Гра з читачем у романі Умберто Еко імя троянди

     Найпродуктивнішою формою реалізації гіперрецептивності літератури постмодурнізму є інтертекстуальність. ЇЇ класичне визначення належить видатном французькому семіологові ХХ ст. Роланові Барту: «Кожен текст є інтертекстом, інші тексти присутьні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах: тексти попередньої культури та тексти оточуючої культури. Кожен текст становить собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Шматки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т.д. – усі вони поглинені текстом і змішані в ньому, оскільки завжди до або навколо тексту існує мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертукстуальність не може зводитися до проблеми джерел і впливів, бо вона становить загальне поле анонімних формул походження яких рідко можна виявити, не свідомих або автоматичних цитат, що подаються без лапок». Барта продовжують сучасні російські культорологи: «У культурі постмодернізму інтертекстуальність стала обов’язковою частиною літературного дискусу і одним із основних художніх прийомів, оскільки принципова елентичність і цитування є домінуючими рисами сучасної культурної ситуації».

     Постмодерністські твори чимось нагадують палімсест, з-під нового шару якого то тут, то там проступає старий шар, тобто  текст, що вже десь колись кимось писався. Так, у одному з найвідоміших постмодерністських творів – романі Еко «Ім’я троянди» явно відчувається рецепція запозичення з оповідань Артура Конан Дойла (1859-1930) про Шерлока Холмса. Головним героєм твору є учений францисканець Баскервільський («Собака Баскервілів»), а його спутником – Адсон («Доктор Ватсон»). У оповіданнях Дойла як і в романі Еко, оповідачами є «молодші» (за віком і статусом) члени «класичних детективних дуетів» - відповідно Ватсон і Адсон. Крім того, з тексту читач дізнається, що «в Англии и в Италии Вильгельм провел как инквизитор несколько процессов, прославившись проницательностью», слово ж «інквізитор» походить від лат. «inquisition» - «розслідування» («дослідження»), а, відтак, якби Холм жив не у Великій Ьританії ХІХ ст., а у Серелньовічній Європі його б називали не слідчим, а саме інквізитором, як і Вільгельма. Обидва детектива Холмс і Вільгельм, ведуть справи приватно, але майстерністю значно перевершують офіційних слідчих (відповідно детектива Лестрейда зі Скотленд-Ярду й папського інквізитора Бернарда Гі). Крім того, Холмс був англійцем, а отже земляком Баскервільського, який народився в Ірландії, перелік можна продовжити. Як справедливо зауважив видатний російський філолог Ю. Лотман, «вже перші сцени, де відбувається знайомтво з Баскервільським здаються пародійними цитатами з епосу про Шерлока Холмса».

     Гіперрцептивність постмодерністської літератури поширюється не лише на літературні факти, а й на реальний «життєвий матеріал», тобто може реалізуватися як шляхом «інтертекстуального цитування», так і іншими шляхами.

     Так, головного суперника і антипода Баскервільського звати Хорхе із Бургоса (майже - «із Борхеса»), це охоронець монастирської бібліотеки, який осліп десь у сорокарічному віці. Цей образ прямо пов’язаний із видатним аргентинським письменником Хорхе Луїсом Борхесом, котрй, осліпнувши в другій половині життя, працював директором Аргентинської Національної бібліотеки, і чия творчість відчутно вплинула на італійця, який зізнався: «Усі в мене питають, чому мій Хорхе і зовнішністю, й ім’ям викопаний Борхес, і чому Борхес у мене такий поганий. А я сам не знаю. Мені потрібен був сліпий бібліотекар...»

     1.2. Втеча в несерйозність

     Наступною характурною рисою літератури постмодернізму є іронізм. Після проголошення його У. Еко важливою конститутивною ознакою  культури постмодернізму рідко зустрінеш  роботу, де б не розглядалися або, принаймні, не згадувалися поняття накшталт «іронія/ самоіронія», «пародійність», «карнавальність», «шаржування» тощо. Якщо спробувати позначити усі переліченні поняття одним узагальнюючим словом, то ним виявляється лексема «несерйозність».

     Ось дотепний (іронічний ?) паралелізм видатного італійського письменника і вченого з приводу постмодерністського модернізму: «Постмодернізм – це відповідь модернізмові: якщо вже минуле неможливо знищити, бо його знищення може привести до німоти, його потрібно переосмислити іронічно, без наївності. Постмодерністська позиція нагадує мені положення чоловіка, закоханого в надзвичайно освічену жінку. Він розуміє, що не може сказати їй «Я кохаю тебе до нестями», бо розуміє, що вона розуміє (а вона розуіє, що він розуміє), що подібні репліки – прерогатива Ліала. Втім вихід є. Він мусить сказати: «Як сказалаб Ліала – Я кохаю тебе до нестями»... Якщо жінка готова грати в ту саму гру вона розуміє, що освічення в коханні залишилося освіченням у коханні».

