Сучасне українське кіно

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України

Харківський національний університет радіоелектроніки

 

 

Кафедра українознавства

 

 

Дисципліна: «Історія української  культури»

Домашня контрольна робота

за темою “Сучасне українське кіно ”

 

                                         

 

 

 

 

                                                Виконала :

                                               ст. гр.. КН-12-3

Кобзева А. І.

                                               Перевірила:

доц. Бадєєва Л.І.

 

 

 

 

Харків 2012

Зміст

І. Втуп;

ІІ. Головна  частина:

1.Кіно - мова нашого століття

2. У цілому культурі XX - XІ століття присуще різноманіття ликів

3. Треба постаратися зрозуміти мову художника

ІІІ. Висновки;

ІV. Список використаної літератури.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ

Однієї з  відмітних рис культури XX – XІ століття є розширення сфер її впливу на

людей через  засоби масової комунікації, такі, як радіо, кіно,

телебачення, що з'явилися продуктами науково-технічної  революції. Їхнє

значення в  посиленні інформаційного обміну важко переоцінити.

 

Кіно можна  без перебільшення назвати мовою нашого століття. До кінця

сторіччя що рухається і звучить картинка, що надходить по чи телебаченню

через комп'ютерну мережу, стала головним носієм інформації (політичної,

комерційної, наукової, естетической і т.д.).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Головна частина

Якщо на рубежі XIX і ХХ століть з'явилося нове мистецтво – запалився

кіноекран, –  виходить, це було потрібно, і не «кому-небудь», а тим самим

людям, що перед  цим екраном збиралися.

 

Примітивне видовище таїло в собі незвідані можливості. Ті, хто їх

відчув, угадав, стали творцями нового мистецтва. Їхні імена нам відомі:

Луи Люмьер, Жорж Мельес, Дейвид Уорк Гриффит, Чарльз Чаплін, Сергій

Ейзенштейн  і багато хто, багато хто інші.

 

Кінематограф  як вид мистецтва відрізняється від інших своєю

синтетичністю. У ньому синтезовані естетические властивості літератури,

театру, образотворчого мистецтва, фотографії, музики, досягнення в

оптику, механіку, хімії, фізіології. Популярність кінематографа  полягає

у властивій тільки йому сукупності і різноманіттю виразних засобів.

Кіно, зародивши  на рубежі XIX — XX вв., виникло під  впливом потреб

суспільства осмислити  свою історію, життя і діяльність і розвивалося в

руслі культури XX в., тому його стилі і напрямки відповідають основним

стилям мистецтва XX в.

 

Кіномистецтво історично підрозділяється на види. У ньому склалися чотири

основних види:

1) Художній (ігровий)  кінематограф, що втілює засобами  виконавської

творчості задум  кинодраматического добутку, чи адаптованого добутку чи

поезії прози.

 

2)Документальний, що є особливим видом образної  публіцистики.

 

3) чи Мультиплікація  анімація, «одушевляющая» графічні  чи лялькові

персонажі (людей, тварин, рослини, речі, навіть стихії).

 

4) Науково-популярний  кінематограф, що використовує засоби всіх трьох

жанрів для  пропаганди знань.

 

Кіномистецтво багатогранне по жанрах, але для  сучасного кіно характерна

тенденція до їхнього  взаємопроникнення, що реалізується в  основному за

допомогою новаторських устремлінь і прийомів. Ступінь новаторства

залежить від  рівня творчості кінорежисера і  всіх учасників творчого

колективу, від  якості і досконалості технічних  засобів.

 

Перші десятиліття  після свого виникнення кіно як вид  мистецтва лише

завойовувало  свою популярність. У 20-і м. кінематограф стає не тільки

популярним  і модним видом мистецтва, але  і киноиндустрией: формуються

безліч кіностудій, мережа кінопрокату. У цей час  створюються шедеври

раннього, поки ще німого кіно- «Броненосець Потьомкін» С. Ейзенштейна,

«Великий парад» До Видора з Ч. Чапліном, «Жадібність» Е. Штрогейма.

Творчість режисерів  Д. Вертова, Я. Протазанова, Л. Трауберга, В.

Пудовкіна, Г. Козинцева  складається саме в цей час  Третє десятиліття XX

у входить в  історію кінематографа як початок  епохи звукового кіно, що

сторію кінематографа  як початок епохи звукового кіно, що

робить його ще більш масовим. Пануюче положення  у світовий киноиндустрии

займають США. Комерційні фільми — екранізації  бродвейских мюзиклів — у

той період дуже популярні. Але створюються і  дійсні твори мистецтва:

«Нові часи»  Ч. Чапліна, «Грона гніву» Дж. Форда, «Хліб  наш насущний» К-

Видора. У СРСР на екрани виходять шедеври вітчизняного кіно «Веселі

хлопці», «Волга-Волга» і «Цирк» Г. Александрова, «Чапаєв» братів

Васильєв і  ін.

 

У післявоєнний період кінематографічний світ потрясли стрічки

італійських майстрів неореалізму: Л. Висконти, В. де Сика, Р. Росселини,

Ф. Феллини, М. Антониони  й ін. За останні десятиліття світовий

кінематограф  збагатився не тільки новими художніми  напрямками, але

регіональними, національними школами, яким присущи і прогресивний погляд

на світ, і  глибокий гуманізм, і тонка лірика. Конкурувати з

кінематографом  може тільки телебачення, і по приступності до зрительской

аудиторії, і  з комплексу виразних засобів.

 

У цілому культурі XX в. присуще різноманіття ликів, розходження способів

відносини до світу  і до себе подібним, але при цьому  вона єдина у своєму

різноманітті, тому що розвиток культури як цілісності — необхідна умова

її існування.

