Зарождение балета

1. Я и Танец 

Тело  облачает душу,

оно же ее и разоблачает.

              Франческо Петрарка 

     Танец,  танец, танец!!! Я согласна сколько  угодно повторять это слово,  осмыслять тот смысл, который скрыт в нем…

     Мне  было шесть лет, когда я впервые  оказалась в репетиционном классе. Множество маленьких глаз, которые с интересом ожидают чего-то нового, и не менее взволнованные родители, которые привели свое чадо сюда. Одни в надежде, что из их ребенка вырастит гениальный танцор, другие просто заполняют свободное время ребенка. В балете собственное влечение совпадает с выбором родителей как исключение, а не как правило, и ничего с этим не поделаешь.

      Тогда я еще не знала, что  уже в ближайшем будущем танец  станет для меня чем-то неотъемлемым  и одухотворяющим. На следующие восемь лет танцы крепко вплелись в мою жизнь, стали неотъемлемой ее частью. Дом – школа – репетиция – дом – школа – репетиция, домой приходишь как выжатый лимон, но это оправдывает себя на все 200%.

     Сейчас  я вспоминаю это время с  большой ностальгией.… Глаза наполняются слезами, когда становлюсь зрителем концертного действия с участием танцевальных коллективов! Мысль «ТАМ МОГЛА БЫТЬ Я» не редко посещает меня.

     Осмысливая  сейчас все те года я понимаю,  что танцы – это и есть  мое призвание, но с каждым годом я все дальше отдаляюсь от них: толи в силу давления того, что этот род деятельности «не поможет мне в дальнейшем», толи в силу лени, болезни или простой нехватки времени. Я понимаю, что все это отговорки, пустые слова, которые не должны становится преградой для мечты, но в тоже время ставлю перед собой стену.

      И БОЛЬНО И СЛАДКО!!! Тренировки, приносящие эстетическое и моральное удовлетворение человеку действительно любящему хореографию. Изматывающие тренировки, репетиции – и все только для того чтобы оказаться один на один со сценой и зрителями.

     Конечно  же сложно переоценить роль  учителя в процессе становления  танцора. Ведь если бы в меня не поверили, не заинтересовали, не научили, я никогда бы так сильно не полюбила это искусство.

     Вовсе  не все равно, кто будет вести  урок сидя или стоя в классе, спиной к зеркалу. И вот почему: во-первых, танцовщик себя не видит,  не зря в репетиционном зале стоит зеркало. Но ведь в зеркало танцовщик смотрит двигаясь и часто не все успевает разглядеть. Педагог – это прежде всего живое зеркало, и главное его достоинство  - умение видеть, держать в поле зрения всех, кто стоит в классе, и у каждого различать всякую малость. Не только увидеть неточности, но и увидеть, отчего она. Как эту неточность исправить, опытный танцовщик, может быть, и сам придумает не хуже педагога или, на худой конец, вместе с ним, но ведь он должен узнать о своей неточности, а для этого одних ощущений тела недостаточно, хоть и они ему многое говорят. Пристальность зрения, способность видеть и вообще-то у людей неодинакова, а у танцовщиков и у педагогов тем более. Одни танцовщики, глядя на коллег, замечают лишь самые явные грубые погрешности, а есть такие, что видят все, - это обычно люди более рационального склада ума.

     Хороший  балетный класс – прежде всего  храм беспредельной откровенности, иначе в нем просто нет смысла. Беспощадная откровенность поддерживается еще и тем, что в классе стоят рядом и прославленные и безвестные и все должны делать одни и те же движения, тут ни от кого не спрячешься, все видят, что каждый может. На сцену актер подчас выйдет в роли для себя более легкой, порой даже заменит поставленное движение более ему доступным, но не менее эффектным. А в классе никого не обманешь!

     Именно  из-за своей любви к танцу я хотела бы раскрыть такую тему как история рождения балета, одного из составляющих такого большого искусства как хореография. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Балет и Жизнь 

     История  западноевропейского балетного  театра уходит корнями в далекое прошлое. Искусство балета родилось значительно позже, чем искусство танца. Танец существует столько же тысячелетий, сколько существует человечество. Историю балета надо вычленять из истории танца, более обширной и давней. Балет – театральное искусство. Как и другие искусства, он порожден общественным бытием, с ним связан, но преобразует действительность по законам собственной эстетики.

     Зрелища,  близкие европейскому балетному  спектаклю, человечество создало  еще в далеком прошлом: их  знали античные государства – Греция и Рим, Древняя Индия, Япония, Китай и другие страны. Отражая опыт своего времени и дух своего народа, те старинные зрелища опирались на качества национального искусства, а потом имели и общие свойства, и собственные отличия. Современный европейский балет родился, когда некоторые такие зрелища уже насчитывали десятки веков жизни, а иные кончили эту жизнь вместе с породившей их культурой и сохранились лишь в ее памятниках и летописях, наподобие мертвых языков. Балет возник самостоятельно, хотя ему служили образцом народное творчество и искусство прошлого, преимущественно мифы и легенды античного мира. Древние сюжеты он перерабатывал на свой лад. Их сценический облик непрестанно менялся: каждая новая эпоха сообщала сюжетным ситуациям собственный смысл, собственные идеи, мотивировки и выводы. Соответственно менялись способы воплощения, сценические формы.

