Бертольд Брехт (Ойген Бертольд Фридрих Брехт) (1898-1956)

    Брехт видел некоторое противоречие между  принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в  героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления  философской и политической позиции писателя. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы: «…на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…» Брехт находит своё решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадает у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается у него прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брех разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения жизни. Театр для него – подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчеством считал Брехт игру актёров, для которых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре начала XX века, он вводит хоры и зонги совремённых ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлении своих пьес.

    Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для  актёров. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощения обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных(декламации, пластики, пение), которые интересны своей неповторимостью, и, главное, с демонстрации личной гражданской позиции актёра, его человеческого credo. Именно «Эпический театр», по мнению Брехта, может особенно эффективно служить революционным целям искусства.

    Брехт считал, что человек сохраняет  способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом утверждении драматурга проявилась вера в человека. Брехт пишет, что задача «эпического театра» - заставить зрителей «отказаться» от иллюзии будто каждый на месте изображаемого героя действовал также». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в её действительном русле, и том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были иными.

    Драматург тщательно соблюдал закон реализма XIX века – историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться ко всё более точному описанию действительности, а это, с этической точки зрения, всё более тонкое и всё более действенное понимания описания.»

    Новаторство Брехта проявилось и в том, что  он сумел сплавить в нерасторжимое  целое традиционные приёмы раскрытия  содержания (характеры, конфликты, фабула) с отличённым реформирующим началом. Что же придаёт удивительную художественную ценность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария?  Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» - он пронизывает не только собственные комментарии, но и всё фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

    Брехт делает «Очуждение» важнейшим принципом  философского познания мира, важнейшим  условием реалистического творчества. Брехт считает, что для каждого  исторического этапа есть своя объективная, принудительная, по отношению к людям, «видимость вещей». Эта объективная видимость скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демогогия¹, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это «Очуждение», то есть не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам. Эта задача делает его творцом-мыслителем.

    Драматург понимает, что «скрытость» истинного мира для большинства людей накладывает отпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, на весь строй их сознания. В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под сомнение «всеобщую молву» принудительно возникшую в классовом обществе: он высмеивает поговорки: «стыд не дым - глаза не выест», «с волками жить – по волчьи  выть» и им подобные. «Очуждение» захватывает и интимные сферы, в них традиционная «мудрость» тоже часто оказывается порождением несчастных, темноты, конформизма.

    Пьесы Брехта начального периода творчества – эксперименты, поиски и первые художественные победы(«Ваал»(1918)), «барабаны  и ночи»(1922), «жизнь Эдуарда 2 английского»(1924), «в джунглях городов»(1924). Уже «что тот солдат, что этот»(1926) – яркий примере новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освящённые традицией приёмы. Он создаёт притчу; центральная сцена пьесы – зонг, опровергающий афоризм «что тот солдат, что этот». Брехт очуждает молву о «взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое придчуствие исторической вины немецкого обывателя, склонно трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актёры словно экспериментируют с героями, фабула здесь – цепь экспериментов, реплики – не столько обращение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения.

    Дальнейшие  поиски Брехта отмечены созданием пьес «Трёхгрошовая опера» (1928), «Святая  Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать» по роману М. Горького.

    За  сюжетную основу своей «оперы» Брехт взял комедию английского драматурга 18 века Гея «Опере нищих». Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенных Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многогранна, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времён Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у писателя в композиционных приёмах эпического театра. Непосредственно эстетическое содержание, заключенных в характере и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряжённой работе мысли. 

                                           Годы эмиграции

    В 1933году Брехт эмигрировал из фашистской Германии. В эмиграции он нигде  не мог обосноваться надолго: жил  в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 года – в США. После Второй Мировой Войны его преследовала в США «Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности».

    В годы эмиграции резкая критика фашизма  и капитализма в лирике, драматургии  прозе Брехта сочетается с твёрдой революционной концепцией истории и классовой борьбы. Фашизм для Брехта – крайняя форма буржуазной диктатуры. Его стихотворения начала 30-х годов были призваны рассеять гитлеровскую демагогию. И здесь Брехту очень помог его принцип «очуждения». Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца – под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем чудовищным.

    В 1934г. Брехт публикует самое значительное прозаическое произведение – «Трёхгрошовой  роман». В этом произведении чётко предстаёт классовое расслоение общества, классовый антагонизм и, главное, динамика борьбы. В романе, как и драме, Брехт не считал воссоздание иллюзии жизни главной своей задачей. Принцип эпического театра он пытается перенести и в сферу прозы. Фабула «Трёхгрошового романа» прерывается прямыми комментариями автора.

    В эмиграции, в борьбе против фашизма  расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно но богатым по содержанию и разнообразным  по форме. Достаточно сравнить такие шедевры, как «Страх и отчаяние в третьей империи», «Матушка Кураж и её дети», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский лиловый круг», а также другие пьесы: «Винтовки Терезы Каррар» (1937), «Карьера Антуро Ун» (1941), «Швейк во второй Мировой Войне» (1941).

