Теория перевода

     Когда умру, засну... засну и буду спать? 
Но что за сны сия ночь будет представлять! 
Умреть... и внити в гроб... спокойствие прелестно; 
Но что последует сну сладку?... неизвестно.

     Казалось  бы, перед нами перевод Шекспира. Однако драма А.П. Сумарокова не была переводом ни в нашем, ни в тогдашнем смысле этого слова. Сумароков даже оскорбился, когда Тредиаковский сказал, что он перевел шекспировскую трагедию, а дал ему гневную отповедь в печати: «Гамлет мой, говорит он (т.е. Тредиаковский), не знаю от кого услышав, переведен с французской прозы английской шекспировой трагедии, в чем он очень ошибся. Гамлет мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на шекспирову трагедию едва, едва походит». И это правда. Эта переделка построена по канонам классицизма; тема ее - борьба за престол, а в основе лежит конфликт любви и долга. Сумароков как классик стремился не передать на своем языке индивидуальное иноязычное произведение, а создать некое внеличное произведение, приближающееся к идеалу. При этим можно было как угодно обращаться с переводимым автором, если переделки улучшали его. Переводчик-классик относился бережно лишь этому автору, который, по его понятиям, сам приближался к идеалу. Но Шекспир был, по мнению Сумарокова, «английский трагик и комик, в котором очень худова и чрезвычайно хорошева очень много». И он переделывал это «худое» на «хорошее» [5. С.5-7]. Еще раз отметим, что та тенденция к переделке оригинала, его «улучшению», зародившаяся во Франции, получила значительное распространение и стала ведущей в России конца XVIII-начала XIX века.

     Для русских переводов XVIII века характерны многочисленные случаи замены иноязычных имен и бытовых деталей оригинала русскими именами и деталями родного быта, изменения всей обстановки действия, то есть перенесение действия в российскую действительность. Такая практика получила название «склонение на наши нравы». Примеры склонения на наши нравы» легко можно найти в переводах многих литераторов того времени, в частности, у Гавриила Романовича Державина. Так в переводе Горация «Похвала сельской жизни» он создает чисто русскую обстановку. Читатель встречает здесь и упоминание о «горшке горячих добрых  щей», и  сугубо русскую реалию день». В то же время упоминаются и блюда французской кухни - устрицы, фрикасе, рагу. То есть, по сути, происходит стирание различий между переводом и собственным творчеством. Такая форма передачи произведения иностранной литературы для того времени была закономерным явлением, обусловленным стремлением переводчиков как можно активнее осваивать переводимые подлинники, делать их настолько своими, чтобы в переводах не чувствовалось их иноземное происхождение. Этот метод перевода, дольше всего сохранявшийся в театре, в России вызывал обсуждения и даже серьезные возражения. Так, драматург В.И.Лукин, переводивший пьесы для театра, отвечая на нападки критики, обосновывал данный метод необходимостью приспосабливать пьесы к русскому бытовому фону. Подобные споры свидетельствуют об оригинальности русской переводческой мысли XVIII века: раздаются голоса в защиту своеобразия подлинника, в пользу сохранения иноземного фона, а стороннику «склонения на наши нравы» приходится защищать свою позицию [6. С.73-74]. Кроме упомянутых уже переводчиков большой вклад в развитие практики перевода, в освоение средств русского литературного языка, который тогда только складывался, в освоение литературных жанров и стилей, поэтических форм внесли такие литераторы, как Д.И.Фонвизин, И.А.Крылов, Н.М.Карамзин, А.Н.Радищев. 

