Театр эпохи Возрождения

Федеральное агентство по образованию

Государственное Образовательное Учреждение

Высшего Профессионального Образования

Воронежский Государственный Университет

Реферат на тему:

«Театр эпохи Возрождения»

Выполнила:

студентка IV курса, 3 группы Куценко А.

Проверила: Симонова С.А.

Воронеж 2011 г.

Театр эпохи Возрождения

Театр-это искусство представления драматических произведений на сцене. Такое определение этому понятию дает толковый словарь Ожегова.

Если в Средние века город, как торговый и ремесленный центр, лишь формируется, то в эпоху Возрождения он уже заявляет о себе как законченный целостный организм. Начиная с Возрождения, мы должны говорить о культуре нового городского мира, основным признаком которой становится ее принципиально светский характер. Теперь все явления начинают рассматриваться с точки зрения возможности их практического применения. И художественная культура все больше становится областью коммерции и торговли.

А это необычайно подстегивает отдельного человека к выявлению своей индивидуальности. Корпоративный дух в искусстве начинает постепенно отходить в прошлое. Теперь уже авторство произведений искусства не только не возбраняется, но просто необходимо. Теперь уже процветают не ремесленные цеха, но авторские художественные школы.

Расцвет культуры Возрождения прямо связан с возможностями торговли. И потому Италия, удобно располагающаяся на морских путях Средиземного моря между Востоком и Западом, стала страной первых самостоятельных городов и колыбелью культуры Возрождения. Со времени открытия Америки за ней последовала Испания. А вскоре к ним присоединилась и островная Англия.

Новый характер взаимоотношений в обществе потребовал новых знаний и навыков. Начинают развиваться естественные науки, от достижений которых ждут реальную и вполне материальную пользу. Занятия отвлеченными духовными дисциплинами и художествами становятся уделом немногих обеспеченных. Остальным же для успеха в повседневной жизни нужно знание языков (не отвлеченного и ученого латинского языка, но живых разговорных языков), умения считать и писать. Так появляются новые “гуманитарные школы” (studia gumanitatis) и “новые университеты”, в которых богословские дисциплины — уже далеко не единственный предмет изучения.

Для театра Возрождение — это время становления принципиально светских фор городского представления. Причем не столько светских, сколько великосветских. Ведь народная культура и в Средние века мало заботилась о соблюдении богословских канонов. Но в разных странах эти формы складывались по-разному. Италия после долгих усилий породила настоящую национальную жемчужину — commedia dell’arte. Испанский театр, до XVII века оставаясь в русле средневековых мистерий, выходит на мировую театральную арену с именем Лопе де Веги лишь в эпоху барокко. Франция с самого начала Возрождения накапливает в своей культуре черты классицистического театра. И лишь английский театр довольно быстро освоился с новой возрожденческой драмой, выдвинув личность В. Шекспира. Потому итальянскую и английскую театральные культуры уместно рассматривать в контексте культуры эпохи Возрождения. Об испанском театре говорить как о театре барокко. А французский театр изучать с точки зрения искусства классицизма.

Италия

В Италии XIV века еще понимали латинский язык и потому ничто не мешало процветать здесь литургической и полулитургической драме. Но наряду с ними уже со второй половины XIII века были распространены так называемые лауды — хвалебные песнопения, которые пели на улицах городов полубезумные флагелянты (бичующиеся). Очень скоро в лаудах стали появляться диалоги, которые вкладывались в уста действующих лиц — Христа, Марии, Архангела Гавриила, серафимов и т.д. Эти диалоги быстро приобрели самостоятельное значение, оттеснив гимны на задний план. Так возникло небольшое полусветское уличное представление с атрибутами и костюмами, тексты к которому уже писались специально. Особой популярностью пользовались лауды Якопоне да Тоди — крупнейшего поэта XIII века.

Позже, в XV веке, независимо от лауды при дворах итальянских синьоров формируются своеобразные священные представления. Здесь гигантская городская мистерия Северной Европы “сжалась” до размеров итальянского палаццо и начала приобретать все более утонченный характер.

С развитием и укреплением итальянских городов их государи стремятся все больше походить на древнеримских властителей, а в художественную культуру проникает мода на античный Рим (античную Грецию знают еще плохо и ориентируются на римские копии греческих памятников). Именно в античном Риме видят теперь идеал светской городской жизни. В университетах начинают изучать античную латынь (в отличие от средневековой церковной латыни), интересоваться античными авторами. Тогда-то и формируются жанры возрожденческой комедии, трагедии и пасторальной драмы из комедии, трагедии и сатировской драмы античности. Наибольшее развитие получила в Италии комедия.

