Парижская коммуна

В театре Жимназ ставили при коммуне пьесы  Дюма-сына, Ожье, Гондине, Мейльяна и  Галеви, Сарду, постоянно меняя программу, показывая каждый вечер несколько живых и коротких пьес.

Но во всех театрах Парижа шли старые дореволюционные  пьесы. Коммуна неоднократно высказывала  пожелания об обновлении репертуара, его большей политической насыщенности и приближенности к злобе дня  – но безуспешно, прежде всего потому, что такие пьесы не были еще  созданы.

Более-менее  идейно созвучный коммуне репертуар  нашел себе место главным образом  на знаменитых «правительственных»  концертах в Тюильрийском дворце 6, 11 и 18 мая: исполнялись республиканские  и революционные стихи, песни, сатиры, патриотические стихотворения и, разумеется, «Марсельеза».

В мае  многие закрытые театры возобновили  работу, в ряде из них были снижены  цены на места, происходило преобразование трупп в самоуправляющиеся ассоциации; все шире развертывалось проведение благотворительных концертов.

19 мая  Эдуард Вайян предложил передать  театры в ведение делегации  просвещения по примеру революции  конца XVIII века, которое и было  принято. 

        «Декретом о передаче театров в руки артистических коллективов» отменялись всякие субсидии и привилегии для театров, с тем, чтобы «прекратить систему эксплуатации театров одним директором или группой предпринимателей и заменить ее в кратчайший срок системой ассоциаций».

          Театр — это, по существу, коллективная и общественная форма искусства, и пристрастие к нему народных масс в те времена было столь велико, что нам в наши дни, когда появились и получили широкое распространение иные зрелищные формы, даже трудно себе это представить. Следовательно, влияние театра, хорошее или дурное, могло быть весьма значительным. В самом деле, в эпоху Второй империи театральные постановки, строившиеся на пародии, на «шутовстве», на широком использовании каламбуров, на дешевом эротизме в обозрениях и опереттах, немало способствовали падению общественных нравов, что вполне отвечало интересам режима. В этом смысле вполне определенно высказался Юрбен : «Предшествовавшие нам правительства превратили театр в школу всех пороков» , отныне «надо превратить его,— заявил он далее,— в школу гражданских добродетелей».

   Итак, надо было действовать, и тут коммунары якобинского толка имели перед собой ценный пример буржуазной революции, которому они могли следовать, что не замедлил подчеркнуть Вайян : « Театры следует рассматривать главным образом как крупные просветительные учреждения, и в Республике они только такими и должны быть. Наши предки понимали это, и Конвент декретом от жерминаля II года возложил надзор за театрами на Комиссию народного просвещения».

 

 

 

 

 

2.2 ИСКУССТВО

Подчас удивляются тому, что Парижская Коммуна не оставила крупных произведений современного ей искусства. Удивляться этому значит думать, что новое искусство может  родиться словно по мановению за несколько недель революции. Это значит, кроме того, видеть связи , которые поддерживала Коммуна с наиболее передовым художественным направлением того времени.

Это направление постепенно оформилось в последние годы империи на базе принципов, которые легли впоследствии в основу метода, получившего название «натурализм», и нашли свое выражение в борьбе, начатой художниками против диктатуры императорской власти в области искусства. В 1860—1870 годах молодые живописцы, почти все выходцы из средних слоев (недавно разбогатевших буржуа, мелких буржуа), среди которых все более усиливались оппозиционные настроения, решили отказаться от академических сюжетов, от классического Уже 25 марта, через несколько дней после восстания в Париже, Центральный комитет принял в принципе решение об открытии Тюильри и других музеев Парижа. Художники со своей стороны тоже собрались. Курбе обратился к ним с письмом, опубликованным 6 апреля в «Journal Officie:

«Париж вскормил их как  мать, он одарил их талантом. И в этот час долг художников всеми силами, содействовать возрождению его духовной жизни и искусства, составляющего его богатство. Поэтому необходимо без промедления вновь открыть  музеи и  серьезно  подумать об организации в ближайшее время выставки. Пусть каждый, не откладывая ни минуты, берется за работу, и художники дружественных наций откликнутся на наш призыв!».

На собрании, состоявшемся в тот же день, Курбе выбрали председателем организации, которая на последующих заседаниях получила название Федерации парижских художников.

