Гра з читачем у романі Умберто Еко імя троянди

     ПЛАН

     ВСТУП…………………………………………………………………….

          1. Своєрідність поетики літератури постмодернізму…………………  

       2. Жанрова ознака роману «Ім’я троянди»:…………………………..

         2.1. Пародія або, власне, анти детектив……………………………..

         2.2. Жанрова гра в романі……………………………………………

         2.3. Лабіринт як символ культури…………………………………..

     3. Інтерпретація на уроках зарубіжної літератури у школі:………..

         3.1. Аналіз роману Умберто Еко……………………………………

         3.2. Інтерпретація роману Умберто  Еко……………………………

     ВИСНОВКИ……………………………………………………………..

     СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ…………

     Вступ

     Якби  Альберт Енштейн був письменником, наврядчи втратила наука: вона знайшла б інший мозок, щоб прорвати його відкриттям теорії відносності. Так, як це зробила література, перетворивши вже відомого вченого в ще більш знаменитого письменника. Ім’я його Умберто Еко.

     Еко – надзвичайно обдарована, різностороння  і, в якійсь мірі, навіть непередбачувана особистість. Він надзвичайний книгоман (стверджують, що його особиста бібліотека нараховує близько 30 000 томів, серед яких чимало старовинних книг і книжних раритетів), має пристрасть до малювання і гри на флейті, дуже любить жарти і містифікації, які часто сам ініціює. Так, в 1995 році він «поділився» з журналістами «таємницею» свого прізвища, яке, як стверджував письменник, є абревіатурою Ex Caelis Oblatus, або в перекладі «божий дар».

     Умберто Еко автор знаменитого детективного роману «Ім’я троянди», який він написав 1980 року. Цей роман став першою і надзвичайно вдалою пробою пера письменника, що не втрачає своєї популярності і до сьогодоні. Роману було присуджено кілька премій, у тому числі і пристижну – літературну премію «Стрега». Лише до зими 1982 року було продано понад чотириста тисяч екземплярів книги. До 1985 року роман було перекладено 19-ма мовами світу, а через рік з’явився франко-американо-німецький фільм «Ім’я троянди», який також користувався надзвичайною популярністю у глядача. При всьому цьому високу оцінку роман здобув як у прискіпливих літературних критиків, так і збоку звичайного, масового читача. І якщо перші цінують у ньому насамперед глибину і гостроту тих філософських питань, що їх ставить автор, а також його відповідний новим літературним запитам епохи художній стиль, то інші, попри всю серйозність і складність поставленої у творі проблематики, знаходять, що читати його надзвичайно цікаво навіть для тих, хто не має ані найменшої гадки щодо тонкощів релігійної філософії та модерністських проблем, які намагається вирішити своїм романом Еко.

     Прочитавши  роман, ставиш собі питання, а чому саме «Ім’я троянди»?Найповнішу і обгрунтованішу відповідь автор дає на сторінках своєї наступної книги «Замітки на полях «Ім’я троянди»». Еко вважає, що автор не повинен інтерпретувати свій твір. І, якби його воля, роман взагалі не мав би назви, адже заголовок – це вже ключ до інтерпретації. «Червоне і чорне» чи «Війна і мир» уже позбавляють читача можливості вільної інтерпретації тексту. Найбільш тактовні назви – ті, які зводяться до імені головного героя («Гамлет», «Дон Кіхот», «Робінзон Крузо»). Однак і в цьому випадку назва може нав’язувати авторську волю. «Робоча» назва роману Еко була «Абатство злочинів», але такий заголовок, на думку автора, налаштовував читача на детективний сюжет і привів би до розчарування тих, кого цікавить лише інтрига. Найвдалішою письменнику здавалась назва «Адсон із Мелька», але видавці не полюбляють власних імен. Тож треба було знайти вихід, який би дезорієнтував читача, і той не зміг би надати перевагу якісь одній інтерпретації. Навіть якби остання фраза роману відкрила йому вкладене автором номіналістичне тлумачення, все одно той же читач пройшов би через лабіринт інших здогадок і версій. «Назва повинна заплутувати думки, а не дисциплінувати їх», - стверджує Еко. Що ж, це йому вдалось. «Заголовок «Ім’я троянди» виник майже випадково і підійшов мені, тому що троянда як символічна фігура настільки насичена смислами, що смислу в ній майже нема: троянда містична і троянда ніжна жила не довше троянди, війна Червоеої і Білої троянди, троянда є троянда є троянда є троянда, розенкрейцери, троянда пахне трояндою, хоч трояндою назви її, хоч ні...» Відчуваєте, як «заграє» з читачем автор? Хоча точніше це можна назвати «ненав’язливим нав’язуванням» правил гри. Наведений пасаж містив у собі і містичний смисл квітки у Данте та середньовічних поетів-містиків, і символ кохання у вірші Малерба; тут же рядок з роману Гертруди Стайн, а поруч – із трагедії Шекспіра. Ерудований читач знайде посилання на таємний орден, на гербі якого зображений хрест з чотирма трояндами, а історик буде потішений згадкою про відому середньовічну війну.

