Театр эпохи Возрождения

Не менее многочисленны в commedia dell’arte маски фантесок — служанок, из которых наиболее известна Коломбина. Костюм Коломбины сильно изменился со временем от простой юбки с заплатами, как у Арлекина, до изящного короткого костюма театральной субретки.

Большое место в commedia dell’arte занимают маски влюбленных Они всегда образованны, начитанны, знают много стихов и разговаривают всегда подчеркнуто интеллигентным языком. Чаще влюбленных две пары. Первая влюбленная — энергичная, властная и остроумная. Она полностью подчинила себе своего влюбленного. Вторая, нежная, лиричная и робкая, сама находится под влиянием своего возлюбленного. Так же различаются и два кавалера. Один, жизнерадостный и развязный до наглости, любит всеми командовать. Другой, робкий, скромный и нежный, все время вздыхает.

Костяк commedia dell’arte вполне ограничивался этими несколькими масками. Однако в каждой местности к ним добавлялись свои особенные маски. Так со временем приобрела необычайную популярность маска Капитана — бахвала и труса, шпага которого никогда не покидала ножен, ибо была просто припаяна к ним. На юге популярной стала маска Тартальи, воплощавшая сатиру на испанского чиновника. В commedia dell’arte Тарталья выступал в качестве нотариуса, мелкого городского чиновника или представителя сельской администрации. Носил он нелепый зеленый костюм и огромные очки, заменявшие ему маску.

С масками в commedia dell’arte тесно связан диалект. Ведь каждый персонаж имел свое, хорошо понятное зрителям, происхождение и говорил не на тосканском наречии итальянского языка, считавшимся общим, а на своем родном диалекте. Причем вместе с диалектным говором каждая маска приносила на сцену ворох прибауток, поговорок, загадок, побасенок и песенок, бытующих в данном диалекте. Разумеется, так говорили лишь комические персонажи. Влюбленные изъяснялись исключительно на тосканском наречии.

Актеры, играя постоянную маску в практически однотипных сценариях, очень скоро переставали вообще обращать внимание на писаный текст, довольствуясь лишь приблизительным знанием сценария. Так появился третий важный элемент commedia dell’arte — импровизация. Первый сборник сценариев commedia dell’arte был напечатан в 1611 году. К тому времени общее количество сценариев доходило уже до тысячи. Важным здесь является тот факт, что в commedia dell’arte произошел переход от писаной пьесы к импровизации, а не наоборот. Нужно очень доверять актеру и видеть в нем центральную фигуру театра, чтобы позволить ему свободно импровизировать. Любопытно, но импровизация только один раз в истории художественной культуры сделалась основой театрального искусства — именно в commedia dell’arte.

Постоянство сценариев и масок обусловило и постоянство сценической декорации в спектаклях commedia dell’arte. В течение спектакля она не меняется: два дома в глубине небольшой площадки, справа и слева, задник с перспективой улицы, да две-три кулисы. Все действие происходит на улице между домами, на балконах и лоджиях домов.

Сommedia dell’arte в чистом виде существовала не более века. Уже к середине XVII века она начала изживать себя, появились черты вырождения. Все больше места уделялось бессмысленной буффонаде. Все больше итальянские труппы стремились играть модную комедию за границей. Здесь часто исчезала импровизация, а о диалектах и вовсе не могло быть речи. И все же вековое существование театра, который почти целиком зависел от воли и умения актера, не прошло даром. Романтики с восторгом говорили о commedia dell’arte как о высшем достижении театрального искусства (“Принцесса Брамбилла” Э.Т.А. Гофмана). Да и на рубеже XIX - XX веков, во время беспримерного расцвета русского театра, эта театральная форма почиталась за образцовую (опыты В.Э. Мейерхольда).

Англия

Уже в Средние века громоздкие мистериальные представления ставились в Англии с большим трудом. Гораздо большую популярность завоевало здесь моралитэ. Этот театральный жанр смог удержаться во всей своей чистоте вплоть до конца XV века. Правда после того, как Генрих VIII в начале XVI века порвал с Римом и началась эра новой английской церкви, состав персонажей моралитэ резко обновился. Наряду с “моральными персонажами” (Скупость, Богатство, Великодушие и пр.) появились персонажи, связанные с нарождавшимся интересом к наукам и светской литературе. Так большую популярность приобрела фигура Пророка. Появилось сразу несколько пьес, изображающих брак между Умом и Наукой. Типичным было название одного моралитэ — “О природе четырех элементов”, главного героя которого зовут Жажда знания. Его обучает Природа, а Опыт показывает ему на карте вновь открытые страны. Так моралите из религиозно-моралистического превращалось в идеологическое и политическое средство.

Долгое царствование Елизаветы (1558 - 1603), практически завершившее реформацию английской церкви, окончательно определило весьма слабый интерес английского искусства к религиозным вопросам. Тогда же, в 1548 году, была написана первая английская историческая хроника — пьеса епископа Джона Бейля “Король Джон”. Персонажи пьесы носят имена: Дворянство, Духовенство, Гражданский порядок, Община, Узурпация. Отрицательный персонаж — Мятеж — появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа Кентерберийского, главного противника короля.

Почти одновременно с обновленным моралитэ появляется и другой драматический жанр — интерлюдия. Это не итальянские или испанские интермедии, дававшиеся между актами большой пьесы. Английская интерлюдия — это ludus inter (игра между), то есть игра между действующими лицами, пьеса вообще. Здесь уже почти ничего не остается от аллегоричности моралитэ. Сюжеты почти реалистические, а персонажи, хотя и не реальные лица, но маски из самых разных слоев общества. Так в интерлюдии Джона Хейвуда, одного из самых ярких представителей этого периода английской драматургии, “Четыре Р” разыгрывается сценка между четырьмя персонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы “Р”: palmer, pardoner, poticary, pedlar (паломник, индульгенщик, аптекарь и разносчик).

