Роль и значение театрального костюма в искусстве сцены

2.2. Особенности  театрального костюма начала  ХХ века

 
 
Театральный костюм - это элемент  оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства - от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики [14, с. 94]. 
 
Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский - своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с »верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский - своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» - мотивы природы, а в эпоху барокко 17 в. - Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин - в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова (1909), К.Фрыч - в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин - в Царе Максимилиане, П.Филонов - в трагедии Владимир Маяковский, наконец, К.Малевич - в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.- первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете - П.Пикассо, показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже - негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А.Веснина - в Благовещении, его же супрематические композиции на фигурах героев Федры. На других сценах - «костюмы-панцири» Ю.Анненкова в спектакле Газ Г.Кайзера и А.Петрицкого - в Вий, а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов - персонаж Почтмейстера, рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников - персонаж Лекаря, бутылей, колбас, окороков, арбузов - персонаж Человека-Трактира. Во второй половине 20 в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров - К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков [14, с. 97]. 
 
Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, - обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями - в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами -  в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста, эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок. На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила - средствами кубофутуристической выразительности - А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда и Ромео и Джульетта У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Ходасевич и И.Нивинский, И.Рабинович и Г.Якулов, С.Эйзенштейн и Г.Козинцев, наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского - Б.Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине 20 в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, - как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов - грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии [14, с. 102]. 
 
Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) ко все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых - самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля. 
 
 
^

2.3. Театральный  костюм как образ времени

 
  
 
Проблема создания на сцене исторического  костюма встает только на рубеже 19-20 веков, когда в театре возникает  особенное внимание к исторической подлинности, реализму и даже натурализму  быта на сцене. Прежде всего, это связано  с именем К.С. Станиславского, который  в своем знаменитом спектакле  «Царь Федор Иоаннович» практически  доподлинно реконструировал эпоху, ее интерьеры и костюм. Для того времени  внимание к исторической правде, проникнутой духом и атмосферой, рождающейся из сценической обстановки с документальной точностью воспроизведенной в спектакле, было новостью. В 19 веке театральные деятели проявляли удивительную небрежность к художественному единству декораций и костюмов.  Актеры и, конечно, актрисы имели свой гардероб, соответствующий их вкусу, в котором они и выходили на сцену. Те, что побогаче, выписывали костюмы из-за границы или приобретали их в модных лавках, заказывали именитым модисткам, те, что победнее – покупали в магазинах попроще, подешевле. При таком отношении к визуальному воплощению спектакля нечего было говорить о едином образном решении спектакля. Вся система Станиславского поменяла представление о художественном решении спектакля, с появлением режиссерского театра  создание сценического пространства и времени в одном ключе стало нормой. 
 
Творчество в театре таких художников начала ХХ века как -  К.Коровин, А.Головин, А.Бенуа, Добужинский, Дмитриев, Судейкин яркий пример сотрудничества режиссера и художника. Режиссерская концепция спектакля обретала зримое воплощение в их эскизах.  Будучи разносторонне образованными людьми, они изучали историческую эпоху для создания образа определенного времени, страны, стиля. С появлением В.Мейерхольда, Е.Вахтангова, Таирова возникает потребность не в натуралистическом копировании исторической действительности, но в ее стилизации, сведения всех знаков эпохи к одному, угадываемому всеми образу. Александр Головин, в костюмах к «Отелло»,  мог стилизовать исторический орнамент до геометрических фигур, например ромба, но в этой форме воплощалось все богатство рисунка итальянского костюма эпохи Возрождения. В «Женитьбе Фигаро» художник, утрируя отдельные детали исторического костюма, немыслимым по размеру декором, смешивая цвет, имитируя фактуры18 века, что дает живое восприятие манерной, игривой  пластики стиля рококо. Понятно, что такое мастерство приобреталось с глубоким  пониманием исторического материала. Стилизация костюмов и декораций была подчинена единому, как сейчас говорят, сценографическому решению. Все художники начала века, имея хорошее художественное образование, изучали  материальную культуру разного времени, приобретенные знания давали им возможность фантазировать на заданную тему. Конечно, для создания правильного силуэта, образа и характера мало только изобразить персонаж в эскизе, на бумаге, его нужно сохранить для зрителя, для этого в помощь художнику нужен человек, способный соединить нить авторского замысла через множество взглядов разных мастеров пошивочного цеха. Во времена Станиславского огромный вклад в развитие театрального производства внесла Н.П. Ламанова [15, с. 87]. 
 