     Втім, якщо й можна класифікувати «Ім’я троянди» як детектив, то з неодмінним уточнюючим означенням «готичний». І не лише тому, що дія його відбувається у добу Середньовіччя, а й за стрункою архітектонікою, яка досягається детальним авторським аналізом проблем семіотичного статусу тексту, визначених у попередній книзі письменника. Останню фразу тексту роману його перекладач Олена Костюкович розшифровую так: називаючи троянду тільки трояндою, володітимеш одним лише іменем, пустим звуком; тільки міняючи спосіб найменування, метафоризуючи, співвідносячи ім’я з іншими іменами, ти володітимеш знаннями про троянду.

     Як  прочитати текст, сповнений блискучою  іронією, що дає ідеальному читачеві істинну насолоду? Як зрозуміти правила  гри, запропоновані читачеві автором? І як зрозуміти, у яку гру та з ким він грає? І як осягнути в ім’я чого ведеться ця гра? Більше того, як відчути широчінь роману, який увібрав в себе весь насичений світ середньовіччя, теорію народної культури Бахтіна, діалогічний досвід Достоєвського – і все це пропущено крізь свідомість семіотика та медієвіста кінця ХХст.? І все це у свою чергу створює труднощі інтерпретації тексту.

Своєрідність  поетики літератури постмодернізму

     Скриптор  іде на заміну Авторові... Народження

     Читача  доводиться оплачувати смертю Автора

     Ролан Барт «Смерть Автора»

     Космос  виникає з хаосу. Бо йому просто ні з чого більше виникнути. Літературний же процес багатьом його дослідникам-сучасникам тією або іншою мірою видається  хаосом. Це стосується будь – якої літературної доби: скажімо, романтизм видавався хаосом на межі XVIII-XIX століть, так само як модернізм – на межі століть XIX-XX. Тож невипадково зараз, на початку XXI століття, до певної міри хаотичною видається література постмодерну. Публікацій про неї вистачає, кількісно вони вже перевершили саму цю літературу,але... Звичайно, кожен із літературознавців пропонує свою «модель» або «картосхему» «постмодерніського космосу». Але, на жаль, часто це робиться не лише обережно (щодо нового матеріалу обережність доречна), а й якось розгублено (відчайдушний наскок – одна з форм вияву тієї-таки розгубленості). В одних випадках – за туманом філософічного ракурсу осмислення цього явища і майже без розгляду поєтики конкретних художніх творів. В інших – з акцентом саме на їхній поетиці, але часто шляхом простої каталогізації певних ознак постмодернізму, без виявлення домінант і тенденцій, магістральних силових ліній, без будь – яких прогнозів, а переважно за принципом, «а ось іще про оце». Мабуть, небажанням брати на себе відповідальність за запропоновані «моделі космосу» обумовлене те, що постмодернізм часто називають не художнім і/або ідейним явищем, а «ситуацією». Так і пишуть – «ситуація постмодернізму».

     Головною  специфічною ознакою літератури постмодернізму є її гіперрецептивність¹– яскраво виражена схильність до  рецепції будь-яких фактів із культурно-історичного дискуу всього людства, передовсім і найактивніше – із творів світової літератури різних елементів їхньої форми і/або змісту: сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат тощо.

     Зазвичай  постмодерністи запозичують усе  згадане незалежно від того, до якого напряму,течії, стилю, методу, доби належить текст-донор. Недаремно  дослідники підкреслюють нон-селекцію (відсутність відсіву, добору) і нон-ієрархію (зняття традиційного розмежування центру/периферії, головного/маргінального, центрального/периферійного) в естетиці постмодернізму.Тому феномен гіперрецептивності, яку, безумовно, помічають дослідники, у їхеіх роботах часто помічається гастрономічним, але правильним по суті.

     У постмодерністських творах зазвичай немає  характерної для літератури попередніх діб оригінальної, несхожої на інші, естетичної і/або ідейної програми. А відтак – немає поділу попередників і сучасників на «своїх»/ «чужих». Скажімо, для ренесаесу і класицизму «естетичним донором» булп передовсім Античність, для романтизму – Середньовіччя, а для постмодернізму – увесь світовий культурний (передовсім, літературний) процес. Постмодерністи вже не закликають скидати будь-кого «з пароплаву сучасності», як це декларували російські футуристи в 1910-х роках, а, навпаки, готові підібрати на його палубу всіх і все, що трапляється на шляху. Щоправда, їхня принципова відмова від оригінальності поширюється і на саму цю думку: скажімо, на межі XIX-XX ст. відома російська малярка-футуристка Наталя Гончарова вже проголошувала принцип «всЯчества» («все что было до меня, то мое») – тобто всеприйняття щонайрізноманітніших явищ світової культури, дуже схожий на гіперрецептивність мистецтва постмодернізму межі XIX-XXI ст.

