Трипільська культура

Іноді одинарна жіноча фігура здіймає чашу до неба (Лука-Врублевецька, Ізвоар). При цьому на чаші з Греновки рельєфно передані груди. Це – уособлення богині неба і дощу. А самі зображення передають обряд звернення жінок до Великої Матері, що знаходиться, за їхнім уявленням, на небі. Так само й антропоморфна посудина з Хебешешт. Але якщо Б.О. Рибаков вбачає в ній стилізовану чародійку, то авторові здається, що це все ж таки зображення самої Великої Богині. Груди на посудині обведені концентричними колами та заключені в подвійні спіралі. Це – ніби перехідний варіант між ранніми посудинами-Богинями з врізаним орнаментом та пізніми розписами. Ранні оздоблені, як правило, чотирма жіночими грудьми на чотири сторони світу. їх обвиває спіральний орнамент, що частіше всього має яскравий вигляд змія, що обвився навколо грудей. 

На розписній кераміці "Класичного Трипілля" маємо "обігаючі спіралі". Б. Рибаков ділить їх на дві категорії – рух сонця та зміїний орнамент (Хебешешти, Стара Буда). В обох випадках– мотив безперервного бігу часу з наголосом на рух сонця. Але, думається, що це "сонце" – ті самі груди Великої Богині, тільки стилізовано намальовані. Б.О. Рибаков сам пише, що "уподібнення дощу молоку змусило вбачати у хмарах жіночі груди чи коров’яче вим’я" . 

Отже, груди Великої Богині – це хмари із запасами небесної вологи. Аріель Голан систематизував ранньоземлеробські зображення неба та хмар і довів, що диск, коло та концентричні круги в неоліті були символами неба. Це були емблеми Великої Богині, що часто виступали на зображеннях як хмари, а, отже,– як груди Богині. "Кругла форма узору (навіть якщо він має променеподібні відростки по периметру) – ще не привід вважати його за зображення сонця". 

Тож, думається, слід по-новому розглянути спіральний орнамент на посудинах. А. Голан також зазначає, що трипільську композицію з диску та прилеглих до нього заспіралених ліній слід розуміти як символічне розуміння хмари чи неба, що випускає дощ (Петрени).

Були й зовсім антропоморфні посудини (Хебешешти І, Нові Русешти І). Це – дальший розвиток уявлень про посудини взагалі, які з самого виникнення кераміки позначали тіло Богині (принаймні, глеки, горщики та горнята). Локалізуючись у небі, Богиня уявлялася вмістилищем вологи. За аналогією з цим уявленням  посудини для води асоціювалися з її образом. Дощ виникав за умови з’єднання Богині з чоловічим божеством землі. Саме тому на посудинах частими є фалічні зображення (Щербанівка).

Важко інтерпретувати своєрідних "сіамських близнюків", пов’язаних з водою. Це передусім антропоморфна посудина з Липканів. У стилізованому варіанті – біноклеподібні посудини, що являють собою стилізовані тіла жінок. Характерно, що ці посудини мають наскрізні отвори, і тримати в них воду неможливо. Але Б.О. Рибаков помітив, що форма верхніх воронок підходить під жіночі груди. Отже, посудини ці мали використовуватися в обрядах, що імітують дощ, який ллється з грудей Великої Матері.

Цікавою фігурою виступає перемичка між цими посудинами. Часто вона антропоморфна (Верем’є). Важко охарактеризувати таку потрійну композицію. Б.О. Рибаков пише про двох небесних господарок, але для чого тоді постать жінки втілена в хрестовидній перемичці? За аналогією до трьох чародійок з Луки-Врублевецької можна припустити тут постаті двох чародійок з чашами-чарами та жрицю, що керує ними. Це, звичайно, надумане трактування, проте це не гірше від інтерпретації цього як триіпостасного образу Небесної Володарки. Хоча на перемичці Верем’я маємо стилізоване зображення крил.