        Исполнительная комиссия Коммуны утвердила этот выбор и в постановлении, датированном 12 апреля, уполномочила Курбе «в кратчайший срок привести музеи города Парижа в нормальное состояние, открыть для публики галереи и поощрять проводившуюся там обычно работу». Одновременно Коммуна разрешила возобновить ежегодные Салоны.

 Наконец, решением  от 14 апреля она созывала всех художников для выборов их Федеральной комиссии. При этом были строго соблюдены демократические принципы. Обращение было адресовано ко всем художникам, включая «работников прикладного искусства (орнаменталистов, декораторов, рисовальщиков всех видов)». Рисовальщик Эжея Потье был избран членом исполнительной комиссии.

С другой стороны, в нем  говорилось:«избирателями являются все граждане или гражданки, которые  могут подтвердить свою профессию  художника, то ли благоидеализма в живописи и писать вещи и людей своего времени.

          Мане расстается со своими испанскими темами, со своими условными нищими, с классическими сюжетами: «Сельский концерт», «Завтрак на траве», «Одалиска», «Олимпия». Он пишет «Битву „Кирсежа" с ,,Алабамой"» и выставляет картину через месяц после того, как судно южан пустили ко дну близ Шербура. Его кисти принадлежит также «Казнь императора Максимилиана». Дега бросает «Военные сцены из эпохи средневековья» ради первых «Скачек». Ренуар — «Эсмеральду» ради пейзажей с натуры. В 1865 году Моне пишет в Шайи, неподалеку от Фонтенбло, «Завтрак на траве» и приступает к своим первым парижским видам. Писсарро отказывается от модного тогда ориентализма, от своих «Видов Антильских островов», его увлекают пейзажи Иль-де-Франса. Базиль, а особенно Сезанн обращаются к жанровой живописи: «Девушка у пианино», «Семейный портрет». Все они стремятся изображать современную социальную действительность.

          «Мы не станем больше отделять образы людей,— писал несколько позже критик Дюранти,— ни от фона интерьера, ни от фона улицы... Нас интересует все, что находится вокруг них и позади них: мебель, камин, обивка стен, ширма,— все, что отображает их состояние, их классовую принадлежность, их занятия...»

          Молодые художники довольно быстро объединились вокруг Мане, который был несколько старше их. Они причисляли себя к поколению 1848 года (Курбе и Ж. Ф. Милле) и к представителям школы французского реалистического пейзажа (Коро, Добиньи, Зим). Курбе, подчеркивая национальное значение их стремления к реализму, писал: «В настоящее время Франция, судя по всему, стремится возродить дух утерянного искусства» .Но это возрождение национального искусства было немыслимо без борьбы с императорской властью, с наори Салона, почти неизменно отвергавшего представляемые работы, с разгулом официальной критики и политической цензурой,примером которой служит запрещение выставить картину Мане «Казнь императора Максимилиана» и сделать с нее литографию.

          Сами художники чувствуют необходимость этой борьбы. В петициях, направляемых суперинтенданту изящных искусств , они требуют снова открыть «Салон отверженнных», который был своего рода либеральной уступкой империи, сделанной для отвода глаз: художникам, чьи картины не были приняты в Салон 1863 года, было разрешено выставить их в другом помещении.

          Несколько позднее они потребовали, чтобы «за художниками, уже выставлявшимися, и впредь было сохранено это право». Курбе, а но его примеру и Мане, воспользовавшись Всемирной выставкой 1867 года, устроили частные выставки своих произведений. Кроме того, поскольку с 1864 года жюри на три четверти избиралось самими художниками, выборы служили поводом для борьбы против «авторитарного принципа» в искусстве. Широкие художественные круги объединились вокруг требования «нрава для всякого художника выставлять свое произведение». В списке, составленном на основе этих идей в связи с выборами жюри 1870 года, мы обнаруживаем наряду с именами Коро, Домье и Милле имена Курбе и Мане ,Благодаря известности своих произведений.

          Устав Федерации художников предусматривал «передачу управления миром искусства самим художникам» и возлагал на них следующие задачи:

«Охрану сокровищ прошлого; воссоздание и отображение в искусстве всех явле-ний современности; духовное возрождение в будущем на основе просвещения».Что касается музеев, то Федеральная комиссия (комитет) обязана была заботиться об их сохранности и управлять ими. Она должна была назначать и смещать их персонал, организовывать «городские, национальные и международные выставки, которые будут происходить в Париже». Она должна была контролировать и поощрять развитие художественного воспитания.