В 70-х годах XV века в только что открытом Римском университете Помпонио Лето с учениками создает небольшую труппу для представлений недавно открытых новых комедий Сенеки, Плавта и Теренция. Труппа дает скромные представления в доме самого Помпония и пышные во дворцах кардиналов. Сцена устроена скромно: на втором плане располагаются колонны, между которыми, за прихотливыми занавесями, устроено несколько кабинок. Это дома соответствующих действующих лиц, имена которых написаны на фронтонах. Такие представления на языке подлинника очень скоро стали модными при дворах. Появились многочисленные подражатели и продолжатели. А весь жанр получил название ученой комедии (la commedia erudita).

Уже в 80-х годах XV века ни одно сколько-нибудь большое празднество не обходилось без такого античного представления. Особенно пышными были празднества по случаю бракосочетания наследного принца Феррарского Альфонса д’Эсте с папской дочерью Лукрецией Борджа в 1502 году. Пять вечеров подряд представлялось по одной античной комедии с интермедиями между действиями. А поскольку двор стремился продемонстрировать богатство, то костюмы и декорации были чрезвычайно пышными. Однако, актерская игра, как писали современники, была явно не на высоте. И все это долгое торжество часто было просто скучным.

Дальнейшее развитие ученой комедии связано с переводами латинских авторов на итальянский язык и созданием по их образцу оригинальных произведений. Так в 1480 году для торжеств в Мантуе появляется произведение, сразу ставшее знаменитым, — “Сказание об Орфее” Анджело Полициано. Прекрасные стихи здесь умело были нанизаны на остов придворных священных представлений. Так вместо Архангела Гавриила пролог произносил Меркурий, как и в мистериях не было деления на акты, предлагалась симультанная декорация, совмещавшая небо, землю и ад. “Сказание об Орфее” Полициано дало начало целому потоку античных мифологических пьес. При этом классическая ученая комедия и свободная мифологическая пьеса многое заимствовали друг у друга.

Однако и мифологическая пьеса, и римская ученая комедия оставались театром для избранных. Римские сюжеты были чересчур далеки, а мифологические чересчур изысканы, чтобы всерьез заинтересовать широкие круги зрителей. Новая форма появляется в самом начале XVI века, когда театром занялись лучшие поэты и мыслители тогдашней Италии — Лодовико Ариосто, Никколо Макиавелли, Пьетро Аретино, Джордано Бруно. В их пьесах античные схемы смело переносились в современную им итальянскую действительность. Появляются пьесы об итальянцах итальянских авторов и на итальянском языке.

Итальянские трагедии и пасторальные драмы, хоть и писались они лучшими поэтами, новых ярких театральных форм не создали. И лишь в самом конце XVI столетия во Флоренции появились люди, стремившиеся придать музыкальному оформлению зрелищ (в первую очередь это относится к пасторалям) более совершенную форму. Граф Барди, вместе с Джироламо Меи и Винченцо Галилеем (отцом великого астронома) начинают разрабатывать новый вокальный язык, стремясь достичь полной синтетичности античного театра. Создается так называемая Camerata (содружество) в которой Якопо Пери, Якопо Корси, Оттавио Ринуччини и Джулио Каччини создают совершенно новый театральный жанр — музыкальную драму, давшую впоследствии начало всей европейской опере.

Театральная сцена и характер актерской игры претерпевали изменения вслед за драматургией. Так как спектакли, прежде всего, были рассчитаны на дворцы знати, то основным предметом забот постановщиков была сцена. Лучшие современные художники привлекались к оформлению. Так в последнее десятилетие XV века в Милане при дворе Лодовико Моро спектакли оформлял Леонардо да Винчи, изобретавший множество механических конструкций. В Мантуе в 1501 году представления комедий Плавта шли в декорациях Андреа Мантеньи. А в 1519 году в Риме в Ватиканском дворце папе Льву X были показаны “Подмененные” Ариосто с декорациями, написанными Бальдассаре Перуцци и занавесом, сделанным по картону Рафаэля.

Только когда количество спектаклей в городах увеличилось настолько, что их уже не могли вмещать дворцы, появилась необходимость строительства отдельного театрального здания. Архитектурные принципы были заимствованы у главного авторитета Древнего Рима — Витрувия. Однако принципы эти были отлично приспособлены к условиям Италии XV - XVI веков архитектором Себастиано Серлио. Он, не предполагая коммерческой эксплуатации театра, делал его исключительно придворным. Глубину сцены он поделил на две части — на небольшом (около 2,5 метров) и невысоком просцениуме играют актеры, вся же остальная сценическая площадка отдана декорациям и никак не обыгрывается. Это предполагало принципиально фронтальные, вытянутые в линию параллельно рампе мизансцены.

Сами декорации были трех типов — для трагедии (дворцы, храмы, арки), для комедии (городская площадь с уходящими в глубину улицами), для пасторали (лесной пейзаж). Главным было нарочитое употребление перспективных декораций, написанных на холстах и расставленных по трем планам в глубину. Такой кулисный принцип живописной декорации благополучно дожил до наших дней.

