Умберто Эко «Искусство и красота в средневековой эстетике»

 Переход от эстетической радости к радости мистической совершается почти сразу. То есть эстетическое переживание средневекового человека не предполагает сосредоточения на автономности произведения искусства или природной реальности, но заключается в уловлении всех сверхъестественных связей между предметом и космосом, в усмотрении в любой конкретной вещи отражения приобщенности Бога к миру.

Современному  читателю трудно понять различия между  красотой, пользой и благом, между  pulchrum (красивым) и aptum (уместным, упорядоченным), decorum (подобающим) и honestum (честным, достойным), которыми полны схоластические дискуссии и исследования в области поэтической техники. Не случайно одной из важнейших проблем средневековой схоластики как раз и была проблема включения красоты в область философского рассуждения, наряду с прочими ценностями. В дискуссии о трансцендентности прекрасного с наибольшей отчетливостью сказалось стремление придать законные основания той чувствительности, о которой говорилось выше, и одновременно выработать разграничения, необходимые для вычленения уровней автономии, в рамках которых могла бы осуществиться эстетическая ценность. 

ПРЕКРАСНОЕ  КАК ТРАНСЦЕНДЕНТНОЕ 

ТРАНСЦЕНДЕНТНОЕ и ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОЕ (лат. transcendens - перешагивающий, выходящий за пределы) - термины схоластической философии, фиксирующие специфику трактовки теизмом бытия Бога как непостижимого при помощи человеческих способностей. Человек Средневековья постоянно говорит о красоте всего бытия, и если история этой эпохи полна мрака и противоречий, то образ вселенной, каким он предстает в сочинениях его теоретиков, преисполнен оптимистического сияния. В Книге Бытия говорится о том, что на исходе шестого дня Бог увидел, что все созданное им хорошо. Наряду с библейской традицией, углубленной отцами Церкви, классическая традиция также подкрепляла подобное видение вселенной - представление о красоте мира как отражении и образе идеальной красоты. Философ-схоластик хочет со всей ясностью определить, в чем заключается  тождество двух ценностей (прекрасного и благого) и насколько они самостоятельны.  

Сочинения Псевдо-Дионисия «О мистическом богословии», «О небесной иерархии» и др., которые  имели исключительное значение для  развития христианской мысли, усердно  изучались и много комментировались в Средние века. В этих сочинениях он рассматривает проблему богопознания, соединив христианство с платоновской философией.

Дискуссия по сочинениям Псевдо-Дионисия имеет важное значение, ибо позволяет понять, что в определенный момент философия почувствовала необходимость обратиться к критическому рассмотрению проблемы эстетического.  

В разные времена философы переводили эти  тексты: «Прекрасное и красоту не должно разделять в причине, которая все вбирает в единое... Мы называем прекрасным то, что причастно красоте...» или     «Ho доброта и благо не разделяются в причине, все сополагающей в единое... Мы называем добрым то, чтопричастно благому». Эти переводы имели большой смысл для развития схоластики, под знаком подобных представлений будут формироваться различные теории космического порядка и музыкальной структуры вселенной, так что в XIII в., используя терминологию, подготовленную такими исследованиями, как труды Филиппа Канцлера, схоласты с немалым тщанием и строгостью станут разрабатывать точные категории и выяснять отношения между ними.  
 

В эпоху  Средневековья появилось немало интересных рукописей, которые впоследствии оказали влияние на формирование эстетических понятий своего времени. Одним из таких трудов стал «Трактат о благе и зле», написанный Гильомом из Оверни. В этом  трактате рассматривается красота благородного поступка; автор отмечает, что как физическая красота есть нечто приятное для созерцающего, так и красота внутренняя есть нечто доставляющее наслаждение душе человека, который прозревает эту красоту и заставляет душу любить ее. Благость, которую мы обнаруживаем в душе человека, мы именуем красотой и изяществом по аналогии с внешней видимой красотой. Гильом уравнивает два понятия: нравственная красота и порядочность. Так же Фома Сен-Викторский завершает свое «Толкование» на «Дионисийский свод» и возвращается к упомянутому уподоблению прекрасного благому. Роберт Гроссетест в своем комментарии на Дионисия, наделяя Бога именованием Красоты подчеркивает: «Итак, если все сообща желает благого и прекрасного, благое и прекрасное есть одно и то же». И снова средневековых философов затрагивают две категории: прекрасное и благое.