     1.2 Перевод в России XIX века

     _Как мы уже отмечали в предыдущем разделе, для рубежа XVIII-XIX веков была характерна тенденция к переделке подлинника, к «склонению на русские нравы». Эта тенденция проявилась не только в творчестве Г.Р.Державина, но и многих других переводчиков и несколько более позднего времени. В качестве примера можно привести переводы баллады Бюргера «Ленора», выполненные Жуковским и Катениным. У Жуковского главная героиня переименована в Людмилу, у Катенина - в Ольгу. В том и в другом случае действие перенесено в Россию, в переводе Жуковского события происходят в XVI веке, во время ливонских войн, в переводе Катенина - в петровское время. Характерно то, что оба произведения на русском языке не были переводами не только с нашей, современной точки зрения, но и по тогдашним понятиям. Недаром Жуковский назвал свою «Людмилу» подражанием Бюргеровой «Леноре», а Катенин свою «Ольгу» - «вольным переводом из Бюргера». Хотя, в отличие от перевода Жуковского, в «Ольге» Катенина нет многословных добавлений, сохранены четкое деление на строфы и система рифм, гораздо ближе к подлиннику метрический строй стиха. Показательно, что именно против такой «близости перевода к оригиналу выступал Н.Гнедич, который высказал мысль, что «Ленору» - «народную немецкую балладу» - можно сделать для русских читателей приятною в одном только подражании» [1]. А значит, Гнедич выступил как защитник «приятного» перевода, то есть перелицовок и переделок. В начале XIX века все громче звучат протесты против переделок и «склонения на русские нравы». Даже Гнедич, выступивший в защиту перевода-подражания Жуковского, через тринадцать лет высказывает мнение прямо противоположное. Показательна и эволюция переводческих воззрений самого В.А.Жуковского. Василий Андреевич Жуковский начинал свою переводческую деятельности в русле классицизма, с характерным для него стремлением к поиску и отображению в литературе «идеала». Соответственно, и все его первые переводы проникнуты стремлением превзойти оригинал или, по крайней мере, сравняться с оригиналом, если оригинал сам является «идеалом». При этом следует отметить некоторые особенности, свойственные именно В.А.Жуковскому. Требуя от переводчиков большей творческой свободы по отношению к оригиналу, Жуковский мотивировал >то несоответствием языков и необходимостью поиска таких средств, которые позволили бы более полно передать переживания героев, раскрыли бы их характер и весь смысл переводимого. В одной из своих статей он писал: «...переводчик остается творцом выражения, ибо для выражения имеет он уже собственные материалы, которыми пользоваться должен сам, без всякого руководства и без всякого пособия постороннего. - «А выражения автора оригинального?» Их не найдет он в собственном своем языке; их должен он сотворить. А сотворить их может только тогда, когда, наполнившись идеалом, представляющимся ему в творении переводимого им поэта, преобразит его так сказать в создание собственного воображения...» [2.]. Итак, переводчик - творец выражения, а смысл произведения он извлекает из самого подлинника, «наполняясь его идеалом». В полном соответствии с этим тезисом В.А.Жуковский предоставляет себе полную свободу в переводе, выражая через создание вроде бы переводного произведения собственную, яркую поэтическую индивидуальность. Как писал Е.Этаинд, «пристальное внимание к инонациональному характеру германской поэзии, к ее специфичности дало Жуковскому возможность обогатить русскую литературу новой образностью, новыми ритмами - иным, неведомым прежде типом поэтического мышления. Но это индивидуальное начало иностранной поэзии Жуковский подчинял другой индивидуальности более высокого разряда - индивидуальности поэта-переводчика. Возникало особого характера противоречие: остро понятая своеобычность иностранных поэтических культур и тем более поэтических личностей стиралась, даже порой нивелировалась во всепоглощающем индивидуально лирическом мире Василия Андреевича Жуковского» [3. С.110]. И действительно, переводческое творчество Жуковского является, пожалуй, самым ярким примером того, как собственная поэтическая личность переводчика может воплощаться в создаваемом им тексте перевода, определяя как его характер в целом, так и отклонения от подлинника, в частности. К.И.Чуковский приводит множество примеров подобных отклонений от подлинника, причиной которых явились такие качества Жуковского-поэта, как романтизм, пуританизм, его склонность к христианской морали, меланхолии и сентиментальности [4. С.25-28]. Если Бюргер в «Леноре» пишет о брачном ложе, то Жуковский использует более смягченные варианты перевода - «ночлег», «уголок», «приют». Одно лишь слово в авторском тексте могло послужить толчком для создания целого образа, о котором автор даже и не помышлял. Так, Людвиг Уланд использовал в тексте слово со значением «часовня». На этой основе Жуковский «пишет» целое полотно: «Входит: в часовне, он видит, гробница стоит; Трепетно, тускло над нею лампада горит». Такое «дополнение» переводимого автора, «развитие» созданных им образов представлялось самому В.А.