     Балет  не знает точной даты рождения  и одного какого-нибудь творца. Славу открытия балета нельзя  приписывать ни одной стране. Искусство складывалось в недрах общества, на определенной ступени материального и духовного развития этого общества. Современный музыкальный театр с его двумя основными видами – оперой и балетом возник в эпоху Возрождения, когда городская культура сменила культуру феодальных поместий, когда, по словам Энгельса, «королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и основала крупные, в сущности, основанные на национальности, монархии, в которых начали развиваться современные европейские нации». Новые порядки, утверждаясь, теснили отживающий феодальный уклад. Но борьба начиналась еще внутри прежнего уклада, новую культуру строили люди, воспитанные в правилах старой культуры. Поэтому музыкальный театр взял многие готовые формы искусства прошлого, будь то народные игры и пляски, средневековые церковные празднества и религиозные шествия, турниры, карусели, пиршественные забавы в феодальных замках. В них, наряду с любителями, были заняты и актеры-профессионалы синтетичного плана.

     Развиваясь в разных странах по-разному, балет всегда и везде сохранял важную специфическую черту, которую можно обозначить как союз многих искусств в одном театральном зрелище. Помимо собственного танца и пантомимы, балетному театру необходимы литературный сценарий, музыка, живописное и архитектурное оформление. А на первоначальном этапе, растянувшемся больше чем на столетие, спектакли этого театра были прочно связаны с декламацией и пением. Столь многообразные связи балета заставляют исследовать и опыт других, смежных искусств: эстетические закономерности их развития помогают уяснить специфику балета. С одной стороны, он развивается, подобно любому искусству, в общем ходе исторического процесса, подчинен его логике и отражает перемены времени. Как и все искусства, балет подвержен воздействию жизни того общества, в котором существует, и отражает его национальные особенности. То опережая соседние искусства в развитии, то от них отставая, он включается в смену стилей и направлений, выдвигаемых той или иной эпохой. Темой специальных исследований могут стать со временем разнообразные формы связей балета со смежными искусствами, его тяга к подобным связям и, наоборот, попытки их разорвать. Не менее важной темой окажутся другие специфические свойства балета: эстетическая система танцевальных и пантомимных образов, их эмоциональные и действенные возможности, особенности развития и композиции, отбор и кристаллизация структурных форм. Это – дело будущего. Достойный разговор о специфике балетного искусства, о внутренних закономерностях его природы может состояться лишь тогда, когда станет более или менее ясна история балетного театра в целом и в последовательности ее связей с историей других искусств. Недаром говорится, что теория всякого предмета – это, прежде всего, его история. Попытки конструировать «теории балета» при недостаточном знакомстве с его историей вряд ли могут увенчаться серьезными результатами. 

2.1 Рождение балета 

     К концу XVI века Западная Европа вступила на порог великих перемен. Сменялись исторические формации, складывались государства, рождались империи нового типа, стремившиеся расширить собственную мощь, что выражало себя, например, в захвате и колонизации заморских территорий. Перегруппировка сил сопровождалась многими потрясениями, вела к войнам и междоусобицам, чреватым революциями. Неровность процесса сложно сказывалась на духовной жизни общества. Решительные сдвиги происходили в разных областях науки, в философии, литературе и искусстве. Под натиском действительности рушились идеалы гармонического покоя. «Движение и изменение становятся признаком совершенства не только для передовых мыслителей и ученых XVII столетия, - замечает Ю.Б.Виппер, - но и для художников и писателей этого времени». Время трудно утверждало новое в борьбе противоречий. С одной стороны, борьба эта рождала пронзительное ощущение драматизма жизни, порывающей с прошлым. С другой – оборачивалась попытками «примирить старое и новое, сочетав их в некоем уравновешенном и гармоничном единстве». Естественно, смысл искомой гармонии отличался от тех идеалов, которые прежде выдвигало ренессансное художественное мировоззрение. На смену прежней гармонии покоя, гармонии раз и навсегда установленного равновесия являлась теперь гармония как недосягаемая цель стремлений, гармония неостановимого движения и природы.

   В XVII веке «человек теряет ощущение своей исключительности и обособленности в мировоззрении и чувствует себя слитым с вечно движущейся природой, пишет И.Н.Голенищев-Кутозов. – Движение в природе, открытое наукой, воцаряется и в архитектуре, скульптуре, в поэзии и музыке. Античные статуи кажутся бездушными и слепыми рядом с полными жизни, напряженно эмоциональными скульптурными композициями Бернини (Плутон и Прозерпина, Давид и Голиаф), классицизм преодолевается движением. Движется все: земля, небесные светила, вода, облака, человек. Покоя нет нигде.

