Однако  если смоделированная Шервудом система  древнерусской архитектуры и близка к истине, то Исторический музей не смог положить начало возрождению древнего зодчества. Сооружение, спроектированное им, обнаруживает родство с произведениями, которые Шервуд презрительно именует копиями, утверждая: «… собранный материал, расположенный по годам, еще не составляет науку, задача которой открыть законы явлений и возвести их к общим началом, но археологи требовали копий любимого ими  

материала…  такое положение принесло и приносит большой вред ипрепятствует развитию русской архитектуры.

     Материализм научен и заслуга архитекторов-собирателей (имеются в виду, очевидно, Л.В.Даль, В.В.Суслов, А.М.Павлинов, Д.И.Грим и другие) почтенно; но чтобы очистить путь дальнейшему развитию русского зодчества, следует разработать его, вывести из него законы, как идейные, так и формальные; если требование копировки, не только тормозит, но и прямо уничтожает свободу одухотворенного творчества, то ясное сознание законов стиля может послужить силой истинному художнику, как оружие воину».

     Шервуд  полагал, что его теория и будет  его оружием, при помощи которого он сможет дать толчок развитию «русского» стиля. На самом деле его метод столь же аналитичен и механистичен, как и метод его идейных противников – «археологов». Но его анализ затрагивает качественно иной уровень – не мотивы, не формы. Речь идет о принципах, в совокупности своей составляющих художественную систему, но систему «внешнюю», рассматриваемую в отрыве от живого архитектурного организма.⁵⁴

     Механистичность мышления не позволяет Шервуду заметить, что архитектура Древней Руси, как и любая другая разновидность средневекового зодчества, основана на органической целостности, что ее конструктивно-функциональные и художественно-содержательные элементы существуют в неразрывном диалектическом единстве. Возможность возрождения древнерусского зодчества, наподобие возрождения античности в архитектуре нового времени, объективно исключалось. Препятствием тому была жесткость художественной системы средневековья – оборотная сторона и следствие физической неразъединимости составлявших его начал. В результате система Шервуда фатально попадает в общее русло стилизаторства. Он устанавливает объективные, но «внешние» законы, с помощью которых предполагается компоновать опять – таки «внешние» формы. На практике он не смог сделать даже этого. Специфически для зодчества нового времени характер интерпретации соотношения полезного и прекрасного подчиняет себе выведенные Шервудом законы. Древнерусские детали располагаются на фасадах в соответствии с общими закономерностями эклектики. Они равномерно покрывают плоскости стен, средством их гармонизации остается симметрично-осевая композиция. Такова мера новаторства, достигаемая с помощью системы Шервуда. Он, подобно его современникам, был поставлен перед необходимостью проектировать иные, чем в Древней Руси, типы зданий, диктовавшие характер объема, планировочно - пространственную структуру, используя традиционные формы в соответствии с методом, принятым в XIX в., а не в Древней Руси.⁵⁵

     Поэтому принципы компоновки форм и сами формы, такие живые в прошлом, в проекте  Шервуда открываются от контекста, от живой ткани организма и оборачиваются таким же копиизмом и мертвой схемой, как и мотивы его противников. Человек XIX столетия, Шервуд не мог еще понять, что целостность системы русского зодчества, как одной из разновидностей средневекового, основывается на нераздельности утилитарного и художественного начала, что отторгнутая от живого организма здания художественная форма, как будто случайная, в совокупности с себе подобными образует типологически родственную ордерной самостоятельную художественную систему.⁵⁶

     Исторический  музей выделяется среди множества  одновременных ему построек сложностью объемной композиции. В симфонии ее башен есть перекличка с Кремлем, в небольших размерах ясно обозначена подчиненность этого здания святыне земли Русской. Обилие башенок, крылец, их восьмигранные формы и шатры корреспондируют не только кремлевским башням, но многоглавию Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие, крыт попалатно, совсем как в старину. Как в старину, заботливо выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты за плоскость фасада крыльца, мелкие элементы выступают вперед,

чтобы подчеркнуть размеры здания в целом, формы завершения уменьшаются кверху. Фасады облицованы красным кирпичом, как и стены Кремля, их покрывает роскошный узор из кирпичных же деталей.

