Искусство Киевской Руси

Интересно, что  другие иконы, найденные вместе с "Николой" в погосте Любони, тоже лишены явных признаков новгородского письма. Очевидно, "Никола" принадлежит к малоизвестному направлению в ранней русской иконописи, может быть к своеобразной линии в рамках новгородского искусства.

Памятники XIII-XIV веков, раскрытые в последние годы, связаны с искусством провинции. В провинциальных произведениях наблюдается не столько сложение нового стиля и появление другого мироощущения, сколько утрата, спад и забвение старого.

Но примечательно, что, несмотря на инертность развития, для этого периода характерна большая стилистическая пестрота, разнообразие художественных решений. По сравнению с иконой из погоста Любони, совсем иное впечатление производит житийный "Никола" из старинного псковского села Виделебье. На нём имеется редкая для древних памятников надпись с именами заказчиков Василия и Фёдора Онаньиных и датой, которую можно, без уверенности, прочесть как 1337 год.

Разница между  этой иконой и предыдущей зависит  не столько от времени создания, сколько от породивших их художественных направлений. Псковская икона острее, эмоциональнее. В аскетически бледном, бескровном, отрешённом лике Николы чувствуются скрытая энергия и, несмотря на примитивность письма, внутренняя утончённость. Его чертам присущи пронзительность, нервность, противоречащие внешней застылости. Крупные, широкие плоскости, строящие форму, сочетаются с резкими контурами, то протяжёнными, извивающимися, то отрывистыми, словно быстрый, острый штрих.

Истоки этого  стиля противоречивы. Своей замкнутой неподвижностью лик Николы близок к произведениям XIII века. Но во внутренней сложности образа, графической чёткости рисунка проскальзывают отдалённые отголоски искусства более раннего и, вместе с тем, может быть, намечается шаг к новому, одухотворённому стилю следующего столетия. За этим изображением угадывается большая художественная традиция, по-своему истолкованная псковским мастером. Эта манера, упрощённая и грубоватая, сложилась в русской иконописи в XIII веке. Она была типична для "низовых" течений, всегда более консервативных, и потому могла удержаться надолго.

Псковские иконы  раннего периода (XIII - начала XIV века) немногочисленны и очень разнородны, хотя на всех них так или иначе лежит печать местного творчества. Новый "Никола" занимает особое положение. Яркая красочность, плоскостная и декоративная манера письма сближают его с простонародными, провинциальными течениями, а лик Николы, его тип, его внутренняя характеристика выдают наличие высокого и утончённого образца, на который ориентировался и которым вдохновлялся псковский иконник.  

                                                         Илья Пророк 
 

"Илья Пророк" заставляет перенестись в художественную  атмосферу иного, более позднего  времени, чем предшествующие иконы.  Сосредоточенность и спокойствие образа, соразмерность и уравновешенность композиции, деликатная лёгкость и сглаженная обобщённость живописи - во всём узнаётся дух искусства XV века. Красота древнего письма особенно наглядна рядом с грубым, плоским и примитивным дополнением в левой части. Очевидно, икона написана ещё на раннем этапе сложения этого стиля. Может быть, крупная, даже грузная фигура Ильи, внутренняя значительность лика являются отзвуками искусства XIV века, с его индивидуальностью образов и мощью форм.

Новый памятник принадлежит к новгородскому художественному кругу. Это видно и по яркости цвета, и по характерной чёткости рисунка, и даже по распространённому именно в новгородской иконописи XV века типу лика, с очерченным единой линией контуром носа. Но среди новгородских произведений эта икона выделяется сдержанностью и вместе с тем особой мягкостью изображения. Здесь не увидеть сильных контрастов света и тени, беглой уверенности приёмов, быстрых очерков, безупречно выработанной схемы, которая налагает печать сходства на лице многих новгородских персонажей. В "Илье" всё не так определённо и чётко, в нём больше округлённости, плавности. Необычна и техника. Икона выполнена на грубо отёсанной, неровной дощечке, и её незаглаженная, шероховатая поверхность, проступающая под тонким, почти просвечивающим красочным слоем, составляет контраст с тщательностью живописи.