Взагалі ж Небесну Богиню уявляли досить аморфною. Жіноче тіло надавалося їй лише у зв’язку з ритуалами, де використовувалися статуетки чи антропоморфні посудини. Обличчя її ми не знаємо. На статуетках воно вкрай незначне. Ніс та щілини-очі. Іноді – щілина-рот. На посудинах з’являється лише стилізована голова чи форма обличчя. Чому ранні трипільці уникали зображень обличчя своєї богині? А. Голан пише, що це йде ще від кам’яного віку. її погляду боялися. її очі мали страшну владу, здатну вбити. Так само боялися зображувати рот істоти, яка, за тогочасними віруваннями, пожирає людей.

Інша річ – струнка Діва. Від самого початку її зображали з канонізованим обличчям. Маємо велетенські круглі очі, часто з наскрізним отвором-зіницею. По краях – крапочки. Ніс передано защепом. Б.О. Рибаков характеризував такі очі як сонцеподібні, сяючі. І це відповідає землеробському образові сонця-Діви, доньки Великої Богині. Крапочки по краях очей – то, можливо, промені, а ніс-защеп нагадує клюв. І сама голова цих фігурок напівпташина. Вже давно виголошувалась теза про трипільських дів-пташок.

Звичайно, не варто перебільшувати, але певне зерно істини тут є. Голови статуеток середнього і пізнього Трипілля справді нагадують совині голови, а крито-мікенська володарка зображувалася саме із совиною головою чи совою на голові. (Пізніше – образ Афіни). Але, певно, є сенс говорити не про сонце-Діву, а про нічну богиню, пов’язану з місяцем. Це, з одного боку, відповідає пізнішим образам богинь, пов’язаних з мисливською і землеробською родючістю (Артеміда, Селена, Афіна, Геката) і, з іншого,– тому, що в трипільців був яскраво виражений культ Місяця.

Так чи інакше, але й тут маємо стилізацію. І лише класичне Трипілля дає нам гарно модельовані, цілком людські обличчя статуеток. Невідомо, кого вони зображували так, адже образ птахоголо-вої зберігся. Т.Г. Мовша вважає, що найбільш натуралістичні фігурки, можливо, передавали взірці міфологічних істот та легендарних героїв.

У той самий час на кераміці з’являється обличчя самої Великої Матері. Спершу – по дві пари очей з протилежних кінців посудини. Мигдалевидні із зіницями, вони формують "лицевий мотив" у трипільському розписі. Зустрічаються на амфорах, кубках, а також на біноклевидних посудинах та кришках. Кількість ликів здебільшого дорівнює чотирьом. При цьому на етапі В II маємо вже чіткий канон. Цікаво, що чотири ока утворюють чотири лики, бо при поверненні посудини на 45° ми весь час бачимо два ока. Іноді маємо чотири пари очей – по дві, одна над одною. Це перегукується із статуетками дів, які теж подекуди мають чотири ока (Кошиловці-Обоз, Коломийщина І, Євмінка). Характерно, що чотириокі статуетки синхронні з керамікою з лицьовим мотивом, а знайдені на територіях, де таких посудин нема.

Петренські посудини з ликами являють нам круглі очі, між ними – або лінія, що передає ніс, або ручка, яка виглядає чи то вухом, чи то носом, в залежності від того, як повернуто посудину. Б. Рибаков характеризує ці круглі очі з концентричними кругами як очі-сонця. Але ж ми вже знаємо, що концентричні кола були символами неба та грудей Великої Богині. Тож на петренських посудинах маємо очі там, де були рельєфні груди ранньотрипільської кераміки. Над очима подекуди маємо брови, передані паралельними хвилястими лініями – символ води. Це – хмари з небесною вологою, які ідентифікують лик посудини із Небесною Володаркою.

Орнамент навколо цих очей дає нам зв’язок цього образу з рослинністю та астральною символікою.

Отже, одночасно з "олюдненням" статуеток Дів з’являється мотив обличчя Великої Богині. Чому? Одночасно зникла упередженість проти зображення лику Небесної Матері. Які причини цього? Ми поки що не маємо пояснень такої раптової зміни канону. Проте дуже характерно, що тоді ж, точніше, наприкінці середнього Трипілля, з’являються антропоморфні сюжети на кераміці.