     Як  видно з останньої цитати один із загально визнаних лідерів літератури постмодернізму вельми переймається тим, аби не здатися комусь «наївним», і від так пропонує своєрідний «запасний аеродром» - іронію. Тому я назвала б (можливо дещо загострено, але необхідно задля «оголошення прийому» /В. Шкловський/ постмодерністів), цю інтенцію постмодерністської культури (зокрема - літератури) «втечею в несерйозність».

     Письменники попередніх діб (навіть щось/ когось висміюючи, пародіюючи, травестуючи тощо) здебільшого  щиро і серйозно («наївно»?) вірили, що можна створити щось оригінальне, сказати своє нове слово, вирішити певну проблему, вплинути на буття людини і людства.

     Постмодерністи  ж «подорослішали », відкинули «дитячу  наївність» своїх попередників: все  в них просякнуте іронією, скепсисоь, сарказмом, пародією, авгурівською посмішкою: немає художнього образу – є симулакр⁶, немає оригінальності – є «палімсестність», немає автора – є скриптор-компілятор.

     Якщо  наведений вище вислів Барта, що «кожен текст становить собою нову тканину, зіткану зі старих цитат», розуміти буквально, якщо дійсно розмивається межа між самим протиставлнням автора і скриптора-компілятора, тоді найкращий спосіб останньому «зберегти обличчя» - це зробити вигляд, що він компілює несерйозно, жартома,іронічно. І хто б що не казав, а далеко не всім митцям хочеться опинитися на місці двох кумедних героїв Флобера: «Письменник нагадує Бувара і Пекуше, цих вічних переписувачів, великих і смішних водночас, глибинна комічність яких якраз і знаменує собою істину письма, він може наслідувати лише те, що написане раніше і само писалося не вперше; він може лише змішувати різні види письма, змішувати їх один з одним, не спираючись цілком на жоден з них». Відомий герой Бомарше заявив, що поспішає засміятись, аби не довелося заплакати. Перефразую його: постмодерніст поспішає посміятися над собою першим, щоб випередити в цім  інших, адже найкращий засіб уникнути іронії чужої – вжити самоіронію.

     Якщо  ми вже почали ланцюжок (іронія –  самоіронія - ...), то на роль його наступної  ланки проситься пародія, яка вже за визначенням є наскрізь «постмодерністською», бо містить: а) експліцитне і\або імпліцитне цитування, опору на чужий твір-донор; б) сміх (іронію, сарказм). А в наскрізь іронічному постмодерністському літературному дискусі пародійну і непародійну рецепцію чужого матеріалу важко розмежувати. А, може, уся література постмодернізму це не що інше, як пародія на літературу?

     Загальновідомо, що пародія не є відкриттям доби постмодернізму, а існувала стільки ж, скільки існує сама «серйозна» література (тексти-донори).Так, геніальний епос Гомера (VIII ст. до н. е.) миттєво «наздогнала» не менш геніальна «Батрахоміомахія», яку іноді приписують... самому Гомерові. То, може, Еко, заявивши, що «постмодернізм» - термін, придатний для будь якого випадку і скоро категорія постмодернізму охопить Гомера, був недалеко від істини, адже «в усіх книгах мова йде про інші книги,... будь-яка історія переповідає історію вже розказану. Це знав Гомер, це знав Аріосто, не кажучи про Рабле або Сервантеса». І, гадаю, у цій репліці Еко зовсім невипадко згадане ім’я одного з найвидатніших пародистів світу – Сервантеса.

     Якось Мопассан написав вірша «Сільська Венера», де зобразив красиву сільську дівчину, яка спочатку закохалась, але дуже швидко розчарувалася в хлопцеві. Тоді вона, щоб уникнути нових розчарувань, почала не обділяти увагою всіх без винятку представників сильної статі. Він закінчується рядками, які, гадаю, можуть бути підказкою деяких причин постмодерністського іронізму: «С тех пор она, чтоб избежать ошибки, всем стала раздавать свои улыбки». Чи на стали й постмодерністи, аби уникнути помилок – звинувачень у симпатії до якогось конкретного культурного явища (а раптом воно вийде із моди) – «роздавати свої посмішки»

усьому без  винятку естетичному доробкові  людства. Звичайно ж, посмішки уронічні, виключно іронічні.

      1. Гіперрецептивність - (від грец. hyper – над, понад; та лат. reception) – сприйняття запозичення. Похідним від слова «рецепція» є термін «реципієнт» - твір (автор, художній напрям тощо), який що-небудь сприймає, запозичує від іншого твору, художнього напряму тощо. А «твір-донор» - це твір, якого що-небудь сприймає рецепієнт.

     2. Палімсест (грец. palimseston /biblion/ - заново зіскоблена /книга/.)  – рукопис на пергаменті зверху змитого або зіскобленого тексту; палімсести були поширені до початку книгодрукування. У даному випадку палімсест – твір-реципієнт у якому помітний, «проступає» вплив твору-донора.