      Нельзя сказать, чтобы принципы, которые легли в основу этой организации, в частности идея «свободного развития искусства, освобожденного от всякой государственной опеки», отличались большой идеологической четкостью. Они отражали стремление художников освободиться от опеки буржуазного правительства. Но устав Федерации слишком часто игнорировал правительство Коммуны и его делегацию просвещения, хотя в уставе несколько раз повторялось, что комиссия должна отчитываться перед Коммуной в некоторых своих действиях. Наконец, прения, происходившие на заседании Коммуны 19 мая, в связи с обсуждением декрета о театрах, доказывают, что еще не все разделяли точку зрения Вайяна (а также Франкеля), который заявил:«Когда государство носит название Коммуны, оно должно вмешиваться, и вмешиваться часто, во имя справедливости и свободы в дела искусства».Но на практике комиссия всегда докладывала Коммуне о своих наиболее важных шагах: когда, например, шла речь о сохранении коллекций Тьера или о назначении директоров крупных музеев. Удино был назначен хранителем Лувра, скульпторы Эро и: Далу — его заместителями. Андре Жилль, назначенный хранителем музея Люксембургского дворца, где во время осады помещался лазарет, собрал разбросанные коллекции и восстановил музей скульптуры, который был закрыт уже несколько лет. Но эта плодотворная деятельность, едва начавшись, была прервана.

 

        Версальские репрессии послужили темой для двух самых прославленных творений, оставшихся нам на память о Коммуне. Это две литографии Мане: «Гражданская воина» и «Баррикада», в которых сразу узнаешь руку создателя «Казни императора Максимилиана». Но репрессии имели и другие последствия: они поставили под угрозу существование организации художников. Курбе, ее председатель, был арестован 7 июня. Многим художникам пришлось покинуть родину, эмигрировать.

         Вообще последовавшие за подавлением Коммуны годы политической реакции явились также годами реакции и в области искусства. По предложению Месонье, Курбе был объявлен «недостойным выставляться» в Салоне 1872 года. Этот бесспорный вождь молодых живописцев    был осужден, разорен, обречен  на  изгнание.   Молодые художники, которым посчастливилось проникнуть в Салоны последних лет империи ,теперь систематически  туда  не  допускались.

          Осуждению были подвергнуты даже художники романтической школы.«Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Домье, Курбе,— все те, кто был признан публикой и критикой во времена Второй империи, тоже оказались покинутыми светом и любителями живописи»,— пишет Л. Вен-тури. Характерный факт: предложение Мане расписать зал заседаний новой парижской Ратуши осталось без ответа.

Политика  коммуны по отношению к художникам была достаточно тактична и гибка. Новое  правительство хотело сотрудничать со всеми, кто этого желал, и не только сотрудничать, но и вовлекать  художников в орбиту своего влияния, выдвигать перед ними определенные идеалы.

          Но коммуна просуществовала слишком недолго, чтобы можно было дать развернутую картину, которую можно было бы назвать ее эстетической системой. Появляющиеся в печати высказывания затрагивали частные, конкретные вопросы.

          Крупных художественных произведений создано за эти 72 дня не было, зато интересные находки были в графике коммуны: встречаются карикатуры на внешних врагов, карикатуры на внутренние темы (Домье, начинающие Пилотель, Саид). Так же интересны зарисовки с натуры, наброски.

 

 

 

 

 

 

 

 

3.3 ПАМЯТНИКИ ИСКУССТВА

         Положительным моментом в деятельности коммуны было то, что она стремилась популяризовать искусство, сохранить его памятники. Но в то же время коммуна распорядилась несколько памятников разрушить. Это было сделано по политическим соображениям.

        Было постановлено разрушить Вандомскую колонну как «варварский монумента, символ грубой силы и ложной славы, апологии милитаризма, отрицания международного права... посягательства на один из трех главных принципов Французской Республики – на принцип братства». Хотя колонна была поставлена в честь Наполеона I, колонна ассоциировалась в сознании масс с последним Бонапартом.

        Было решено уничтожить церковь Бреа как «оскорбление памяти июньских побежденных, павших за дело народа», а также постановлено, что «Площадь, на которой стоит церковь Бреа, будет называться Июньской площадью».

        Также коммуна постановила разрушить «вечное оскорбление первой Революции и постоянный протест реакции против народного правосудия» - искупительную  часовню Людовика XVI.

         Однако разрушение этих памятников предполагало возведение на их месте старых памятников новых монументов, которые запечатлели бы «в памяти потомства какие-либо славные завоевания в области науки, труда или в достижении свободы».