Сучасне українське кіно

 

Наприклад, дія у фільмі не обов'язково вибудовується в хронологічному

порядку. Глядачу  може не сподобатися, що відрізки оповідання

перетасовані  між собою і йому, глядачу, треба  трудитися, відновлюючи

реальну послідовність  подій. Інший глядач, може бути, навіть встане і

піде в роздратуванні. Але наскільки розумніше надійде  той, хто

постарається  добрати зміст таких тимчасових стрибків, зрозуміти, яким

художнім задумом  вони продиктовані. Вище ми говорили про незвичайну здатність кіно психологічно утягувати

глядача в екранну дію. Але в цієї могутньої здатності екрана є і

зворотний бік: глядач звикає до того, що його «ведуть», звикає пасивно

віддаватися потоку дії. Режисери, зацікавлені в тім, щоб активізувати

сприйняття  глядача, розбудити його розум, прибігають до різних засобів,

у тому числі  і до порушення послідовності  подій.

 

Розбіжність між  дією і його викладом може використовуватися  для

досягнення  різних художніх цілей. У фільмі Орсона Уеллса «Громадянин

Кейн» (1941) образ  героя дається в переломленні через сприйняття

декількох діючих облич, причому кожен оповідач бачить його по-своєму.

Після смерті Кейна  журналіст збирає відомості про  його приватне життя,

опитуючи різних свідків. Так мотивується рух  сюжету, що виявляє собою

різновид сюжету детективного. Мова йде про те, щоб знайти щось сховане –

потаєне зерно  особистості, життя якої з молодого років стала видобутком

гласності.

 

Цікаво, як такому руху фабули відповідає рух кінокамери. Це – рух ззовні

в глибину. Фільм  починається з «наїзду»: камера проникає крізь ґратчасті

ворота (на них  напис: «Частка володіння. Вхід заборонений»), сковзає над

купами дивних предметів, наближається до освітленого  вікна розкішного

особняка; серія  напливів – і ми в кімнаті, де вмирає Кейн... Чи: у

приміщенні  зі скляним дахом (по даху хльостають струменя дощу) сидить

жінка, упустивши  голову на стіл. Камера наближається, проходить  крізь

стелю і виявляється  поруч із Сьюзен, другою дружиною Кейна, що сп'яніла

від горя і скроні... Чи: журналіст приходить у меморіальну  бібліотеку

Тетчера, щоб  ознайомитися з його спогадами про Кейне; камера рухається в

глиб приміщення, по гучних коридорах, і важкою, оббитою  повстю дверей

м'яко відкриваються  і захлопуються на її шляху... Вперед і всередину,

крізь чавунні  огорожі, скляні дахи, глухих двер до чого, що, як Кащеева

смерть, заховано за тридев'ять земель, за родину замками, – таке рух

камери і  сюжету. Не сприйнявши і не осмисливши цих особливостей

киноязика, чи можна  зрозуміти зміст добутку?

У фільмах Антониони  дія часта розбивається томливими  паузами, коли, здається, нічого не відбувається. Не обов'язково любити цю манеру

режисера, але  треба усвідомлювати, що вона виникла  не випадково. У цих

паузах укладене головне – відчуття небуття, невблаганно  й у нікуди

витікає часу.

 

Для Жана Ренуара  особливе значення мало єдність між персонажами і

матеріальним  середовищем. Тому він прагнув, щоб  кінокамера не виділяла

акторів окремими планами, а випливала за ними, утримуючи  рівновагу між

персонажем  і навколишнім його простором. При  переході від павільйонних

зйомок до зйомок на натурі звичайно міняється характер висвітлення.

Ренуара, як спадкоємця імпресіоністів, це не влаштовувало. І  от разом з

художником  Жоржем Вакевичем він придумав будувати помещения-вигородки

прямо на натурі, що дозволяло легко і природно переносити дію з

приміщення  на природу і назад.

 

Марселя Карне, навпроти, саме робота в павільйоні влаштовувала більше

всього. Тут  він міг без перешкод створювати свій особливий, замкнутий

світ. Тому навіть натурні декорації реальних міських  кварталів він волів

вибудовувати на студії. Так розходження художніх задач диктує вибір того

чи іншого киноязика. Фільм Андрія Тарковского «Дзеркало» зазнав критики, у тому числі і  з

боку деяких колег-кінематографістів, за «незрозумілість» і

«претензійність». А вся справа в тім, що режисер заговорив на новому для

нас киноязике, змело сполучивши різні шари оповідання: сьогодення – і

минуле (і, може бути, майбутнє), реальне – і уявлюване, сон – і ява,

дійсність «зовнішню» – і дійсність «внутрішню». По суті, мовні структури

ліричної поезії він переніс у сферу киновиразительности.

 

Треба постаратися  зрозуміти мова художника, «настроїтися»  на його хвилю,

і тоді перед  нами відкриється шлях до множинних  змістів його добутку.

Тому що неповторне багатство твору мистецтва полягає  в тому, що воно

укладає в собі різноманіття змістів, а тому перед  різними глядачами і

розкривається по-різному. Великий твір мистецтва  дає кожному стільки,

скільки він  здатний від нього взяти.

 

У ХХ столітті з'явилися  режисери (і їх стає усе більше), що спекулюють

на складності мови і пропонують глядачам розгадувати  заплутані ребуси.

Приклавши сумлінні зусилля, ми нерідко зауважуємо, що мудра форма ховає

порожнечу. Не тільки простота, але і складність буває  гірше злодійства.

 

Що ж виходить: нас обманюють? А може бути, і немає! Може бути, ми самі

винуваті, що не зуміли добратися до головного, «золотоносного»  шару

добутку? Допомогти  тут можуть тільки зрительский досвід і загальна

культура. Але  від помилки все рівно ніхто  не гарантований. От чому

історія повна  не визнаними при житті художниками, а також спритними

містифікаторами, що зуміли запаморочити голови сучасникам. У мистецтві

немає такого лакмусового  папірця, що відразу показала б, «хто є хто».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Висновки

Отже, кіно можна без перебільшення назвати мовою нашого століття.

Зрештою, оголосити  художника чи генієм шарлатаном –  справа нашого

вільного вибору. Але не треба забувати, що не тільки ми судимо твору

мистецтва, вони теж «судять» нас!

 

А загалом, кожен  вправі чи прийняти відкинути будь-як фільм. Але це не

виходить, що переваги нашого сусіда повинні бути такими ж. У мистецтві

ми усі вільні зробити власний вибір... І зробити  власну помилку!

 

Не бажаючи  дати собі праця зрозуміти значний  добуток і предпочитая йому

пустенький  виріб, ми обкрадаємо тільки самих себе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Література

 

1.Культурология. -  Ростову-на-Дону: Фенікс, 2001. 

 

2.Жорж Садуль Загальна історія кіно. — М.: Мистецтво, 1998.

 

3.Рене Клер Кіно вчора, кіно сьогодні. (пер. с фр.) — М.: Прогрес, 1981.

 

4.Бондаренко Е. А. Подорож у світ Кіно. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

 

5. http://uk.wikipedia.org/