого остаточно розв’язуються усі вузлики, розплутуються усі таємниці.

     Щоправда, на Адсона подібне «співробітництво»  доброчесності з пороком справляє досить дивне враження: «Я слухав їх і, здригаючись, бачив, що ці люди в ці хвилини, зійшовшись для смертельного поєдинку, по черзі захоплюються одне одним, ніби обидва й працбвали тільки заради цього...».

     Та  істотніше інше: викриття Хорхе нічого не змінило; і нікої моральної перемоги над супротивником Вільгельм не отримав. Книжку Арістотеля врятувати не пощастило: сліпець усе-таки встиг перекинути лампу і шпурнути рукопис у полум’я. Зрештою згоріла найбільша в християнському світі бібліотека, та й весь стародавній монастир; тож схоже це було майже на «кінець світу». Щоправда, загинув і злочинець. «Однак зі смертю чудовиська колишній лад не відновився, пише, докладно аналізуючи роман, німецький історик Г. Клебер, - навпаки, завдяки цьому і разом із цим цьому ладові настає кінець – насильницький, остаточний, апокаліптичеий... В результаті детектив не перемагає, а програє, в кращому випадку отримує піррову перемогу».

     Адже  нишпорка мав не лише викрити злочинця, а й (що набагато важливіше) забрати  в Хорхе книжку Арістотеля – щоб вона стала доступною кожному. І ще: беззастережно програє нишпорка вправний і досвідвений, а по-своєму виграє не просто безпорадний сліпець, але й негідник, злочинець. Тож річ не так у людях, як в обставинах, а можливо, й у світобудові?

     Класичний детектив, хоч як це несподіваним на перший погляд здається, був жанром ідеологічним, можна сказати, соціально-охоронним. «Злочинця покарано, справедливість перемагає!» - ось незмінний його девіз. А це означає, що відновлюється  світобудова: завжди попередня, а відтак – «істинна». Що ж до Еко, то він деідеологізує кримінальний жанр, тож «Ім’я троянди», власне, - антидетектив. Або (що майже однаково) – пародія на нього. Передусім це стосується стилю: можна виявити сторінки, написані не лише під Конан-Дойла, а під Райдера Хоггарта («Копальні царя Соломона») чи Едгара По.

     Це, однак стосується не лише стилю. Хіба не «пародійні» - за всієї їх кровожерності  – спонуки й дії Хорхе? Він  нагромаджує гору трупів, влаштовує  грандіозну пожежу, жертвує, нарешті, власним життям – і все це лише для того, щоб запобігти читанню другого тому Арістотелевої книги «Поетики». Але чи не простіше було б – якщо вже книжка така «шкідлива» - одразу знищити її або взагалі не привозити її сюди з Іспанії або принаймні не зберігати навіть і після того, як нею зацікавились тамтешні ченці і, тим паче, знаменитий нишпорка? Але тоді б не склалася романна інтрига. А Еко, звичайно ж, потребував саме такої інтриги, тобто одвертої її «недолугості».

     На  «недолугість» вказує й «історичний прототип» Хорхе: Хорхе Луїс Борхес, знаменитий аргентинський письменник першої половини двадцятого століття. Цю несподівану алюзію Еко пояснив так: «Усі мене запитують, чому мій Хорхе і зовні, і на ім’я – викапаний Борхес, і чому Борхес у мене такий лихий. А я й сам не знаю. Мені потрібен був сліпець для охорони бібліотеки... Але бібліотека плюс сліпець, хоч як крути, дорівнює Борхесу». Той і справді був сліпий, і справді очолював Національну бібліотеку своєї країни. Однак і в шаховому ході автора, і в цій його відповіді, звичвйно ж, прозирає чимало іронії і ще більше – містефікації, гри.

     Досить  нісенітним може здатись і те, чому Хорхе так зненавидів другий том  Арістотелевої «Поетики». Коли у  фінальній дискусії Вільгельм спитав, чому він «заради цієї книги занепастив побратимів і власну душу», сліпець відповів, що «кожне із слів філософа, на яких зараз клянуться і святі, й князі церкви, свого часу перекинуло усталені уявлення про світ. Але уявлення про Бога йому досі не вдалося перевернути. Якщо ця книжка стане... Якби ця книжка стала предметом вільного тлумачення, це означало б падіння останніх кордонів».

     Річ у тому, що придумана Умберто Еко  друга частина «Поетики» утверджувала сміх, а в очах Хорхе «сміх –  це слабкість, гнилизна, наша тілесна  розбещеність». Більше того, йому, ортодоксу, не страшні єретики, бо «ми знаємо їх усіх і знаємо, що в їхніх гріхів той самий корінь, що у нащій святості». Але якби хоч раз знайшовся хоч один, котрий насмілився заявити (і був би почутий): «Сміюся з Перевтілення!», ...тоді в нас не знайшлося б зброї проти його богохульства.

     Характеризуючи  глибинні, філософські стимули полеміки Вільгельма і Хорхе, не слід надмірно спрощувати позицію останнього, зводячи  її до простих аргументів сліпої віри і фанатичної обмеженості.  

     2.2. Жанрова гра в  романі

     Еко запропонував читачеві високоінтелектуальну гру, яка нагадує знаменитий Кубик  Рубик. Кожна грань його висвічує ознаки жанру: тут і захоплюючий, майстерно сконструйований детектив, й історичний роман, і гостра політична сатира, і філософський трактат, і витончена пародія. Пересічний читач буде заінтригований хитросплетіннями фабули роману, елітарний – сприйме сюжет як філософські роздуми про самооновлення культури як безперечну умову її існування. Але й ті, й інші мусять прийняти правила гри запропоновані автором.