     В  эпоху Возрождения наблюдался  грандиозный расцвет пространственных  изобразительных искусств, давших  миру столько великих имен  и произведений. Теперь, на рубеже XVI-XVII веков, вперед выступала музыка, чей удел – движение во времени.

     Триумфальный  выход музыки на мировою арену  Т.Н.Ливанова характеризует как «переломный момент» в истории этого искусства («перелом в развитии стиля, перелом в эволюции форм») и утверждает: «Отчетливее и полнее всего он выразился  рождении нового жанра, который несколько позднее получит название оперы».

     Закономерный  вопрос: какими нитями связано  с этим скачком в истории  музыкального искусства рождение родного брата оперы, то есть балета? Ведь от века признан явлением музыкального театра и ведёт этот век с того же момента, что и опера, даже опережает ее как раз настолько, насколько один близнец опережает в появлении на свет другого. Но связи его с триумфальным шествием музыки опосредованнее и сложнее, чем связи его сестры – оперы. Она признана и любима. Он не то подкидыш, не то батард. Не случайно история балета почти выпадает из поля зрения музыковедов, столь тщательно, столь всесторонне изучивших и изучающих историю оперы.

     Выпадает  по вполне ясной причине: балет не существует без музики, но рахвитие «Большой музыки» долгое время или миновало или едва задевало его. Так было вплоть до конца XIX века, до прихода Чайковского в балет. Крупнейшие композиторы прошлого – Гендель, Глюк, Моцарт, Бетховен - обращались к балету редко и мимоходом. Больше того, у истоков именно балетного театра, в первоначальных формах его спектакля, театральная музыка начала подразделяться на серьёзную – оперную и, так сказать, прикладную – балетную. Все время, пока цвел синкретический придворный балет (время это можно условно обозначить вехами 1581-1672 годов), музыку балетных выходов сочиняли второстепенные композиторы, часто рядовые оркестранты. Правда, среди них начинал свою карьеру Люлли. Но и он, добившись признания, предпочел создавать французскую оперу, сохраняя балет лишь в ее интермедиях, и тем надолго приостановил самостоятельный ход балета. Все же ход этот немыслим без участия музыки, балет по-своему повторял развитие нового стиля и эволюции форм. Он уподоблялся музыке, устремившейся к динамическим контрастам чувства, к драматической действенности, потому что зерна таких стремлений содержались в нём изначально и прорастали с первых его шагов.

     Вместе  с тем балет в своем сценическом  воплощении был теснее, чем опера,  связан с живописью, скульптурой, даже архитектурой. Оперное действие не боится статистики, иногда предполагает ее. Балетный образ прежде всего зрительный, воспринимаемый в движении и, следовательно, зависящей от организации пространства, на котором совершается это движение. Оттого самоопределение балета смыкалось с судьбами новых стилей в изобразительных искусствах на рубеже XVI-XVII веков. Тут много значила конструкция сценической площадки, ее оформление, покрой и расцветка костюмов. В известном смысле балет вбирал и суммировал открытия поэзии, музыки и живописи. А те часто объединялись в балетном зрелище, чтобы создать некий идеальный пример воцарившегося стиля – барокко. Воплощая преимущественно требования этого стиля, балет не был чужд и стилям, которые существовали рядом с барокко или ответвлялись от его господствующих форм.

     По  природе чувственный, сочетающий  противоречия динамики и статистики, балет заявил права на самостоятельность. Он остался принадлежностью дворцового быта, по-прежнему включал в себя декламацию и пение. Но изменилось соотношение частей, и на первое место вышла хореография. Возник принцип драматического действия, осуществляемого прежде всего в пластическом движении, причем движении упорядоченном и в самой фантастически своей подчинённом строжайшему коду правил. Этому действию аккомпанировала музыка, его поясняли и украшали декламационные и вокальные номера. И подобно тому как родившаяся рядом опера была названа «драмой через музыку» (drama per musica), балет могли бы назвать «драмой через движение» (drama per movimento), если бы он, как опера, создал свои первые опыты в Италии. Но балет был детищем других стран, опередивших Италию в своем развитии. Он возник в первоначальных синкретичных формах, но уже как полноценный спектакль, почти одновременно во Франции и в Англии и выразил особенности и различия одного и того же стиля в театральной жизни этих стран. Во Франции он сразу же получил название «балет». В Англии его именовали «маской». И тут и там путь к кристаллизации содержания и форм шел издалека и во многом повторял путь дворцовых зрелищ Италии, насыщенных элементами пантомимы и танца. Больше того, и тут и там балет испытал несомненное влияние Италии. Вместе с тем корни формировавшегося балета уходили в глубь средневековья, и печать национального своеобразия отмечала уже первые спектакли.  
 
 
 
 
 
 
 
 

2.2 Балет во Франции 

     Франция  распахнула двери перед многими  деятелями итальянского искусства; в их числе и хореографы – учителя танцев. С 1554 года Помпео Диобоно, которого маршал де Бриссак привез из завоеванного Милана, преподавал при французском дворе основы ученого танца. Его и Вергилио Браческо выделял в своей книге Чезаре Негри среди знаменитых итальянских танцовщиков, служившим французским королям.