Икона эта была найдена на севере, в маленькой  деревенской часовне неподалёку от Онежского озера. Может быть, она  исполнена в одной из своеобразных новгородских мастерских и привезена на север. Но строгость образа, обобщённость живописи, особенности техники позволяют предположить, что это произведение местного, северного творчества.

Но, восхищаясь этой нарядной, шумной живописью, трудно не заметить в ней некоторой щеголеватости, эффектности. Главный художественный акцент уже не на психологической выразительности лика, не внутренней значительности образа, а на изобретательности и богатстве внешних форм. Это искусство близко к той грани, за которой формальные декоративные моменты могут окончательно возобладать над духовной сущностью изображения. 

                                                        Архангел Гавриил 

"Архангел  Гавриил" из Муромского монастыря  на Онежском озере - часть большой  многофигурной композиции деисусного ряда иконостаса. Крупная, мощная фигура архангела написана виртуозно. Мастер словно любуется смелыми очертаниями тёмных крыльев, пышным каскадом ниспадающих драпировок, острыми и ломкими иглами световых бликов. Традиционным для архангелов - красным и зелёным - одеждам он придаёт чрезвычайно насыщенные оттенки, а в располагавшейся симметрично иконе архангела Михаила пишет одежды густо-розовые и изумрудные, тем самым избегая повторения цветовых пятен в пределах ансамбля. Всё здесь решительное и крупное. Живопись основана на контрасте интенсивных красок, на чёткой очерченности всех форм, максимально рельефных, определённых, словно рубленых, резаных.

Новгородских  деисусных "чинов" второй половины XV века, подобных муромскому, сохранилось несколько. Они очень похожи по общим схемам: позам, очертаниям складок одежд. Очевидно, был какой-то образец или канон, на который ориентировались мастера. В художественном отношении эти "чины" различны, причём муромский принадлежит к лучшим. Он может дать представление о великолепии и декоративном блеске живописных ансамблей, украшавших внутренние помещения новгородских церквей того времени. 

                                                Иаков, Никола и Игнатий 

Икона "Иаков, Никола и Игнатий" из Муромского монастыря, в отличие от архангела, - произведение глубоко индивидуального творчества. Она продолжает стойкую новгородскую традицию икон "избранных святых", представленных в ряд, фронтально, в строго симметричной и уравновешенной композиции. Здесь по-новгородски решительные линии, смелые блики, рельефные фигуры и лики. Но икона эта проникнута совсем особыми, новыми для новгородской живописи настроениями. В ней много изящества, тонкости, внутренней сосредоточенности. Её персонажи психологически несравненно более сложны, чем, например, святые со складня из Вегоруксы. Стройные, удлинённые пропорции фигур подчёркнуты многократно варьирующимися острыми диагональными линиями, ритмически повторяющимися в общих очертаниях и рисунке одежд. Большие участки открытого свободного фона создают ощущение особой лёгкости и воздушности всего изображения. Это икона сияющая и светящаяся. Необычные для Новгорода краски - более холодные и светлые - заставляют любоваться нежными переливами цвета, сложными смешанными и разбеленными оттенками: голубыми бликами на красновато-коричневой одежде Иакова, прозрачными белыми высветлениями на лилово-коричневом одеянии Игнатия, розовыми, голубыми и белыми тканями. Особенно легка и нежна живопись в верхней части иконы: привлекают изысканными цветовыми сочетаниями розовые лики со светло-коричневыми тенями и плавно положенными, словно мягко растворяющимися белыми "движками", фон оттенка золотистой слоновой кости и светло-жёлтые поля.