Однако все эти театральные опыты были только началом необычайного взлета английского возрожденческого театра. Прежде, чем появились законченные образцы, английский театр должен был пройти увлечение античным репертуаром. В 1520 году состоялся первый античный спектакль в Англии. Ученики школы св. Павла в присутствии Генриха VIII разыграли одну из комедий Плавта. А вскоре выпускники Кембриджа, Итона, Оксфорда почти сразу со школьной скамьи пополняют штат театральной богемы. Не случайно крупнейших драматургов дошекспировского времени объединяют под названием “университетские умы” — каждый из них имел университетский диплом. Именно в их творчестве окончательно сформировалась английская возрожденческая драма. Особенно ярко проявился талант Кристофера Марло, прямого предшественника и учителя В. Шекспира, автора знаменитого “Доктора Фауста”.

Однако В. Шекпир не учился ни в Оксфорде, ни в Кембридже. Известно, что единственной его школой была грамматическая школа его родного города Стрэфорда на Эйвоне. Его друзья говорили, что латинский язык он знал плохо, а греческий еще хуже. Тогда откуда же появилась та бездна знаний, которыми полны пьесы драматурга? Историки литературы до сих пор ломают над этим голову. Кроме того, известно, что вершиной актерского мастерства Шекспира явилась роль тени отца Гамлета. Откуда же тогда такое доскональное и тончайшее знание актерского ремесла?

В 1585 году он уезжает из родного города. И вскоре мы застаем его в Лондоне караулящим лошадей у приехавших на театральное представление вельмож. Потом его стали пускать за кулисы. Потом позволили переписывать роли для актеров и даже самому играть мелкие роли. А вскоре от простой переписки ролей он переходит к переписки целых пьес. А это уже работа творческая. Дело в том, что при хронической нехватке пьес тогдашние театры не смущаясь брали старые пьесы и пускали их на сцену с небольшой переработкой. Эту переделку пьес и должен был выполнять переписчик.

Переделка принесла ему известность. И вскоре он стал сочинять по данным образцам свои оригинальные пьесы. За время своей работы при лондонском театре Глобус он написал 37 пьес, которые вошли в сокровищницу мировой театральной литературы. Обладая великолепной памятью и способностями тонкого наблюдателя, Шекспир черпал сюжеты для своих пьес их современной ему итальянской новеллы (от Боккаччо до Банделло), из описания биографий греческих и римских деятелей Плутарха и из английской хроники Голиншэда, где излагалась история английских королей.

Шекспир застает в Лондоне уже вполне сформировавшийся тип сцены. Это гостиничный двор, который использовали для своих представлений еще труппы бродячих актеров раннего Возрождения. Английская гостиница — это большое четырехугольное продолговатое здание, почти совершенно глухое снаружи. С окружающим миром внутренний двор гостиницы сообщался лишь через единственную тяжелую прочную дверь. Во двор выходили и окна многочисленных гостиничных номеров. Двор гостиницы превращали в театр следующим образом. К одной из узких сторон двора пристраивалась невысокая сцена на прочных столбах. На галерее внутреннего двора располагалась знатная публика, а простолюдины смотрели спектакль прямо стоя на дворе гостиницы.

По такой же “гостиничной схеме” строились и первые лондонские театры (кстати, и испанский профессиональный театр начинался тоже в гостиницах — корралях). Снаружи они оформлены очень скромно. У высокой двери вывешивались пригласительные афиши и помещался привратник, взимавший входную плату. Сам зал делился на две половины. Небольшую часть занимала сцена, большую — партер. Над сценой обычно устраивали крышу. Зрители партера смотрели спектакль прямо под небом. С трех сторон площадку партера окружали галереи в три яруса для знати. Молодые франты завоевали себе право сидеть прямо на сцене, по обоим ее краям на небольших скамеечках. Высшим же шиком считалось пробраться на сцену уже после начала представления, мешая актерам и доводя до бешенства зрителей.

Начинались спектакли обычно в три часа дня. И потому освещения сцены практически не требовалось. Наоборот, трудности возникали с показом ночных и вечерних сцен. Затруднение устраняли, натягивая на сцене черный задник, сигнализирующий зрителям, что они видят ночную сцену. Да еще драматургу приходилось постоянно вставлять в реплики актеров упоминание о времени и месте действия. Декорации вообще были крайне скудны: чахлое деревце изображало лес, кусок дерна — поле. Зато костюмы делались необычайно богатыми. И когда у театра не хватало денег на дорогой костюм, актеры приплачивали за свой костюм, стремясь выгодно появиться перед зрителями. Все женские роли играли миловидные юноши и часто публика была вынуждена ждать начала спектакля, пока Джульетта или Дездемона побреются.

Сама сцена была двухэтажной и четко делилась на четыре части. На просцениуме разыгрывались сцены на открытом воздухе, во дворцах или в залах. В задней половине сцены, перед столбами, поддерживающими второй этаж, игрались сцены внутри домов. Под самими столбами в самой глубине сцены разыгрывались ночные или интимные сцены. И наконец, второй этаж отводился для сцен в спальнях (в Англии спальню традиционно помещали на втором этаже).

Зрители быстро привыкали к такой условности спектаклей. И лишь иногда раздавались иронические голоса: “Смотрите, вот три дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье сердце не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?”

15