Однако есть и другой принципиально важный текст, который в законченном виде появился только в 1245 г. Речь идет о «Сумме» Александра Гэльского, произведении трех францисканцев: Иоанна де ла Рошеля, затем столь же мало известного брата Консидеранса и самого Александра. Здесь проблема трансцендентности прекрасного и его отличия от благого решается вполне определенно. В «Сумме брата Александра» под «формой» понимается Аристотелева форма. На этом новом основании и утверждается красота вселенной. Истинное, благое, прекрасное взаимопроникают друг друга и различаются логически (ratione). Истина — это расположение формы по отношению к внутренней структуре вещи, красота — это ее расположение по отношению к структуре внешней.  

ЭСТЕТИКА  ПРОПОРЦИИ 

Из всех определений красоты одно обрело в Средние века особую судьбу: «Что такое красота тела? Соразмерность частей вкупе с некоторой приятностью цвета». Наиболее древним и обоснованным понятием из числа использованных в этих формулировках стало понятие соразмерности: «красота заключается не в самих элементах, а в гармоничной соразмерности частей; от одного пальца к другому, от всех пяти пальцев к оставшейся части ладони... от любой части к любой другой части, как написано в каноне Поликлета». Теория пропорций достигает Средневековья. На границе между античностью и Новым временем стоят Августин, несколько раз обращающийся к этой теории, а также Боэций, оказавший огромное влияние на всю схоластическую мысль.

Ha принципе  пропорции основывается и восприятие  музыки слушателем: человеку свойственно  противиться противоречивому музыкальному  строю и увлеченно вслушиваться  в музыку гармоничную него. Речь  идет о факте, который широко  засвидетельствован психологией музыки: различные музыкальные лады по-разному воздействуют на психологию индивида; существуют ритмы резкие и ритмы умеренные, ритмы, годные для того, чтобы вселять в юношей мужество, и, напротив, ритмы нежные и сладострастные. Боэций напоминает точку зрения спартанцев, согласно которой над душами людей можно властвовать с помощью музыки. Все эти явления Боэций объясняет с точки зрения принципа пропорций: душа и тело человека подчинены тем же законам, которые управляют музыкальными явлениями, и те же пропорции обнаруживаются в гармонии космоса.

За пределами  строго музыкального умозрения, но все  на тех же неоплатонистических основаниях в XII в. Развивается космология Шартрской школы, основанная на эстетико-математическом видении мира. «Их космос представляет собой развитие — сквозь призму арифметических сочинений Боэция — принципа Августина, согласно которому Бог располагает каждую вещь согласно порядку и мере. Этот принцип тесным образом связан с классическим понятием космоса как цельного, гармонического и непрерывного сродства, поддерживаемого божественным началом, которое есть душа, провидение, предопределение». Для Шартрской школы Божьим творением является именно космос, упорядоченность всего сущего, противостоящая первородному хаосу. Посредницей в этом творении выступает Природа. Благодаря принципам пропорции и контраста безобразное также вливается в мировую гармонию. Красота (этой точки зрения будет придерживаться вся схоластика) включает в себя эти контрасты.

Эстетика пропорций принимала различные и все более сложные формы; в то же время теория постоянно поверялась повседневной реальностью художественной жизни. Постепенно в музыке пропорция становится неким техническим понятием: появились первые рассуждения о контрапункте, научились согласовывать слог текста с мелодическим рисунком, голоса перестают петь в унисон, а начинают следовать каждый своей мелодической линии, гармония в музыке становится технической величиной. Также принципы соразмерности проявляются и в архитектуре, живописи и других видах искусств. Принцип симметрии — даже в самом простом своем выражении — так глубоко укоренился в сознании средневекового человека, что определял развитие иконографического репертуара. В теоретических сочинениях об искусстве математические понятия переводились в практические каноны, принципы изображения. Эстетика пропорции поистине являлась эстетикой Средневековья.