Для общего освещения сцены служили свечи и масляные светильники, развешенные над сценой и перед ней. На особых полках располагали светильники, перед которыми ставили круглые сосуды с жидкостью разных цветов. Для сценических эффектов использовались факелы, ракеты, пакля со спиртом и т.д.

При всеобщем культивировании придворного и полупридворного театра в Италии актеры в эпоху Возрождения здесь так и не стали профессионалами. Напротив, вплоть до последних десятилетий XVI века итальянский театр держится силами дилетантов. Особенно же много здесь было полупрофессиональных трупп, которые занимались театральным ремеслом в свободное время. Иногда такие труппы колесили по Италии, показывая свои нехитрые представления до тех пор, пока оставался высоким спрос на них. А затем труппа распадалась и актеры возвращались к своим ремеслам. Чаще всего такие труппы показывали упрощенную до последней степени пастораль (эклога), сценки из крестьянской жизни (фарс) или простенькие пантомимы без слов, но с музыкой и в костюмах (момарии). Но именно в среде таких трупп вырастали будущие профессиональные актеры. И первым из них нужно назвать знаменитого Анджело Беолько, которого по праву считают первым актером итальянского театра. В конечном итоге деятельность полупрофессиональных трупп привела к возникновению особого жанра национальной итальянской комедии — commedia dell’arte, или “комедии масок”, как ее будут называть в других странах.

В семидесятые и восьмидесятые годы XVI века commedia dell’arte окончательно сформировала свои основные принципы: маски, буффонада, диалект и импровизация. Маски появились уже в первые годы существования commedia dell’arte. Потом их число увеличивалось, быстро дойдя до сотни. Но основных масок было немного. Самые популярные из них появились на севере Италии. Во-первых, это старики. Панталоне — богатый самовлюбленный венецианский купец, любящий волочиться за хорошенькими девушками, но слабый здоровьем. Доктор — профессор Болонского университета, более учен, чем богат, любит выпить и беспрестанно болтает, мешая ученость с глупостью. Вот небольшой образец типичной речи Доктора: “Флоренция — столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году; год делится на четыре времени года; четыре также стихии: воздух, вода, огонь, земля; землю пашут быками; быки имеют шкуру; шкура дубленая становится кожей; из кожи делают башмаки; башмаки надевают на ноги; ноги служат для ходьбы; в ходьбе я споткнулся; споткнувшись, пришел сюда, чтобы вас приветствовать”.

Типичные костюмы стариков стилизуют их обычную одежду. На Панталоне маска с бородкой, красная куртка с красными короткими штанами и красной шапочкой, белые чулки, черные туфли и черный плащ. На Докторе черный костюм с широкополой черной шляпой, большое белое жабо, белые манжеты, белые чулки и черные туфли.

Здесь же, на севере, возникли и маски самых популярных персонажей commedia dell’arte — дзани (так в Венеции и Бергамо произносили имя Джованни). Таких дзани (слуг) было множество. Но особенно популярными стали две маски — Бригелла и Арлекин. Одеты они примерно одинаково: белые блузы, длинные белые штаны, кожаные туфли да белые шапочки. Бригелла вооружен ножом, Арлекин — деревянной шпагой. Бригелла — умный дзани, хитрый, изобретательный, но и злой. Арлекин прост и наивен до глупости. К тому же на его шапочке заячья лапка — символ трусости. А вся одежда этого бедного слуги покрыта заплатами, которые с XVIII века превратят костюм Арлекино в феерически разноцветный ковер.

На юге Италии самого знаменитого дзани зовут Пульчинеллою. Он родом из Кавы и одет почти так же, как его северные собратья. Только на голове остроконечный колпак, маска его с огромным орлиным носом да спереди и сзади у него по большому горбу.

С дзани связаны и буффонные моменты в спектакле. Как правило они сосредоточены в конце первого и второго актов. Это так называемые лаццо (испорченное слово l’atto — действие). Удачные лаццо специально записывались или передавались исполнителями друг другу. Существуют даже длинные перечни лацци (лаццо с мухой, лаццо с блохой, и т.д.), которые сегодня, однако, нам практически не понятны. Лацци обычно не связаны с сюжетом спектакля и исполняются как яркие буффонные трюки, которые, кроме смеха зрителей, имеют и чисто практическую цель — дают возможность другим актерам отдохнуть и наметить дальнейший ход сценария. Таковы, например, многочисленные лаццо с макаронами: Арлекина, которого больно поколотил хозяин выходит на сцену с блюдом горячих макарон, которые он должен подать к столу. Он плачет и жалуется и машинально беспрестанно ест макароны. Наконец, увидев, что тарелка пуста, он в ужасе убегает. Или Бригеллу с Арлекином за провинности наказали — связали спинами друг к другу. В таком виде они выходят на сцену и видят вожделенную тарелку с макаронами. Наклониться и поесть они не могут и потому договариваются есть макароны по очереди — пока один ест, другой болтает ногами у него на спине.