     Зазвичай  постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до традиції, так і  до новаторства, як до реалізму, так  і до модернізму (авангарду), як до міметичності, так і до нестримної фантазії, як до елітарної, так і масової культури, як до утопії, так і до антиутопії тощо. Взяти хоча б останню опозицію, один з компонентів якої іноді тлумачиться як атрибутивна ознака культури постмодернізму («...Повсюди поширилася культура принципова антиутопічна. Це і є постмодернізм»). Але ж опозиція (утопія-антиутопія) для літератури постмодернізму неактуальна точно такою ж мірою, як і будь-яка інша опозиція, протиставлення у принципі. Адже «митці і філософи останніх десятиріч ХХ ст. часто мріють про вільного інтелектуала без коріння і прив’язок, про веселого спостерігача, про екстаз, всезагальної причетності без жодної відповідальності, про чисту насолоду чистого сприйняття без морального суду або раціональної оцінки. ...Усі ці проекти нового мистецтва (і, ширше, нової людини і нової, постгуманної цивілізації) побудованні за моделю наркотизованої свідомості, уперше відкрито проголошеного О. Гакслі в середині ХХ ст. (і провіщеного Нітцше у його гарячкових нарисах «веселої науки»)». А «веселий спостерігач», «коментатор життя» абсолютно є апріорі індеферентний як до утопії, так і до антиутопії. Це наче кохання – ненависть поміж людей, але ж , разом узяті, кохання і ненависть можуть бути просто розчавлені скелею байдужості й іронії.

     Таким чином, характерне для постмодерністського  часу протиставлення «або-або» змінюється на формулу «всеєдності», всеприйняття, гіперрецептивність – «і-і». Саме тому глобальною і глибинно-сутнісною вербальною емблемою постмодернізму як такого можна вважати формулу щойно згаданого Нітцше – «по той бік...». По той бік абсолютно усього: того, що було; того, що є; того, що буде. Якщо буде, звичайно.

     Якщо  дійсно «Автор помер» (Р. Барт), а головним у діалозі «літературний твір - читач» стає не творець, а інтерпретатор тексту (критик, літературознавець), то, значить, геть усілякі комплекси щодо приорітету Творчості, Оригінальності, які легко можна замінити компіляцією, монтажем запозичених із текстів-донарів цитат, думок тощо. Одним словом, «скриптор іде на заміну Авторові», Флобера відтісняють Бувари і Пекюше, оригінальний твір поступається палімсестові², центону³, пастішеві⁴, колажеві⁵, і це не аномалія, а норма.

     Крім  того, популярні останнім часом думки  й вислови про те, що «все вже  сказане», «нічого нового не вигадаєш» тощо (а їхніми авторами є аж ніяк не дилетанти або безталанні люди, а визнанні метри - Р. Барт, С. Аверінцев та ін.) зокрема свідчать про сучасну культурну кризу. Можливо, ми живемо зараз у часи,які пізніше отримають назву «темної доби» літератури і культури, щось накшталт відомого періоду із доби Середньовіччя (У. Еко висунув цікаву концепцію («Середні віки вже почалися». 1973рік), де порівняв наші часи з добою Середньовіччя). Адже добре відомо, що література – це не прогрес, а процес.

     Але ось що втішає: так само на те, що «все вже сказано еллінами, і після  них нічого нового не вигадаєш», римському комедіографові тільки й залишається, що брати початок твору в Арістофана, а кінець - у Менандра, скаржилися римляни Плавт і Теренцій у ІІІ-ІІ ст. до н.е. Але, дякувати Богові, після них у літературі кілька нових слів таки з’явилося. Хотілося б вірити, що ситуація повториться, і культура знову буде на злеті.

     А поки, що «постмодерністський індивід  відкритий для до всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи проникнути у глибину  речей, у значення знаків. Постмодернізм – культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігура буріння, проникнення в середину, ламання поверхні... Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна відшукати жодних витоків, начал, походження», а постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують абсолютне зняття, розмежування «старе-нове»/ «моє-чуже» у літературі, що й стимулює вже зхгадану гіперрецептивність іхніх творів (перемогу Скрипотора на Автором?). Сподіваюся, Барт не перебере на себе фатальної ролі Касандри, і його похмурий прогноз про «смерть Автора» залишиться лише гостро відточеною стилістичною фігурою.