Жуковскому вполне естественным и закономерным, особенно в его собственном переводческом творчестве. «Я часто замечал, - писал он, - что у меня наиболее светлых мыслей тогда, когда их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества; у меня почти все или чужое, или по поводу чужого - и все, однако, мое» [5. С.64]. Эти слова в полной мере относятся не только к авторскому творчеству Жуковского, но и к его переводческому творчеству. В дальнейшем Жуковский пересмотрит свои взгляды на перевод. Достаточно упомянуть, что в 1831 году он публикует уже третий вариант перевода «Леноры», в которой героиню зовут также, как и в оригинале. и в этом переводе Жуковский стремится быть ближе к подлиннику. Приступая к своей последней работе - полному переводу «Одиссеи» Гомера, - он пишет, что хочет «сохранить в своем переводе всю простоту оригинала и, будучи ему рабски верным, не изменить и законному государю моему, русскому языку» [5. С.76]. Основной причиной изменений в представлениях Жуковского о переводе, так же как и в представлениях других литераторов той эпохи, является привнесение в русскую литературу романтизма. Именно Жуковский одухотворил российскую словесность романтическими элементами. Романтизм же выдвинул совсем иную концепцию перевода, основывающуюся на воспроизведении народного духа и индивидуального своеобразия [5. С.67]. Именно поэтому одной из основных переводческих проблем того времени стала проблема передачи национального своеобразия. Как должна звучать на русском языке народная немецкая баллада? По этому поводу высказывались разные мнения. Как мы уже знаем, Гнедич считал, что она должна звучать «по-русски». Но и он со временем отказался от своих ранних взглядов. В предисловии к своему переводу «Илиады» Гомера он писал: «Вольные переводы выгоднее для переводчика, нежели для подлинника. Я предпочел выгоды Гомера своим, решился переводить с возможною верностью» [5. С.71]. Отвергая «французскую» традицию украшательного перевода, Гнедич настаивал на том, что «делая выражения греческие русскими, должно было стараться, чтобы не сделать русскою мысли Гомеровой, но что еще более - не украшать подлинника. Очень легко украсить, а лучше сказать, подкрасить стих Гомера краскою нашей палитры; и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его гомерическим, как он есть, ни хуже, ни лучше»[5. С.71]. Подобные высказывания явно свидетельствуют о полном осознании переводчиками того времени двух возможных путей перевода - «независимого «подчиненного» (по терминологии Вяземского). Независимый способ перевода означает, что переводчик, «напитавшись смыслом и духом подлинника, переливает их в свои формы». Второй способ перевода предполагает и сохранение самих форм, разумеется, «соображаясь со стихиями языка, который у него под рукой» [5. С.72]. Нельзя сказать, что две тенденции мирно уживались друг с другом. По сути, полемика о преимуществах того или другого способа перевода не затихала на протяжении нескольких десятилетий. Отчасти это определялось тем, что «подчиненный» способ перевода понимался как перевод буквальный, перевод слово в слово, и у такого способа перевода находились сторонники. Показательна в этом отношении статья А.С.Пушкина «О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая» (1836 г.), в которой он пишет как раз о недостатках такого способа перевода. «Ныне (пример неслыханный!) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом искусства, если б только оный был возможен!». И далее – самое главное: «Нет сомнения, что, стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан, однако, не смог соблюсти в своем преложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен. Каждый язык имеет свои обороты, свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами» [6. С.36-37]. Пушкин здесь не стремится доказать, что следует отказаться от требования близости к оригиналу. Просто он показывает, что это требование (только еще нарождающееся в русской литературе) не должно пониматься как требование формальной близости. Это представление об Отношении перевода к оригиналу разделяли и другие литераторы того времени. Так, Н.В.Гоголь писал, что «иногда нужно отдаляться от слов подлинника нарочно для того, чтобы быть к нему ближе. Есть пропасть таких фраз, выражений оборотов, которые нам, малороссиянам, кажутся очень будут понятны для русских, если мы переведем их слово в слово, но которые иногда уничтожают половину силы подлинника... В переводе более всего нужно привязываться к мысли и менее всего к словам, хотя последние чрезвычайно соблазнительны...». И далее: «Помни, что твой перевод для русских, и потому малороссийские обороты речи и конструкцию прочь!» [5. С.76-77]. Новый этап в истории русского художественного перевода открывает собой время Александра Сергеевича Пушкина. А.С.Пушкин своим творчеством оказал огромное влияние на развитие, совершенствование техники перевода. К его заслугам следует отнести разработку всех жанров словесности, включая журналистику и историографию, применение в широком диапазоне стилистических ресурсов русского языка, в том числе элементов разговорных и просторечных, воссоздание местного и исторического колорита в переводе Собственные переводы А.С.Пушкина сравнительно немногочисленны. В разные периоды своей жизни он переводил французских поэтов XVII-XVIII веков, стихи Вольтера и Парни, отрывки из поэзии Андре Шенье, древнегреческую лирику, оду Горация, отрывки из поэмы Ариосто, баллады Мицкевича, отрывки из «Корана» и библейской «Песни песней». В ранний период своего творчества, связанный с принципами классицизма и затем - романтизма, Пушкин как бы вел спор с переводимыми им авторами. Таковы его переводы из французских поэтов. Переводчик сокращал, переделывал, перестраивал художественно незначительные по темам стихи Парни или эпиграммы словно для того, чтобы показать, как по-настоящему следует обработать ту же мысль, тот же сюжет, придав им пафос или остроту [7. С.45]. В более поздний период своего творчества, обращаясь к поэтам, современным ему, или к поэзии предшественников (Шенье, Мицкевич, Гораций), Пушкин стремился к сохранению элементов народного своеобразия, черт местного и исторического колорита; иногда он даже подчеркивал их соблюдением стихотворной формы оригинала, непривычной для русской поэзии его времени.