Эта икона написана мастером, работавшим в собственной, очень своеобразной манере, воспитанным новгородской живописью, но преобразовавшим её стиль. Скорее всего, икона трёх святых связана с рафинированным слоем новгородской культуры, создана в кругах художественно образованных и богословски осведомлённых. В ней всё незаурядно - и образы, и живописные качества, и даже иконография, состав персонажей. Изображены не обычные, на множестве икон фигурирующие "избранные святые", почитавшиеся как покровители ремёсел и крестьянских работ или как основатели местных монастырей, а мудрые старцы, "отцы церкви". Фигуры Иакова и Игнатия привычны для торжественных стенописий византийских и сербских храмов; в новгородских иконах они редки. Не случайно новый памятник вызывает ассоциации с очень изощрённым созданием новгородского мастерства, знаменитыми "софийскими таблетками" - маленькими двусторонними иконками, происходящими из Софийского собора и хранящимися главным образом в Новгородском музее. Большая часть "таблеток" исполнена в конце XV и в начале XVI века, приблизительно в то же время, что и икона трёх святых. Правда, эти иконы созданы совсем другими мастерами, работавшими в манере более миниатюрной и зачастую склонявшимися к графической трактовке формы. Но многие "таблетки", в которых представлены фигуры трёх стоящих святых, очень похожи композиционной схемой на муромскую икону. Кроме того, в "софийских таблетках", как и в иконе из Муромского монастыря, много необычных для русского искусства сюжетов, редко изображавшихся сцен и отдельных персонажей. Можно предположить, что в конце XV века круг сюжетов новгородской живописи расширялся, её иконография усложнялась и обогащалась. Этот процесс был общим и для всех передовых течений русского искусства, и для живописи поздневизантийского мира в целом. Сюжетные новшества могли быть заимствованы новгородцами из Москвы, но могли появиться и в результате непосредственных контактов с поздневизантийской культурой, например с искусством монастырей Афонской горы.

Местному искусству, стоявшему в конце XV века на грани исчерпанности стиля, склонявшемуся к повторению старых приёмов, мастера на метилиновое, очень перспективное направление развития, к сожалению, мало поддержанное их современниками и преемниками.

                                    Заключение

  Экспозиция позволяет проследить эволюционные изменения в почерке иконописцев на протяжении нескольких веков. Заметен переход от условностей древних канонов к изображению реальных людей, от строгой регламентации композиционного и технического решения к большей свободе художника.

   Несмотря на раздробленность, культура всех русских земель демонстрирует преемственность традиций Киевской Руси, бывшей их общим источником. При этом в условиях, когда ослябли связи между русскими землями и, в известной мере, с Византией, сложились более благоприятные возможности для становления и развития самобытных форм культуры Новгородской, Владимиро-Суздальской и других земель. Каждый из этих регионов впоследствии внесет лучшее из своего культурного фонда, характерное только для этой земли, в формировании родственных культур белорусского, русского и украинского народов. К сожалению, на самом высоком уровне развитие древнерусской культуры было прервано монгольско-татарским нашествием. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                              Cписок используемой литературы: 

1. Барская Н.А. “Сюжеты и образы древнерусской живописи.” - М.: "Просвещение", 1993.

2. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. “Очерки истории  архитектурных стилей.” М.: "Изобразительное  искусство", 1983.

3. Маерова К., Дубинская К. “Русское народное  прикладное искусство.”  М.: "Русский язык", 1990.

4. ред. С.Мудрук, А.Рубан “Персонажи славянской  мифологии”. – Киев “Корсар”, 1993. 

1. Э.С. Смирнова, Живопись Древней Руси (находки  и открытия) Ленинград, 1970

2. "Юный художник" Азы древнерусской иконописи  М., 2001

3. И.Х. Стерлигова Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV веков М., 2001

4. Н.П. Бесчастнов  Живопись: учебное пособие для  студентов М., 2003

5. П.А. Замятина  Терминология русской иконописи  М., 2000