Однако эстетика пропорции все-таки была эстетикой количества и не смогла вполне объяснить тяги к непосредственно приятному, которое предполагало не количество, а качество и которое средневековый человек ощущал по отношению к цвету и свету.  

ЭСТЕТИКА  СВЕТА 

В своем  трактате «О количестве души» Августин разработал строгую теорию прекрасного как геометрической правильности. Он утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее разностороннего, потому что в первом заключено больше равенства; однако еще лучшим оказывается квадрат, в котором равные углы противостоят равным же сторонам. Прекрасней же всех круг, в котором нет углов, нарушающих равноудаленность всех точек окружности от центра. Итак, самая лучшая из фигур со всех точек зрения; неделимая, являющаяся центром, началом и концом себя самой, создатель самых прекрасных изображений — окружность. Эта теория была нацелена на то, чтобы согласовать чувство пропорции с метафизическим переживанием абсолютной самотождественности Бога.

Что же касается восприятия цвета (драгоценные камни, различные виды материи, цветы, свет и т. д.), то в этом отношении Средневековье, напротив, выказывает чрезвычайно живой интерес к чувственным аспектам реальности. Вкус к пропорциям заявляет о себе в контексте теоретических рассуждений, и лишь постепенно перемещается в сферу практики и прикладных руководств. Что же касается обостренного интереса к цвету и свету, то он, напротив, предстает как спонтанная, характерная для средневекового человека реакция, которая лишь впоследствии оформится в научный интерес и станет предметом метафизических рассуждений.

Для эпохи  Средневековья характерна простота восприятия цвета. Ещё нет таких понятий, как колорит, используются простые и яркие цвета. Средневековая литература говорит о приятности цвета. В это же время появилась яркая техника  сочетания света и цвета-витражи в готических соборах. Так же вкус к цвету проявляется в обыденной жизни, в костюмах и украшениях.

Кажется, однако, что мистики и философы приходят в восторг не столько от какого-то отдельного цвета, сколько от света  вообще и от солнечного света в  частности. Литература средних веков  полна радостных восклицаний, вызванных созерцанием сияния дня или пламени. Представление о Боге как о светоче восходит к стародавним традициям, от семитского Ваала, древнеегипетского Ра или иранского Ахура Мазда (все они являются персонификациями солнца или благодеяния, приносимого светом) и, разумеется, вплоть до платоновского солнца идей, до его Блага. Через неоплатонизм эти образы вошли в христианскую традицию: сначала благодаря Августину, а потом — Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который не раз воспевает Бога как Свет, огнь, сияющий источник. 

Шла ли речь о философских метафорах или  об эмпирических проявлениях наслаждения  цветом, в любом случае Средневековье  понимало, что представление о  красоте как явлении качественного  порядка не согласуется с ее определением в контексте пропорций. Схоластике XIII в. предстояло вынести свое решение по этому вопросу: из различных источников она воспримет учение о цвете и разовьет его по двум основным направлениям — физико-эстетической космологии и онтологии формы. Первое было представлено Робертом Гроссетестом( самотождественность становится пропорцией par excellence и обосновывает нераздельную красоту Творца как источника света, ибо Бог, будучи в превосходной степени простым, являет собой высшее согласие и соответствие себя себе самому. ) и св. Бонавентурой(Свет он мыслит как субстанциальную форму тел как таковых: это первое определение, которое получает материя, становясь бытием), второе — Альбертом Великим и св. Фомой Аквинским(свет- деятельное качество, которое берет начало в субстанциальной форме солнца и которое прозрачное тело готово принять и передать).Развитие этих новых подходов не было случайным. Теоретический материал, открывавший поле для дискуссий, был обусловлен растущим интересом по отношению к оптическим феноменам и явлениям, связанным с физикой цвета.  

СИМВОЛ  И АЛЛЕГОРИЯ