     3. Цетон(латин. сento – одяг або ковдра з різнокольорових шматочків.) – літературний твір (частіше - вірш), складений з уривків інших творів. Був особливо популярний у добу Бароко.)

     4. Пастіш ((пастіччо) (італ. pasticco)) – літературний або музичний твір-реципієнт, що складається із фрагментів, запозичених із різних творів донорів (рідше – спеціально написаний не одним, а декількома авторами.

     5. Колаж (фр. collage – букв. наклеювання) - прийом в образотворчому мистецтві, за яким на певну основу наклеюють фотографії, різні матеріали, що різняться кольором і фактурою; твори виконані таким способом. Сам по собі колаж може бути й оригінальним, але все більше й більше колажуються чужі твори.

     6. Симулакр (фр. – стереотип,псевдоріч, порожня форма) - Одне з ключових понять постмодерністської естетики, яке займає в ній місце, що в класичних естетичних системах належить художньому образові. Симулакр – образ відсутньої дійсності, правдоподібна копія, позбавлена оригіналу, поверхневий, гіперреалістичний об’єкт, за яким немає якої-небудь реальності... Естетика симулакру знаменує собою тріумф ілюзії над метафорою, небезпечний ентропією культурної енергії. Шизоїдний, істерично параноїдальний стериотип раннього постмодернізму змінюється на естетичну меланхолію і іпохондрію.) 
«Гра з читачем» як жанрова ознака роману «Ім’я троянди»:

     2.1. Пародія або, власне, антидетектив

     Відомий учений, професор, а загалом талановита та обдарована людина Умберто Еко  у 1980 віддійшов від науки і  написав чудову книгу, яка уже  не перше десятиліття цікавить як літературних критиків, так і пересічного читача. Його шедевр «Ім’я троянди» інтригує, захоплює, а іноді взагалі стаивть у безвихідь і недорозуміння у «лабіринтах» його сторінок. Книга написана у постмодерністичний час, тому вона просякнута іронізмом, гіперрецептивністю, які притаманні цій добі.

     Нетрадиційно  завершуючись, він, утім, ніби міцно, мало не «показово» прив’язаний до вже наявних у світовій літературі зразків. На прізвисько головного героя – Баскервільський – можна було б і не звернути уваги, якби не був він зовні так схожий на Шерлока Холмса, та й з перших же сторінок не повівся б так само, як Холмс: тобто за якимись йому лише помітними ознаками не відтворив би всю ситуацію зникнення з монастирської стайні скакуна «Гнідка».

     Утім, розгадка прізвиська – на відміну  від знаменитих розгадок Холмса –  малопереконлива, коли здивований Адсон (у ньому, до речі, легко вгадуємо компаньйона уславленого британського нишпорки – доктора Ватсона) запитує, як учитель так допетрав, той відповідає: «Хай укине тобі в макітру святий Дух хоч краплину розуму, сину мій! Ну яке ж інше ім’я може мати цей кінь, якщо навіть сам великий Бурідан, готуючись усістися в ректорське крісло в Парижі і виголошуючи промову про зразкового коня, не знаходить оригінальнішого прізвиська!»(згодьтеся, що таке тлумачення свідчить про гіперсамовпевненість Вільгельма, надто нагадує пародію).

     Утім, лавина кошмарних подій, що ринула на усамітннений серед гір бенедиктинський  монастир, до якого прибули наші герої, спочатку, скоріше, налаштовує на трагічний лад. Загинув чернець: чи то сам вистрибнув із вікна, чи то його виштовхнули; незабаром іншого ченця виявили втопленим у діжці зі свинячою кров’ю; потім двох ченців винахідливо отруїли; ще одному розтрощили череп грубезним глобусом...

     Настоятель  монастиря, виявивши ще першого небіжчика, просить Вільгельма, нишпорські здібності  якого широко знанні, негайно почати розслідування. Тим паче, що до цьго спонукають і зовнішні обставини: ось-ось  до монастиря завітають поважні  делегації, щоб вести переговори щодо примирення папи й імператора.

     Доручене  абатом розслідування Вільгельм  веде енергійно, вправно, кваліфіковано. Зрештою він до всього докопується. Хоч, як і належить, поступово: блукаючи в сутінках, відкидаючи тупикові версії і зосереджуючись на перспективних, Вільгельм з’ясовує, що причиною усіх учинених тут злочинів є не поширена серед ченців содомія (як спочатку здавалося) і навіть не наслідки колись жорстоко придушеного єретичного заколоту, а якийсь грецький текст, яким одні намагаються заволодіти, а іші – будь-що перешкодити. Викриває наш нишпорка і винуваться монастирських кошмарів: це старий сліпий чернець Хорхе з Бургоса. Виявлено, нарешті, і яблуко розбрату – єдиний уцілілий на землі примірник другої книжки «Поетики» Арістотеля, що роками приховувався од цікавих очей у монастирській бібліотеці.