     Еко у своїй книзі «Замітки на полях  «Імені троянди »» писав: «Я написав  роман, тому що мені так захотілось. Гадаю, що цього достатньо, щоб почати розповідати. Мені захотілось вбити  монаха...». Почав писати свій роман Еко ще в березні 1978 року. Спочатку Еко хотів поселити монахів у сучасний монастир, але (як він вважав) будь-який монастир живе Середньовіччям, то вирішив написати роман не лише про цю добу, але й щоб розповідь йшла з самого Середньовіччя, устами літописця тієї епохи.

     Так як Еко відомий медієвіст, йому не склало великих труднощів написати про добу якою він захоплювався. Втім, «Ім’я троянди», як бачимо, роман не більшою мірою історичний, ніж детективний, але книга ця не історична аж ніяк не в тому сенсі, що, скажімо, «Діяння пана Юлія Цезаря» Бертольда Брехта. Еко змальовував не перевдягнену сучасність, а той «всезагальний стан», який просто не поділяється на минуле, сучасне й майбутнє. 

     Усім  відома сентенція: «Нове – це лише добре забуте старе». Якоюсь мірою Еко нею керувався, відтворюючи світ, яким той був завжди або принаймні доти, доки не «приписав» собі зайвого. Такий на думку автора «Імені троянди», світ Середньовіччя: «Всі проблеми сучасної Європи сформовані, в теперішньому своєму вигляді, всім досвідом Середньовіччя... Середні віки – це наше дитинство, до якого треба повертатися постійно».

     На  Відродження й Просвітництво  він, як бачимо, одверто не нападає  – просто їх ігнорує, нібито віддаючи перевагу нескаламученому «дитинству» перед сумнівним «отроцтвом» і «юністю». І, треба сказати, це середньовічне «дитинство» в романі аж ніяк не применшене до ролі випадкових, необов’язкових куліс. Хай і на задньому плані, але тут присутній реальний історичний конфлікт між німецьким імператором Людовіком Баварським та авіньйонським (профранцузьким) папою Йоаном ХХІІ. Переговори, що велися й завершилися невдачею в гірському бенедиктенському монастирі, були одним із епізодів конфлікту. Імператор підтримував генерала францисканського ордену Михайла Цезенського, а папа намагався якщо не розчавити цього проповідника бідності церкви, то хоч поставити його навколішки. Інквізитору Бернарду Гі, який викрав схованих у монастирі дольчиніанців, пощастило зірвати переговори, що було вигідно папі: адже, утискуючи францисканців, той «обігрував» імператора. Суперечка велася, звичайно, не про абстрактні права церкви на землі блага, а про політичні пріоритети світських і духовних влад.

     Разом із політичними конфліктами на сторінки роману так чи інакше потрапляє і  чимало історичних осіб: не лише папа з імператором, що перебувають за кулісами, але й Убертин Казальський, і Михайло Цезенський, і Бернард Гі... Навіть Вільгельм має історичного прототипа – це англійський церковний учений Вільгельм (Вільям) Оккам. При цьому Еко не втримався від іронічних містифікацій: Оккама названо другом Вільгельма Баскервільського, а також ...одним із «батьків» семіотиків.Тож герою ніби нав’язується ще й «родичання» з самим автором...

     Еко розрізняв три види історичного  роману. Перший – romance, таке собі міфо-готичне, де минуле – не більше як «антураж». Потім – роман «плаща і шпаги» в дусі Дюма, де на тлі квазіісторичних реалій розгортається вигадана інтрига, а герої – вигадані і справжні – діють лише «згідно загальнолюдськими мотивами». І нарешті – роман. Власне, історичний, де герої не обов’язково жили насправді, зате їхні вчинки могли бути здійснені лише там і тоді. «В цьому сенсі, - висновує Еко, - я безумовно писав історичний роман».

     Навряд  чи ця самооцінка досить точна: адже наш  автор одразу ж і зізнається, що вводив у текст «замасковані цитати із пізніших авторів на взірець Вітгенштейна, подаючи їх як цитати тієї доби». Але, таке сказавши, Еко ніби починає виправдовуватись: «Я чудово усвідомлював, що це не люди середньовіччя у мене осучаснені, а люди сучасних еох думають по-середньовічному»...

     Але, згодьтеся, що історичний роман, який ігнорує  Прогрес, не менш пародійний, ніж роман  детективний, у якому зазнає поразки  нишпорка... Усупереч прірві історичної ерудиції, навіть усупереч захопленню історичними фактами, такий, що ніби молиться на Кліо, твір по суті від Кліо відхрещується. Проте не гнівно, а з іронічною усмішкою, рівною мірою адресованою і цій шляхетній Музі, і самому собі.

     2.3. Лабіринт як символ  культури 

     1980 року було опубліковано твір, передмові до якого повідомляється, що 1968 року автор придбав текст, видрукуваний 1842 року, що являє собою здійснене відомим вченим XVII ст. видання рукопису століття XIV, де святий отець Адсон на схилі літ своїх розповідає про подорож 1327 року на Північ Італії, в якій він, юний послушник-бенедиктинець, супроводжував свого вчителя-францисканця Баскервільського