Функции цветообозначений в рассказах К. Мэнсфилд

Введение

     Цветовое восприятие, опыт, приобретаемый в процессе этого восприятия, занимают важную часть в структуре всего человеческого опыта и находят своё отражение в языке посредством цветообозначений. Цвет является самым ярким визуальным качеством, воспринимаемым человеком. Именно поэтому, интерес к данному явлению никогда не иссякнет, именно поэтому оно является предметом исследования различных областей знаний: физика, философия, лингвистика. Несомненно, способность различать цвета, воспринимать их и интерпретировать является предельно важной для живописи и для литературы. Необходимо отметить близость этих двух родов искусства. «Рисуя» словом, писатель, как и художник, думает о взаиморасположении персонажей и предметов, фоне, освещении, тенях и т.д. Большое значение в словесной «живописи» (verbal painting) имеет цвет, при этом эстетические переживания, вызываемые у читателя восприятием цвета, весьма субъективны и несоизмеримы по силе.  
 Цветообозначения в художественном тексте многозначны и амбивалентны. Это означает, что эмоционально-эстетическое восприятие «цветовой» информации в тексте определяется тем, с каким предметным содержанием она связана, какие эмоции вызывает у читателя.  В результате взаимодействия с элементами разных языковых уровней цветообозначения получают в тексте в дополнение к своему основному значению семантические переосмысления, обуславливающие их поэтический смысл.

       Творчество выдающейся новозеландской и английской писательницы, несправедливо забытой в современном обществе, Катерин Мэнсфилд, является  образцом мастерства в использовании цветообозначений для выражения  тонких аспектов духовности личности, психологического состояния автора, его эмоционально-оценочного отношения к изображаемому миру.

     Несмотря  на то, что в литературоведении, лингвистике, как зарубежных, так и отечественных, появилось немало работ о поэтическом языке Мэнсфилд, цветообозначение в её прозаических произведениях не являлось предметом специального исследования. Этим и объясняется выбор темы настоящей курсовой работы и её актуальность.

     Цветообозначающая лексика исследована достаточно полно: описан её состав (А. П. Василевич, В. Berlin, P. Kay ), семантическая структура

(И. В. Макеенко).  Анализ осуществлялся в психолингвистическом аспекте (А. П. Василевич, P. M. Фрумкина), в синхронно-сопоставительном, этнолингвистическом (А.  А. Вежбицкая, В. Г. Кульпина, И. В. Макеенко).  
Анализу отношений между элементами системы цветонаименований посвящено исследование P. M. Фрумкиной. Его целью является изучение отношений между смыслами на уровне слов.  
 Целью настоящего исследования является выявление функциональных особенностей цветообозначений в творчестве одного писателя, К. Мэнсфилд.

     Для достижения данной цели в работе ставились  следующие задачи:

1. изучить понятийный аппарат по исследуемой проблеме;
2. определить основополагающие принципы нарративной техники К. Мэнсфилд;
3. выявить и систематизировать лексические единицы, называющие «цвет» в рассказах Мэнсфилд;
4. проанализировать особенности функционирования цветовой лексики в творчестве К. Мэнсфилд.

  Материалом исследования являются рассказы К. Мэнсфилд «Блаженство» («Bliss and other stories», 1920), «В немецком пансионе» («In а German Pension», 1911), «Гнездо голубки» («The Dove's Nest and other stories», 1923), «Пикник» («The Garden Party and other stories», 1922), «Что-то детское» («Something Childish and other stories», 1924), общим объёмом 49 рассказов.

      Объектом  исследования в настоящей работе является английская лексика, принадлежащая к лексико-семантическому полю «цвет».

     Предметом исследования выступают  особенности функционирования цветообозначений в рассказах К. Мэнсфилд.

В работе использовались следующие методы исследования: метод сплошной выборки, сопоставительный метод, метод семантического анализа, анализа с помощью тематической сетки, метод контекстуального анализа.

     Курсовая  работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Во введении раскрывается актуальность и цель исследования, предмет и задачи настоящей работы, перечислены используемые методы исследования. В первой главе рассматривается история и подходы к изучению цветообозначений, дается разграничение понятий «цветообозначение» и «колоратив», определяется структурный состав цветообозначений. Внимание акцентируется на зависимости употребления цветонаменований от идиостиля писателя. Во второй главе анализируется состав цветообозначений (колоративов) и особенности их функционирования в творчестве К. Мэнсфилд. На примере рассказов писательницы освещены символическая и изобразительная функции цветонаименований. В заключении подводятся итоги курсовой работы. 
 