Зображення канонізовані. Передусім це включення в овал. Паралельні лінії овалу нагадують водяні потоки, а сам овал Б. Рибаков інтерпретує як жіноче лоно. Також бітрикутність жіночих фігур, округла голова, прямі ноги. Здебільшого – трипалість, що свідчить про приналежність до світу надприродних істот, Б. Рибаков характеризує це як пташині лапи.

Жіночі зображення намальовані часто в позі адорації або ритуального танку. По подолу їхніх спідниць – гребінець, знак дощу. Тож ці фігури означені як аналог балканських додол – виклика-тельки дощу. На головах деяких – диск або два півкола. За неолітичною семантикою це знак дощу.

Крім танцюючих фігур, є фігури з луком. Поруч – часті скупчення тварин. А на голові фігурок часто-густо можна побачити роги. Іноді їх супроводжують зірки (Костешти IV, Бринзени III).

При цьому "додол" часто буває дві, а "лісова господарка" завжди одна. Тож можна твердити про два основні образи: додоли-жриці, дві жінки, пов’язані з випрошуванням небесної вологи, та Лісова Діва, володарка звірів, чиє яскраве зображення дає нам усатівська пластинка. Вона – танцюристка, пов’язана й з рослинністю (Костешти IV).

Цей образ точнісінько відповідає описові Богині землеробів неоліту, даному Аріелем Голаном. Трипільська кераміка підтверджує  й її сексуальність – частий супровід її чоловічою постаттю з дітородним органом надмірних розмірів (Жванець); і її екзальтованість у буйних танцях (Усатово, Костешти IV), і її войовничість – часті зображення її з луком (Жванець), а відповідно – причетність до полювання. Танці, як типове заняття лісових жіночих духів, також свідчать про її причетність до світу тварин. А постійні рослинні образи, зокрема світове дерево у вигляді ланцюга ромбів на костештинському сюжеті, поєднують її зі світом рослин.

Аналогом Жриць-Додол можуть бути вищеописані статуетки з чашами та біноклевидні посудини. Характерно, що танцюючих додол часто дві: одна велика, друга – менша. Аналогічно, маємо вівтар з Трушешти І, що являє нам дві стилізовані жіночі фігури, одна вища за другу, з чашами на головах.

Ну, а Лісова Діва має за аналог стрункі витягнуті птахоголові статуетки класичного Трипілля. На них теж частий рослинний орнамент або зерно у лоні.

Маємо божество плодючості, родючості тваринного і рослинного світу.

А. Голан вважає, що всі ці зображення – різні варіації одного образу Великої Богині. Проте сам же підтверджує, що процес ішов від багатогранних образів богині неба і бога землі до розщеплення їх на спеціалізовані міфологічні персонажі.

Тож для Трипілля цей процес уже був у дії: так, для головних божеств характерні два супутні один одному образи – стрункої Діви та літньої Матері (в статуетках – сидячі жінки з відвислими грудьми). їхні взаємини аналогічні взаєминам Деметри та Персефони. Тобто – мати і дочка. При цьому, мати – Богиня неба і небесної води, чий символ – соски. Архаїчна Прародителька світу, першооснова сущого та мати всіх божеств.

Це діва і мати одночасно, подателька родючості та володарка неба, дощових хмар та всієї живої природи.

    Її дочка – або рогата, або птахоподібна. Подателька родючості живої природи, войовнича мисливиця та володарка худоби. Супровід астральної символіки робить її нічною богинею зірок та місяця (прототип Артеміди). Це теж діва, і все ж з початковою вагітністю, бо тварини і рослини – її діти. Якщо її можна назвати родителькою, то Велика Мати – передусім Кормилиця – аналог Небесної Корови пізніших міфів. її функція – посилати небесну вологу.

Можна погодитись з А. Погожевою, яка стверджує, що в основній масі трипільська пластика є зображенням не людини, а антропоморфного божества.

