Выставки и пропагандистские издания Веркбунда

Веркбунд 
 
 

Предпосылки возникновения

 

В 1906 году в Дрездене прошла III Немецкая выставка прикладного  искусства, которая выявила, что  на смену экспрессивному югендстилю стал приходить более строгий язык дизайна, в котором особое значение придавалось прежде всего функциональным качествам изделий. На выставке были представлены образцы, созданные в тесном сотрудничестве между дизайнерами и известными мастерскими (к примеру, "Дрезденская мастерская ремесленного искусства"). Эти работы были более утилитарными, чем все, что когда-либо экспонировалось в Дрездене. Этот факт прекрасно иллюстрировал убеждения дизайнеров в том, что единственным способом изготовления большого количества хорошо продуманных и сделанных вещей, которые при этом были бы доступными по цене, являлось промышленное производство. Пропагандируя это направление, выставка отводила главное место новому эстетическому и социальному аспекту дизайна и послужила катализатором для создания Немецкого производственного союза (немецкого Веркбунда).Учредители Веркбунда: Анри ван де Вельде, Петер Беренс, Карл Остхаус, Карл Шмидт.

 
 
 
 

Деятельность

 

Веркбунд с самого начала своей деятельности старался совместить творческие стремления с массовым промышленным производством. Первым руководителем веркбунда был Теодор Фишер, и уже через год количество его членов возросло почти до 500 человек. Начиная с 1912 года производственный союз издавал свои ежегодники, в которых помещались иллюстрированные статьи о различных проектах его членов, таких как производственные предприятния Вальтера Гропиуса и Петера Беренса или автомобили Эрнста Науманна.

В 1914 году состоялась выставка Веркбунда в Кельне, на которой среди прочего были представлены модель фабрики из стекла и металла Вальтера Гропиуса, Стеклянный павильон Бруно Таута и прочее. Также на выставке была представлена серийная мебель, предметы домашнего обихода, а также мебель для спального вагона. Выставка вызвала многочисленные дискуссии о том, нужна ли типизация изделий, однако все споры были прерваны начавшейся Первой мировой войной.

С 1921 по 1926 г. председателем  Немецкого производственного союза  являлся Римершмидт, и именно в этот период получил развитие фунциональный метод в дизайне. В 1924 году объединение опубликовало альбом Форма без орнамента, в котором были представлены фотографии образцов промышленных изделий и доказывались преимущества простых, лишенных всяких украшений поверхностей, что в конечном счете вело к функционализму.

Основными деятелями  Веркбунда являлись: Анри Ван де Вельде, Петер Беренс, Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ и другие. Действовали руководствуясь девизом: "Индустриальное формообразования во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслами".

В 1933 немецкий Веркбунд был упразднён нацистами, в 1947 воссоздан в Дюссельдорфе. Однако к тому времени его возможности были уже исчерпаны. Немецкий производственный союз послужил своего рода мостом между югендстилем и модернизмом. Своей деятельностью он оказал огромное воздействие на развитие немецкого промышленного дизайна.

Немецкий Веркбунд - первый союз промышленников и художников

 

Первые шаги дизайна  в Германии были закономерно связаны  с бурным развитием промышленного  производства в последней трети XIX в., начало которому было положено «революцией  сверху», объединившей страну и выдвинувшей  ее в ряд крупнейших развитых держав. Концентрация производства, рост монополий  и борьба за рынки сбыта поставили  вопрос о качестве промышленной продукции и ее конкурентоспособности. Шел лихорадочный поиск средств повышения престижа изделий немецкого производства, которые традиционно считались низкокачественными. Так, в странах Британской империи немецкие экспортеры были обязаны проставлять на своих товарах знак «Сделано в Германии»: считалось, что этого вполне достаточно, чтобы сделать их непривлекательными для покупателя.

К концу XIX в. обозначились значительные сдвиги в повышении  технического качества товаров, но на этом фоне тем более выпукло выступили  недостатки их внешнего вида и формы  в целом. Многие считали, что их преодолению  может способствовать происходивший  в Германии, как и во всей Европе, процесс поиска новых художественных ценностей, новой эстетики предметно-пространственной среды, связанный с экспериментами в области формообразования. Эти  поиски привели многих художников, таких как Петер Беренс, от занятий станковым искусством к художественному ремеслу, прикладному искусству, художественной промышленности, а затем и к дизайнерской деятельности в индустриальном производстве.