Насамперед, кінокамера завдяки фотографічній техніці могла

запам'ятовувати  реальність з небувалою вірогідністю і, що особливо

важливо, – у  русі! У киноизображении з'єдналися простір і час – і вже  в

силу цього  виникла нова художня якість. Про  навколишній світ стало

можливо говорити новою мовою – мовою зображень, що рухаються. І не

тільки можливо, але необхідно.

 

Сприйняття  світу людьми ХХ століття ускладнилося, інформація стала

передаватися  майже миттєво, темп життя надзвичайно  прискорився.

По-іншому стали  сприйматися і час, і простір. Виникла потреба в новій

художній мові. Ця потреба змусила старі мистецтва  шукати нові шляхи. І

вона ж дала могутній імпульс новому мистецтву, чия мова відповідала

нескінченно ускладнився  і небивало динамічному світу.

 

Задамося питанням: чому перші, самі принципові відкриття в області

киноязика були зроблені в США і Росії? Чи не тому, що на початку ХХ

століття це були країни, найбільш динамічні –  і в соціальному, і в

політичному, і  в економічному, і в демографічному відносинах?

 

Кіно з'єднує  в собі риси тимчасових і просторових мистецтв. Це –

аксіома. Але  адже і театр теж показує «живі  картини, що рухаються,», що

існують у просторі і в часі. Однак тут мається  дуже істотне розходження.

Сцена пропонує глядачам умовне, відразу, у нього  на очах, створюване

видовище. А  кіноглядач вірить (чи приймає як вихідну умову), що видиме

на екрані чи відбувається відбувалося – насправді. Якщо я бачу, що потяг

підходить до перону, виходить, він дійсно підходить до перону. Якщо

де-небудь у  Китаї рикша котить свій візок, виходить, він її дійсно

котить, а я  це бачу. Якщо в американських преріях  ковбой улучним

пострілом знімає супротивника із сідла, виходить, він  це дійсно робить,

а я при цьому  присутствую.

Ефект присутності  в кіно істотно інший, чим у  театрі. У театрі мене

відокремлює від акторів рампа. У кіно такої розмежувальної лінії немає.

Фізично я сиджу  в глядачевий залі, але психологічно я знаходжуся

усередині екрана. За допомогою ракурсів, ритму і  монтажу режисер змушує

мене внутрішньо ототожнюватися те з переслідувачем, то з переслідуваним,

то з одним  персонажем, то з іншим, а те взагалі  – з ядром, що вилетіло з

гарматного  стовбура. Я можу охопити картину  бою загальним планом, а в

наступне мить виявитися в гущавині бою, де клинки і кулі будуть свистіти

навколо мене і  крізь мене. Екранний простір навколо мене те

розширюється, те скорочується, те перевертається, те зникає зовсім.

Такої волі переміщення  в просторі і такий психофізичний  вовлеченности в

дію не знало  жодне інше мистецтво. І кіно не перестає розвивати й

удосконалювати  ці можливості – те за допомогою широкого екрана, то за

допомогою стереозвуку, «атакующего» глядачів буквально з  усіх боків.

 

Психологічне  переміщення глядача усередину  екранного простору було давно

замічене і  навіть обіграно самим кінематографом. У давньому фільмі

американського  коміка Бестера Китона «Шерлок-младший» (1924)

герой-кіномеханік  думкою переноситься в обстановку фільму, що він

показує глядачам, і вже не може відтіля вибратися. Швидкі зміни місця

дії на екрані ставлять героя Китона в скрутні і комічні положення, тому

що, будучи людиною  з інший, «дійсної», реальності, він  увесь час

«відстає» від  екранних обставин.

Вуди Аллен: його героїня, захоплена глядачка, зачарована екранним

героєм, залишає своє місце  в глядачевий залі, входить в екран  і починає

жити в уявлюваних обставинах, як якби вони були реальними. Потім по ходу

фільму «дійсна» і екранна реальності кілька разів  міняються місцями.

 

Те, що екранне  зображення майже збігається з життєвою реальністю,

створює оманне враження, начебто кіно і не вимагає ніякого освоєння його

виразних засобів, що в ньому «усі зрозуміло саме собою». А тим часом це

зовсім не так. Кіно, як і будь-яке інше мистецтво, вимагає зрительской

культури, тобто  прилучення до законів киноязика. І  при цьому треба

пам'ятати, що, крім загального киноязика, у кожного великого художника є

свою мову –  своя манера вираження. Розрізняються  і мови окремих

киножанров. Мова Ейзенштейна відрізняється, приміром, від мови

Антониони, а  мова ексцентричної комедії –  від мови психологічної драми.

Ейзенштейн  підкреслює ударні моменти дії, викидаючи  «слабкі», проміжні

ланки, – Антониони  надходить прямо навпаки. В ексцентричній  комедії

персонажі діють  усупереч життєвій логіці і психологічним  мотивуванням –

у психологічній  драмі це зовсім неможливо (або свідчить про

«ненормальність»  даного персонажа).

 

Інша справа, що мовні границі між різними  жанрами не є абсолютними, і

кінематографісти  часто переступають їх, витягаючи  з цього додаткові

художні ефекти.

 

Деякі режисери навмисно грають мовами тих чи інших жанрів, порушують

прийняті чи норми доводять їх до гротескного  перебільшення. Так надійшов, наприклад, Тарантино у фільмі «Кримінальне чтиво» (точніше

було б перевести  – «Макулатурне чтиво»). Той, хто  не зрозуміє цієї гри,

не включиться в неї, може рахувати фільм «ідіотським» чи «погано

зробленим».

 

Творець фільму і глядач знаходяться в положенні  двох співрозмовників.

Але щоб зрозуміти  співрозмовника, щоб сприйняти його «послання», треба

володіти тим  мовою, на якому це послання сформульоване.