     Суммируя  все вышеизложенное, можно заключить, что Пушкин явился основоположником реалистического метода в стихотворном переводе. Отношение русского общества к переводу, его понимание задач перевода формулируются четко в работах Виссариона Григорьевича Белинского, которые часто носят полемический характер и, следовательно, позволяют судить о всей гамме воззрений того времени на перевод. Подрабатывавший в молодости в качестве переводчика с французского языка, Белинский во все последующие годы с неизменным вниманием относился к переводческому процессу и посвятил проблемам перевода множество критических статей. Важно отметить, что взгляды Белинского на одну и ту же проблему часто менялись весьма кардинально, что свидетельствует о постоянном движении критика в сторону постижения «тайны перевода». В своих работах В.Г.Белинский затрагивал различные проблемы перевода. Именно в его работе впервые появляется сочетание «теория перевода». Но он не имел в виду теорию в нашем, сегодняшнем представлении. Для него теория перевода - это обобщение переводческой практики. По его мнению, должен быть предмет теории, и таким предметом должны стать высочайшие образцы переводческого искусства, созданные на русской национальной почве. «Если у иностранцев есть превосходные переводы - нашей публике от этого не легче, и тайна переводов на русский язык для нее должна остаться тайною до тех пор, пока какой-нибудь талантливый переводчик самым делом не покажет, как должно переводить с того или другого языка, того или другого поэта» [8. С.39].

     Середина  XIX века - это время ожесточенной идейно-политической борьбы между носителями революционно-демократических идей и приверженцами «искусства для искусства», борьбы, которая отразилась и в области перевода. Мы можем говорить о существовании двух лагерей переводчиков, которые различались по принципам отбора произведений для перевода и по переводческому методу. Представители революционно-демократического направления в переводе (Плещеев, М.Л.Михайлов, Курочкин, Минаев) переводили стихи Шевченко, Гейне, Беранже, Гете, выбирая в первую очередь произведения общественно-политического содержания. Представителей противоположного лагеря (Фет, Майков, Мей, А.К.Толстой) привлекала в основном индивидуалистически-созерцательная, философская лирика.