Глава 1. Цветообозначения в лингвистической литературе

1. Цветообозначения как объект лингвистического исследования

    Понятие «цвет» является междисциплинарным, поскольку  его изучением занимаются и физика, и нейрофизиология, и психология, и философия. Но рассматривая те или иные аспекты феномена цвета, специалисты зачастую игнорируют глубинный и исторический и культурный опыт самого человека, которому свойственно постоянное стремление называть предметы и явления, которые его окружают. Значения названий цвета (как и значения обозначений эмоций) представляют собой явления культуры. Цветовая картина мира, будучи значимым компонентом языковой картины мира, не является исключением. Языковеды, типологи, этимологи, лексикологи, семасиологи в ходе исследования десятков языков пришли к выводу, что в системе цветообозначения существует ряд универсальных черт. Кроме того, различные отношения к тому или иному оттенку отражаются в образных выражениях, идиомах и поговорках, существующих в языке, так как они аккумулируют социально-историческую, интеллектуальную, эмоциональную информацию национального характера.

    С проблемой изучения цветообозначений, в частности определения основы цветономинаций, в лингвистике тесно связана гипотеза Сепира-Уорфа, или гипотеза лингвистической относительности, которая возникла в лингвистике США под влиянием трудов Э. Сепира и Б. Уорфа. По их мнению, язык и образ мышления народа взаимосвязаны. Овладевая языком, его носитель усваивает определенное отношение к миру, отраженное в структурах родного языка. Поскольку языки по-разному классифицируют окружающую действительность, то и их носители различаются по способу отношения к ней. «Мы расчленяем природу в направлении, подсказанном нашим родным языком. Мы выделяем в мире явлений те или иные категории и типы не потому, что они самоочевидны; напротив, мир предстает пред нами как калейдоскопический поток впечатлений, который должен быть организован нашим сознанием, а это значит, в основном, - языковой системой, хранящейся в нашем сознании» [Whorf, 1933: 213].

    Язык хранит в себе определенную систему ценностей, а выражаемые в нем значения складываются в коллективную философию, свойственную всем носителям данного языка. Другими словами, в сознании говорящего существует ряд базовых прототипических референтов, которые он использует при назывании того или иного цвета.

    В опровержение гипотезы Сепира-Уорфа  английские ученые Б. Берлин и П. Кей провели ряд исследований и пришли к выводу, что процесс возникновения и развития цветонаименований в различных языках является своего рода языковой универсалией. Б. Берлин и П. Кей изучали этимологию цвета и описали свои исследования в книге «Основные цветовые термины» [Берлин, Кей, 1949]. Они пришли к выводу, что 95% цветов происходят от названий предметов и лишь 5% слов не имеют четкой этимологии. В ходе исследования данными учеными были открыты универсальные прототипы для определения 11 основных цветообозначений, а также универсальная последовательность возникновения цветовых категорий в языках мира.

    Значение номинаций цвета активно обсуждалось философами, поэтому лингвисты могут с большой пользой для себя обратиться к работам таких мыслителей, как Д. Локк и Г. Витгенштейн. Однако решающее различие состоит в том, что для философии интересен язык, для лингвистики - языки. Для лингвиста проблема состоит не только в том, чтобы понять, что обозначают (например, английские) слова red и blue или японское слово aoi. По мнению А. Вежбицкой, соответствия, такие, как русск. голубой = англ. blue или нем. blau = blue или синий = blue, безусловно, неадекватны, так как область применения каждого слова своя в каждом из языков, и она не может быть точно установлена на основании подобных процедур межъязыкового сопоставления.

    Традиция  использования слов, обозначающих цвет, в качестве важного экспрессивного средства уходит в далекое прошлое. В древнейших текстах цветообозначения выполняли прежде всего функцию символическую. Цвет, в силу своей природной значимости для человека, обусловленной важностью для него того предмета или явления, которое этим цветом наделялось, не воспринимался эстетически, а слова, его называющие, не использовались для живописания мира. Согласно исследованиям В. В. Колесова, «если цветовой признак извлечён и показан в поэтическом плане как важное свойство, тогда такой признак - не просто цвет... он символ» [Колесов, 1986: 220].