     Но  искусство не терпит механического  конструирования. Шервуд оказался жертвой своей же теории потому, что понимал ее слишком буквально. Он жаждал воссоздания не только принципов русского зодчества до петровской поры, но воссоздания их в формах прежнего зодчества.⁵⁷

 

Заключение

 

    В ходе работы мною исследовано, что в архитектуре, барокко был одним из основных стилевых направлений с конца 16 до середины 18 вв. Барокко утвердилось в эпоху интенсивного складывания наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий), расцвета мануфактурного производства и одновременного усиления феодально-католической реакции. Тесно связанное с монархией, аристократией и церковью, искусство барокко было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Вместе с тем оно отразило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к среде, к окружению человека, к природной стихии. Барокко пришло на смену, как художественной культуре Возрождения, так и изощрённому субъективистскому искусству маньеризма. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика Барокко строилась на антитезах человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве Барокко предстаёт уже не центром Вселенной, а многоплановой личностью, со сложным миром переживаний, вовлечённой в круговорот и конфликты среды. На искусство Барокко повлияли и антифеодальные крестьянские и плебейские движения, буржуазные революции, внёсшие в него струю демократических бунтарских устремлений.

    Соответственно  классицизм, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель — просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, за счет отказа от изображения сложной и многоплановой реальности.

    Так же в архитектуре взаимосвязаны функциональные, технические, эстетические начала (польза, прочность, красота). Назначение, функции архитектурного сооружения определяют его план и объемно-пространственную структуру, строительная техника - возможность, экономическую целесообразность и конкретные средства его создания.

    Можно отметить, что наиболее важными прогрессивными традициями русского зодчества, имеющими огромное значение для практики поздней архитектуры, являются ансамблевость и градостроительное искусство. Если стремление к формированию архитектурных ансамблей первоначально носило интуитивный характер, то в дальнейшем времени оно стало осознанным.

    Архитектура преобразовывалась во времени, но, тем  не менее, некоторые особенности  русского зодчества бытовали и развивались  на протяжении столетий, сохраняя традиционную устойчивость вплоть до XX века, когда космополитическая сущность империализма не стала их постепенно истирать

 

Список  использованной литературы

 

1. Н.В. Бирюкова, История архитектуры: учебное пособие, Москва ИНФРА-М 2006.
2. Р.Г. Людмирская, Архитектурно-градостроительные памятники Русского государства ХI – XIX вв.: учебное пособие Ростов-на-Дону «Феникс» 2006г.
3. Пилявский В.И. История Русской архитектуры. «Архитектура-С», 2004г.
4. Алексеев А.И., Измозик В.С. и др. Культурология. История культуры России. (Учебное пособие) Сост. (СЗТУ; 2005, 220с.)
5. В. Соловьев. Золотая книга Русской культуры. Белый город. Москва 2007г.
6. Яковкина Н.И. История русской культуры: XIX век. (Учебное пособие) (2002, 2-е изд., 576с.)
7. Иконников А.В. Энциклопедия «Архитектура и градостроительство» Стройиздат 2001 год.
8. Моисеева Н.А. Культурология: История мировой культуры: Учебное пособие для вузов. Издательство Питер - Санкт-Петербург, 2007.
9. В. Кох. Большая энциклопедия архитектурных стилей. Издат.: БММ 2005 год.
10. Драч Г.В. Культурология. Учебное пособие. Альфа-М, Москва, 2006.
11. Лисовский В.Г. Архитектура России. XVIII - начала XX века. Поиски национального стиля. Белый город – 2009 г.
12. Д. Фредерик. Барокко: Архитектура между 1600 и 1750 годами. Издат.: Астрель. 2002 год.
13. Киселева И. Архитектура русского классицизма. Москва. 2000 г.
14. Большая биографическая энциклопедия. ООО «Издательство». 2007 г.

 

Приложения

 
 

 

Приложение  №1

Петропавловская крепость — крепость в Санкт-Петербурге, расположенная на Заячьем острове. 

 

Приложение  №2

Адмиралтейство - выдающийся памятник классицизма - было заложено 5 ноября 1704 года Петром I как верфь-крепость. 
 
 

 

Приложение  №3

Рубленый  домик Петра I на берегу Невы на Петроградской стороне. 

 

Приложение  №4

Эрмитаж в Петергофе. 
 
 
 
 

 

Приложение  №5

Летний  дворец Петра I — название сохранившейся до наших дней в первозданном виде резиденции Петра I. 

 

Приложение  №6

Петропавловский собор (1712-1733) 

 

Приложение  №7

Дворец  Монплезир. 

 

Приложение  №8

Большой дворец в Петергофе — основное здание Петергофского дворцово-паркового ансамбля в городе Петродворце на южном берегу Финского залива, в 29 км от Санкт-Петербурга. 
 
 
 

 

Приложение  №9

Ботный  дом в Петропавловской  крепости. 

 

Приложение  №10

Орловские ворота (1777-1782 гг.) 
 
 
 
 
 

 

Приложение  №11

Таврический дворец (1883-1789 гг.) 

 

Приложение  №12

Храм Василия Блаженного.