     Если  говорить о методе перевода, то представители  первого направпения допускали значительные отклонения от подлинника, русификацию в своем стремлении передать своеобразие оригинала как целого, способного вызвать привычные ассоциации. Представителей второго направления отличает внимание к формальному своеобразию подлинника и к отдельным деталям. Но было и нечто, что объединяло представителей разных направлений, а именно: стремление передать художественное своеобразие подлинника (хотя бы и разными путями), произвести близкий к нему эффект. Показательны в этом отношении слова А.К.Толстого по поводу его работы над переводом «Коринфской невесты» Гете: «Я стараюсь, насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатление, чем по-немецки. Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное, надо передавать впечатление. Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы» [7. С.51 ]. Задача «воздействовать на те же нервы» представителями разных направлений решалась по-разному, причем не всегда решающим фактором оказывалась сама принадлежность к тому или иному лагерю. Многое определялось степенью талантливости переводчика и его переводческими воззрениями. В этой связи интересно рассмотреть особенности переводческого творчества двух ярких личностей, представлявших собой, по сути, две крайности в области перевода, - А.Фета и И.И.Введенского. А.Фет был сторонником формальной точности и дословности в переводе, единственным защитником этого метода. Фет переводил на протяжении всей своей жизни, переводил много и самых разных авторов - Шекспира, Гете, Шиллера, Гейне, Мериме, Шенье, Беранже, Мицкевича, Гафиза, Сзади, Ювенала и многих других. Его переводы, хотя и превосходят по количеству произведения оригинальные, не остались в русской литературе. И дело не в том, что Фет был плохим переводчиком; мы не знаем, каким бы он мог быть переводчиком - он просто не дал себе возможности раскрыть свой талант. И виной всему его ложные переводческие воззрения. Главным для Фета является близость перевода к подлиннику, условием достижения которой для него являлась буквальность. Подобный подход представлялся ему неизбежным в силу его убежденности в том, что передать поэтическое произведение средствами другого языка в принципе невозможно. «Дух» произведения, его содержание оставляют ощущение неопределенности, их трудно ухватить. Легче сделать акцент на более доступной сфере - языковом выражении, при этом считая бездну между языками непреодолимой. Для Фета характерно следующее высказывание: «Самая плохая фотография или шарманка доставляет более возможности познакомиться с Венерой Милосской, Мадонной или Нормой, чем всевозможные словесные описания. То же самое можно сказать и о переводах гениальных произведений. Счастлив переводчик, которому удалось хотя бы отчасти достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением... Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода: как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала, тогда как в переводе, гоняющемся за привычной и приятной читателю формой, последний большею частью читает переводчика, а не автора» [4. С.74-75]. Таков принцип перевода Фета. К.И.Чуковский следующим образом формулирует девиз его переводческой практики: «Не мое дело думать и чувствовать, мое дело – переводить слово в слово, не заботясь ни о смысле, ни о красоте, ни о стиле» [4. С.76]. Естественно, практический результат работы Фета над переводами был очень беден. Один из исследователей творчества Фета писал, что рядом с местами, очень близко и поэтически передающими смысл подлинника, в них часто можно наткнуться на стих неуклюжий, неверный, а иногда и совершенно непонятный. Чтобы не отступить ни на шаг от подлинника, Фету приходилось допускать несвойственные русской речи выражения и эпитеты, злоупотреблять частицами, делать насилия над ударениями, допускать неправильности грамматические и метрические. Построением таких близких к оригиналу, но шероховатых и темных фраз Фет достигает иногда таких поразительных эффектов, что русскому читателю приходится обращаться к иностранному подлиннику, чтобы постигнуть в некоторых местах таинственный смысл фетовского перевода [4. С.74]. Не удивительно, что ни один перевод Фета не получил одобрения современников. Иринарх Иванович Введенский обрел переводческую славу благодаря своим переводам Диккенса и Теккерея. Сравнение переводов, выполненных Введенским, с подлинниками показывает, насколько вольно переводчик обращался с текстом. К.И.Чуковский писал о Введенском: «...никто не станет отрицать у него наличие большого таланта, но это был такой неряшливый и разнузданный (в художественном отношении) талант, что многие страницы его переводов - сплошное издевательство над Диккенсом» [4. С.257]. Обращают на себя внимание, прежде всего, многочисленные и развернутые отсебятины переводчика. Если у Диккенса говорится: «Самые черные дни слишком хороши для такой ведьмы», то Введенский вместо этого пишет: «А что касается до водяной сволочи, то она, как известно, кишмя кишит в перувианских рудниках, куда и следует обращаться за ней на первом корабле с бомбазиновым флагом». Введенский вставлял в текст не только отдельные тирады и абзацы. Как-то он сам заявил о своем переводе «Домби и сына»: «В этом изящном переводе есть целые страницы, принадлежащие исключительно моему перу» [4. С.258]. В переводе «Давида Копперфильда» он сочинил от себя конец второй главы, начало шестой главы и т.д. Другой характерной чертой творческого метода Введенского было украшательство. Если Диккенс пишет «Я поцеловал ее!», то у Введенского звучит: «Я запечатлел поцелуй на ее вишневых губках». Даже английское слово со значением «дом» Введенский передает по-своему: «Фамильный наш, сосредоточенный пункт моих детских впечатлений». Помимо этого, переводы Введенского пестрят переводческими и речевыми ошибками, «ляпами». Несмотря на это современники высоко оценили творчество Иринарха Ивановича. Основная его заслуга состоит в том, что он познакомил русских читателей с Диккенсом и Теккереем, сделал их популярными, читаемыми в России. Позднее К.И.Чуковский писал: «Пусть у него много ошибок, но без него у нас не было бы Диккенса: он единственный из старых переводчиков приблизил нас к его творчеству, окружил нас его атмосферой, заразил нас его темпераментом... Введенский в своих переводах словно загримировался под Диккенса, усвоил себе его движения, походку. Он не воспроизвел его букв, но воспроизвел его манеру, стиль, ритмику...» [4. С.261].