    На  символическую природу цвета  указывал И. В. Гёте в научном труде  «Учение о цвете». В данном произведении автор соотносит определенные цвета с характерными для них психологическими состояниями человека. Исходя из того, какое действие оказывает на психологическое состояние человека тот или иной цвет, Гете разделил цвета на:

    - «положительные» - желтый, желто-красный, красно-желтый (оранжевый);

    - «отрицательные» - синий, красно-синий и сине-красный [Гёте, 1957: 121].

    Первая  группа цветов создает бодрое, живое, деятельное настроение, вторая группа – неспокойное, мягкое и тоскливое. Зеленый цвет, по мнению Гете, нейтральный [Гёте, 1957: 123].

    В «Учении о цвете» поэт затрагивает  и межкультурные различия в цветовой символике и в психологическом  воздействии цвета. Любовь к пестрому и яркому он считает характерным признаком для «некультурных» народов и детей.  У образованных народов, напротив, существует некая неприязнь к цветам, особенно ярким. Цвет одежд автор связывал как с характером нации в целом, так и с характером отдельного человека. Живые, активные нации предпочитают усиленные яркие цвета. Умеренные народности отдают предпочтение соломенному и красно-желтому. Нации, стремящиеся показать свое достоинство, предпочитают красный. Молодые женщины выделяют светлые оттенки - розовый, голубой. Пожилые люди отдают предпочтение лиловому и темно-зеленому [Гёте, 1957: 127]. Поэт писал, что цвет является символом самого человека, его мыслей с литературной и психологической точки зрения [Гёте, 1957].

    Цветовая  палитра рассматривается как  один из смысловых параметров, имеющий  содержательное значение для организации  поиска значимых (вербальных и невербальных) компонентов в содержательно  интегративных художественных текстах. Понимание значения цвета и умение установить его культурные и эмоциональные  коннотации имеют огромное значение для системного семантического анализа  художественного текста, поскольку  цвет и цветовые сочетания помогают воспринять тональность сообщения, его суть, а также вызвать нужную реакцию читателя. Этим руководствуются  авторы при создании своего художественного  мира.

    Так, например, Оскар Уайльд, умело использующий цветообозначения для создания образов своих героев, очень часто включает переносные значения цвета в психологический портрет персонажей. Ю. А. Климовских, анализируя особенности использования колоративов в романе «Портрет Дориана Грея», акцентирует внимание на цветообозначении «grey». Серый цвет обозначает официальность, консерватизм, утонченность. Кроме того, серый цвет - символ воскрешения из мертвых, цвет траура. В данном произведении «негативное значение серого цвета представлено «отсут-

ствием будущего», «старостью» и «болезнью». Оттенки серого цвета также обозначают иллюзорность, лживость, безумство и двуличность Дориана Грея» [Климовских, 2010: 110].

    К основным психосемантическим характеристикам цветоразличения относят тон, светлоту (яркость) и насыщенность, заимствованные из физики. Главный компонент - тон (основной цвет), зависимые компоненты - насыщенность, яркость [Яньшин, 2006]. Любое имя цвета содержит указание на цвет (в собственном смысле), но нет таких имен цвета, которые бы содержали информацию о яркости или насыщенности без указания относительно тон (основной цвет). Из выводов, приведенных П. В. Яньшиным в книге «Эмоциональный цвет», следует, что наиболее привлекательными цветами с положительным значением считаются цвета средней яркости и насыщенности, а предпочтение их выбора напрямую зависит от того, светлый он или темный.

    Цветообозначение, возможно, в большей мере, чем какая-либо сфера языка, антропоцентрично, так как предметы «окрашиваются» в тот или иной цвет в сознании человека. Совокупность всех языковых единиц, передающих цветовую семантику в произведениях писателя, составляет идиостилевое семантическое поле «Цвет», которое репрезентирует индивидуально-авторские цветовые концепты и их организацию. Исследование проблематики цветообозначений в современной лингвистике ведётся уже давно (например, в известных работах И.М. Кобозевой, Е.В. Рахилиной, Р.М. Фрумкиной и др., имеющих психолингвистический характер).

    Трудности, возникающие при семантическом  исследовании цветообозначений в лингвистике, и проблема сопоставления вербальных и невербальных знаков, связанных параметром «цветовая палитра», обоснованы тем, что цветообозначения представляют собой, по терминологии Пирса, «образные иконические знаки», характеризующиеся «фактическим подобием означаемого и означающего». Лексемы типа «красный», «жёлтый» и т. д. относятся к базовым категориям человеческого мышления, так как они содержат достаточное количество информации об явлении или объекте [Пирс, 2000].