    В такому разі "чародійки" з чашами, як і додоли в розписах,– це теж божества , але другорядні. Це – попередниці пізніших німф. Але якщо німфи поділялися на лісових дів, водяних та інших, то в Трипіллі все це поєднувалось. Лісові танцюристки були одночасно й духами води. Недарма їхні зображення на кераміці весь час оточені потоками небесної вологи (Костешти IV, Бринзени III, Жванець). І, певно, треба підійти критично до тверджень, що це зображення жінок, які випрошують у неба дощу. Аналогічно трактуються і чародійки, й антропоморфні посудини. Проте, якщо припустити, що це німфи, пов’язані із вологою, то можна сказати, що то не людські жриці, які вимолюють воду, а духи природи, до чиїх обов’язків входить нагляд за водою, вони живуть серед вологи (порівн. оточеність їх потоками води на вищезазначених посудинах). Вони збирають небесну вологу, зрошують рослини. Адже досить логічно припустити в міфології землеробів енеоліту наявність духів, які наглядають за природою.

Зокрема, варто акцентувати увагу на антропоморфному зображенні з Белтенів. Серед, знов-таки, потоків води стоїть жінка у довгій спідниці, тримаючись за талію. В неї голова тварини (схожа на вовчу), а з-під неї немовби випадає сім’я. Це не пасує до попередніх образів.

Проте добре відомі по всьому світу, й у Європі зокрема, землеробські уособлені образи духів хлібного поля. Ці духи мали зоо- й антропоморфні риси: житній пес, житній вовк, хлібна дівчина, житник, хлібна мати.

Тож можливо, що це й є божество зерна, Мати Полів, добре описана Дж. Фрезером у його "The Golden Bough". Сім’я під зображенням – це зерно, яке вона народжує. А поза її нагадує-таки рожаницю.

3. Бого-Бик

В "Энеолите СССР" про нього дається таке визначення: "...Найдавніший тотем степових мисливців – з часом трансформувався у зооморфне втілення верховного чоловічого божества, пов’язаного із солярним культом і вшанованого, зокрема, в образі небесного сонця-бика. Виразно проступає зв’язок божественного бика, носія чоловічого начала, з жіночим персонажем".

    Зв’язок Бика із Великою Богинею найяскравіше виражений у пам’ятках анатолійської культури Чатал-Гуюк. Проте й трипільсько-кукутенське суспільство мало аналогічні міфологічні уявлення.

Так, на ранньому етапі Трипілля маємо численні рогаті крісельця для жіночих статуеток. Це нагадує крилаті трони і вівтарі Чатал-Гуюка. В трипільських житлах під підлогою    знаходять черепи биків. Часто головою на схід. В житлі з Сабатинівки II знайдено статуетку, вставлену в череп бика. Знаходять бикоподібні амулети. Кераміка також часом оздоблена зображеннями бичачих голівок, рельєфних або розписних (здебільшого стилізованих) (Сабатинівка П, Фрумушика II, Таргу Окна-Подей, Сороки-Озеро та ін.).

Маємо їхні зображення й у зооморфній пластиці (Кошиловці-Обоз, Кукутені-Четецуя III). В них підкреслена чоловіча стать, великі роги. Цікава знахідка бика з отворами на копитах і коліщатками. Невідомо, для чого був цей бик на колесах– чи просто іграшкою, чи ритуальним атрибутом, проте він засвідчує існування уявлень про колісний транспорт у трипільців.

З неоприлюднених матеріалів варто зазначити: під Звенигородкою в Кайтанівці знайдено кам’яне зображення бика, досить велике. Пророблено й ноги, й хвіст, й стать. Поруч вирізьблене щось на зразок чаші (всю композицію вироблено з суцільної брили). Його розташування не зовсім звичне. Принаймні, є підстава твердити про його астральне значення; зокрема, в момент сходу сонця в тому урочищі першим освітлює саме цю статую. Це, певно, підтверджує тезу про зв’язок бика із сонцем.