     Несмотря  на деятельность многих профессиональных переводчиков для второй половины XIX века характерно снижение общего качества переводов. Переводы все чаще приобретали ремесленный характер, часто не передавали стилистического своеобразия подлинника. Характерные особенности подлинника постоянно сглаживались, что приводило к разрушению единства формы и содержания, переводы страдали многословием. Все это происходило из-за того, что в русском обществе того времени был распространен взгляд на перевод, прежде всего прозаических произведений, как на дело более или менее легкое, не требующее особых данных, кроме знания языка. Переводы часто поручались людям случайным, с недостаточным знанием языка оригинала или русского языка. В результате перевод заменялся пересказом с многочисленными пропусками или добавлениями, либо, наоборот, создавались тексты, страдавшие буквализмом, тяжеловесностью, бедностью словаря в сочетании с неточностью.

     В области переводческого теоретизирования в это время выделяется фигура уже упоминавшегося Петра Вейнберга. Именно ему принадлежит идея определить понятие «хороший перевод», и он же первым попытался этот сделать. Рассуждая о переводах Шекспира Д.Михаловским, он писал: «Его понятие о хорошем переводе совершенно правильное, ибо он всюду в своих работах старается сохранить внутренний смысл подлинника, его общий, а также местный и временный колорит, характеристические частности, поэтичность; при этом не упускает из виду условий русского языка сравнительно с языком подлинника, вследствие этого не ломает его насильственно для соблюдения точности чисто внешнего свойства, но вместе с тем не позволяет себе и злоупотреблять этим обстоятельством» [5. С. 106]. Вейнберг задается вопросом: для кого именно делаются переводы? И отвечает на него вполне однозначно: для людей, не владеющих языком оригинала, «для не знающих подлинник». Отсюда он приходит к выводу, что «обязанность хорошего переводчика - стараться произвести на этих читателей своих такое же впечатление,.. какое производит и подлинник, дать об этом последнем полное или, в тех случаях, когда это, по условиям языка, оказывается невозможным, приблизительно полное понятие относительно мысли, тона, всех частных подробностей, каковы выражения, эпитеты и т.п.» [8. С.277].

     Таким образом, несмотря на значительное общее снижение качества переводов во второй половине XIX века, переводческая теоретическая мысль продолжала развиваться, главным образом благодаря деятельности профессиональных русских переводчиков. Вырабатываемые ими подходы к переводу не могли не оказать определенного влияния на переводческую практику, на совершенствование самой технологии перевода. Не случайно А.Блок, говоря о переводческом поколении, к которому принадлежал П.Вейнберг, отмечал: «Именно они, а не предшествующее им поколение, установили очень прочную традицию, которую расшатать необыкновенно трудно. Ее не расшатала даже великая русская революция» [5. С. 107]. 