    Пьеса «Жизнь Галилея»(имеет две редакции: первая – 1938-1939 годов, окончательная  – 1945-1946 годов)посвящена проблеме ответственности  ученого.

    Как и в «Матушке Кураж», прошлое служит здесь аналогом настоящего, его уроки  несут в себе ответ на вопросы современности.

    Основой разговора о значении, авторитете научной мысли и ответственности  учёного Брехт сделал жизненный  пример великого итальянского учёного  естествоиспытателя эпохи Возрождения  Галилео Галилея(1564-1642гг.). Галилей  активно защищал учение Николая Коперника о гелиоцентрическом строении мира, за что был подвергнут суду инквизиции, вынудившей его отречься от этого учения. Галилео было в то время 69 лет.

    Брехт открывает действие изображением ещё  молодого Галилея, когда он был в расцвете сил, наслаждался радостью познания и верил в независимость и всесилие научной истины. Страх, казалось бы, всемогущей католической церкви перед его астрономическими идеями показал Галилею, что научная мысль может стать революционной силой. Примечательна сцена разговора Галилея с маленьким мальчиком, сыном бедного крестьянина, заинтересовавшимся физикой. «Мои родные – простые люди», - говорит монах, - «все свои силы они черпали из ощущения постоянства и необходимости… Их уверили в том, что на них обращён взор божества – пытливый и заботливый взор, - что весь мир вокруг создан как театр, для того чтобы они – действующие лица – могли достойно сыграть свои большие и маленькие роли. Что сказали бы они, если бы узнали от меня, что живут на крохотном каменистом комочке, который неправильно вращается в пустом пространстве… и что сам по себе этот комочек – лишь одна из многих звёзд, и к тому же довольно незначительная. К чему после этого терпение, покорность в нужде? На что пригодно священное писание, которое всё объясняло и обосновывало необходимость пота, терпения, голода, покорности, а теперь вдруг оказалось полным ошибок?».

    Галилей отвечает ему: «Ваши крестьяне оплачивают войну, которую ведёт наместник  милосердного Христа в Испании и  Германии. Зачем он помещает Землю в центр мироздания? Да затем, чтобы престол Святого Петра мог стоять в центре Земли! В том то и всё дело! Вы правы речь идёт не о планетах, а о крестьянах Кампании…»

    Уличный певец поёт в карнавальную ночь о  социальном смысле учения Галилея:

    « «Да будет свет!», - провозгласил всевышний 

    И приказал, чтоб солнце с этих пор

    Вокруг  Земли, без проволочки лишней,

    Вращалось впредь, - и кончен разговор!

    Хотел Господь, чтоб каждый индивид

    Вертелся  вкруг того, кто выше чуточку стоит!

    И холуи вращаться стали вкруг людей, имевших вес

    И на Земле сырой и грешной, и  синих заводах небес!»

Вот это, добрые люди, и есть великий порядок  мира…закон законов, правило правил. Но что же произошло с ним, представьте  себе, добрые люди! (Поэт)

    Вскочил учёный Галилея,

    Отбросил святое писанье,

    Схватил трубу, закусил губу,

    Осмотрел  сразу всё мироздание. 

    И Солнцу сказал: шагу делать не смей!

    Пусть вся Вселенная дрожа,

    Найдёт  иные круги:

    Отныне  станет госпожа

    Вертеться вкруг прислуги.

    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

    Холоп хозяину дерзит,

    Собаки  разжирели,

    А певчий встретить норовит

    Заутреню  в постель.

Принципы  научного естествознания, отменяющие установленную церковью иерархию явлений, прилагаются к социальным отношениям, толкая к выводам о необходимости  отмены социального неравенства. Это и делает учение Галилея таким опасным для власть имущих, оттого-то они и отдают Галилея в руки инквизиции. Галилей отступает перед угрозой попыток и публично отрекается от истины, в которой он сам на самом деле убеждён.

    В пьесу входит дискуссия о том, как отнестись к поступку Галилея. Его ученик Андреа Сарти, вначале возмущённый слабостью духа, проявленной Галилеем, при встрече с ним начинает думать, что учённый поступил мудро, сохранив себе жизнь ради дальнейших научных исследований. Но Галилей сам отвергает такую трактовку своего поступка: «Я полагаю, что единственная цель науки – облегчить трудное человеческое существование. И если учёные, запутанные своекорыстными властителями, будут довольствоваться тем, что накопляют знания ради самих знаний, то наука может стать калекой… я был учёным, который имел беспримерные и неповторимые возможности. Ведь именно в моё время наука вышла на рыночные площади. При этих совершенно исключительных обстоятельствах стойкость одного человека могла бы вызвать большое потрясение. Если бы я устоял, то учёные-естествоиспытатели могли бы выработать нечто вроде Гиппократовой присяги врачей – торжественную клятву применять свои знания только на благо человечества!.. Но я отдал свои знания власть имущим, чтобы те их употребили, или не употребили, или злоупотребили ими – как им заблагорассудиться – в их собственных интересах… я предал своё призвание. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей науки.»