Рассматриваемая с  этих позиций деятельность немецкого  Веркбунда - Германского художественно-промышленного союза - является неотъемлемой частью истории европейского дизайна XX в. В числе его основоположников были видные архитекторы и художники: Мутезиус, Ван де Вельде, Беренс, Ле Корбюзье и др. Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и ремесел на современной промышленной основе. Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства - утварь, мебель, ткани и т. п., стараясь придавать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Они выступали против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном искусстве.

 Веркбунд был образован 7 октября 1907 г. в результате объединения «Дрезденских мастерских» и Соединенных мастерских в Мюнхене. Объединение было создано инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию.

 

Направления деятельности и творческие установки в вопросах искусства у художников, вошедших в объединение, были совершенно различны. Теодор Фишер, например, считался мастером традиционной немецкой архитектуры. Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор. Иозеф Гофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс», а архитектор Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями. Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Но всех их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.

 

Своей основной целью  Веркбунд объявил «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды», «одухотворение немецкой работы подъемом ее качества». Понятие «высокое качество» включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и «глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета». Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже социально-культурную сферу.

 

До 1918 г. немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман и их ближайшие друзья - Рихард Римершмид и Фриц Шумахер. Руководство Веркбунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздействия Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати двух городах страны.

 

Характерными для  первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны.

 

Практика Веркбунда постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в Веркбунд.

 

Одним из важных мероприятий  была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов.

 

Кроме того, Веркбунд развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам «ремесло - прикладное искусство - промышленность», а со временем стало организатором регулярных собственных выставок.

 
 
 
 

Выставки  и пропагандистские издания Веркбунда

 

Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи объединения были очевидными. Они отразились в быстром росте численности членов организации. В 1908 г. в Веркбунд входили 490 человек, в 1910-м он объединял 360 художников, 267 представителей промышленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913-м в его состав вошли 400 новых членов, а в 1914 г. их общее число достигло 1870. По примеру немецкого объединения в Европе началось так называемое Веркбунд-дви- жение. В 1910 г. оформились австрийский и шведский Веркбунд, в 1913-м - швейцарский и венгерский, а в 1915 г. - тоже по образцу Веркбунда - в Англии была основана Design and Industries Association.

На заседаниях Веркбунда присутствовали молодые художники, оказавшие позже значительное влияние на послевоенное художественное развитие европейских стран: Мис Ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Jle Корбюзье - в 1910 г. он был послан Швейцарской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непосредственно в мастерских в Хеллерау).

На заседании 1911 г. Герман Мутезиус выступил с речью, признанной позже программной и ставшей эстетическим руководством Веркбунда на последующие годы. Она называлась «Где мы стоим?» и поднимала вопросы соотношения понятий «качество» и «форма» (для Мутезиуса форма была олицетворением духовной культуры, и возрождение «чувства формы», утраченного в XIX в., он считал важнейшей задачей нового искусства), обязательности введения методов типизации художественных форм для успешного развития формообразования. Сам Мутезиус необычайно остро ощущал «всеобщую тенденцию к модулярной координации, пронизывающую современность», однако единодушия по этому вопросу в организации не было.

Проблема стандартизации художественных форм стала предметом  ожесточенных споров на заседании объединения  в 1914 г. Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцишостетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Однако с этим принципом согласны были не все члены Веркбунда. Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений дизайнера и ущемление его индивидуальности. Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Веркбунд от полного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал организовать в том же 1914 г. Выставку в Кельне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений - как, например, Стеклянному дому Бруно Таута - были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием Веркбунда перед Первой мировой войной.

 

В 1920-х гг. Немецкий Веркбунд был, прежде всего, центром сил, способствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце Десятилетия организацию возглавил Людвиг Мис ван дер Роэ; с его именем связан окончательный переход к массовому производству и массовому жилищному строительству. Последовала серия выставок под названиями: «Жилище» (1927), «Жилище и производственное пространство» (1929), «Образцовый серийный продукт» (1930), «Дешевый предмет потребления» (1931). В 1932 г. при участии Вальтера Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Париже.