     1.3. Перевод в первой половине XX века.

     _Переводческая деятельность в русской литературе первых десятилетий XX века носила противоречивый характер [1. С.107]. Поток зарубежной литературы, выходившей на русском языке, продолжал расширяться, причем стали активно осваиваться новые регионы, такие как испанская, итальянская, скандинавские литературы. Переводчики знакомили читателей с новыми именами: Верхарна, Уитмена, Рильке, Ибсена, Метерлинка, Уальда, Гамсуна и многих других. При этом качество переводов прозаических произведений оставалось низким. Не случайно А.Блок, подводя «литературные итоги 1907 года», писал: «Издателя можно упрекнуть в посредственных переводах и в крайней небрежности» [1. С.108].

     Иная  картина наблюдалась в области  поэтического перевода, который переживал подъем вместе со всей поэзией русского «серебряного века». Символисты (И.Анненский, Д.Мережковский, Вяч. Иванов, Ф.Сологуб, К.Бальмонт, В.Брюсов, А.Блок) не просто переводили, а сознательно ставили перед собой задачу обогащения русской стиховой культуры новыми идеями, образами, темами, новыми формами. Благодаря их переводческому творчеству в русском стихосложении появились алкеева и сапфическая строфы, был введен дольник, появилась большая свобода ритмической и рифменной организации стиха, возникает свободный стих. В это время заново переводятся уже известные имена: Омар Хайям, Гете, Шелли, Бодлер, Петрарка, Байрон, Мицкевич. Особо следует отметить обращение переводчиков к переводам из литератур народов, входящих в состав Российской империи. Важную роль в этом сыграл А.М.Горький, под редакцией которого выходят сборники переводов армянской, латышской, финляндской литератур.

     Вместе  с тем значительных достижений в  области перевода в то время было немного. Самые удачные переводы появлялись тогда, когда творческая личность поэта-переводчика была близка творческой личности переводимого им автора. Чаще же всего переводчики старались не столько выполнить переводческую задачу, сколько выразить себя посредством перевода.

     В этом отношении весьма характерной  фигурой того времени был Константин Бальмонт. Бальмонт был одним из самых плодовитых переводчиков своего времени. Он переводил с английского, испанского, французского, итальянского, болгарского, польского, литовского, армянского, грузинского (ему принадлежит первый перевод на русский язык «Витязя в тигровой шкуре» Руставели). При этом его переводы подвергались резкой критике со стороны современников, прежде всего потому, что он чрезвычайно вольно обращался с переводимыми авторами, частоменяя строфику, интонацию, сообщая чужим стихам присущую его собственной поэзии плавную напевность и вычурность. К.Чуковский, анализируя переводы из Шелли, выполненные Бальмонтом, пишет: «Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) поражают в этом переводе, а именно целая система ошибок, целая система отсебятин, которые в своей совокупности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли» [2. С.20]. И далее он показывает, что там, где у Шелли написано «лютня», Бальмонт пишет «рокот лютни чаровницы»; если у Шелли написано «сон», то Бальмонт пишет «роскошная нега»; если у Шелли - «звук», то у Бальмонта - «живое сочетание созвучий». Еще большим изменениям подвергся в переводе Уолт Уитмен, именно потому, что Уитмен и Бальмонт были по характеру своему поэтами-антиподами. Уолт Уитмен в своем творчестве всю жизнь боролся с кудрявой риторикой, с напыщенной «музыкой слов». Не замечая этого, Бальмонт заставляет его в переводах на русский язык говорить языком напыщенным, с частым использованием архаизмов и церковнославянизмов. Например, у Уитмена написано «флаг», у Бальмонта - «стяг», у Уитмена - «поднимаю», у Бальмонта - «подъемлю» и т.д. В результате - искажение творческой личности переводимого автора. И лишь переводы из Э.По считались хорошими, вероятно, в силу определенной общности поэтического чувства.