 Имя широко известное в начале двадцатого века, на вывеске её фирмы значилось: «Н. Ламанова – поставщик ее императорского двора». После революции она была ведущим художником-модельером страны Советов, создавала модели одежды нового направления современной женской одежды. Талант и художественный вкус Ламановой  привлекли внимание театральных деятелей. Под ее руководством  были созданы костюмы к самым знаменитым спектаклям театров: МХАТ,  им. Е.Вахтангова, Революции, Красной Армии и работа в кино, в качестве художника-технолога по костюму (хотя должности такой тогда не было). В творческом сотрудничестве с великими именами театральных художников она создала культуру театрального производства костюмов для сцены. Она, по сути, была первой, кто создал театральную технологию изготовления костюма, выработала метод индивидуального подхода к эскизу художника, для создания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании она выработала свою теорию создания современного костюма. В театральных мастерских она экспериментировала с фактурой,  цветом и кроем, которые должны соответствовать не только визуальному определению исторического времени, но быть удобными для свободы движения актеров, показывать динамику и пластику их сценического образа. Не простая задача воплощения исторического облика в спектакле или кино требует высоко профессионализма от всех, кто связан с изготовлением костюмов - мастеров пошивочного дела, сапожников, художников по росписи тканей, шляпниц. Надежда Ламанова, имея прекрасные организаторские способности, создала  производственную базу в театральных мастерских, научила многих мастеров работать по своему методу. К сожалению, после её ухода в театрах осталось мало последователей её дела, в послевоенное время были во многом забыты старые технологии, а новые не всегда отвечали художественным требованиям. 
 
На протяжении всего советского периода  не было нужды в разделения художников- постановщиков и художников по костюму ни в театрах,  ни в творческих вузах.  Хотя  необходимость  в профессионально подготовленных художниках, знающих технологию костюма исторических эпох ощущалась очень сильно. Упадок в искусстве связанный с самыми разными, известными причинами, сказывался во всех сферах художественного творчества. Не хочется говорить об ошибках,  которые допускали многие, даже очень известные художники в своих работах. В соприкосновении с историческим материалом, методом проб и ошибок они пытались создавать сложный исторический костюм и придумывать технологию его изготовления - уходили в вольные фантазии, искажая и упрощая костюм, путаясь  в материале, который бессистемно был заложен в их сознание. На сцене и экране, даже неподготовленному зрителю, бросались в глаза вологодские кружева на испанском воротнике 17 столетия, или военные средневековые доспехи из пластика, шлемы, надеваемые на непокрытую голову и пр.  Причина такого небрежного отношения к историческому материалу - низкий культурный уровень, пробелы в системе образования и производства, леность в изучении первоисточников и недостаток специалистов  в области истории костюма [15, с. 124]. 
 
Хотя возможность изучать самостоятельно любое историческое время была, благодаря богатому собранию литературы в фондах Российской Государственной библиотеки по искусству по истории костюма, прекрасным коллекциям костюмов собранных в музеях Москвы и Петербурга. История костюма западноевропейских стран имеет обширную литературу на многих языках, изданную на протяжении более четырех столетий. Первые попытки описать и систематизировать историю костюма относятся к эпохе Возрождения – к 16 веку. Венецианец Чезаре Вечеллио оставил потомкам богатейший материал по бытовавшей в его время одежде. Труды Лелюара, Буше, Готтенрота, Вейса, Макса фон Боина изданы во многих странах мира, но на русском языке было напечатано несколько работ. По методу исследования вся эта литература делиться на описательную, где в хронологическом порядке описывается костюм и его последующая эволюция, историко-социальную, в которой костюм рассматривается в связи с историко-социальными процессами и литература, где костюм трактуется как часть материальной культуры. Существует также справочная литература: иллюстрированные словари, где кратко описаны отдельные предметы костюма, аксессуары и названия тканей. 
 
 Для художников, создающих визуальный облик времени в костюме, очень важно знать документальный, фактический, подлинный материал, для того чтобы можно было его адаптировать к драматургии, решению режиссёра и художника. Образование в художественных и театральных ВУЗах – ВГИК, ЛГИТМИК, ГИТИС, Художественный институт им. Сурикова, Школа-студия МХАТ, где готовили художников для театра или кино, включало целый комплекс предметов дающих представление о стилистике исторического времени. В общей программе обучения наряду со специальными предметами - живопись, рисунок, композиция, история искусства и материальная культура, в небольшом объеме изучали и историю костюма. Понятно, что с новыми течениями в  искусстве (театр, кино и телевидение), для подготовки художников необходимо выстраивать программу образования  со спецификой технологий, восприятия цвета и фактур на экране и сцене, в балете или опере, а в последнее время  в многочисленных шоу-программах. Специального образования для глубокого изучения истории костюма или технологии его изготовления до последнего времени не существовало. 
 
На базе постановочного факультета Школы-студии МХАТ в 1989 году было открыто отделение «Художник-технолог по костюму» с уникальной программой, разработанной руководителем отделения – профессором, народным художником России Э.П.Маклаковой. 
 
В течение  пяти лет, строго придерживаясь хронологии, студенты  изучают 20 ключевых тем истории человеческой культуры. Все изменения  в развитии общества тем или иным образом отражаются на формообразовании костюма разных народов и разных социальных слоев - последовательное изучение стилистических, технологических особенностей одежды необходимо для подготовки художников, работающих  с костюмом. 
 
 Начиная с древних цивилизаций до наших дней, изменения в стилях одежды набирает ускорение в арифметической прогрессии. В Древнем Египте, Месопотамии, Индии и Китае тысячелетиями не меняется силуэт в костюме. Культура, связанная с религиозными воззрениями, медленно движется  от простого драпировочного костюма, к более сложной по крою эпохи христианской культуры. Темп средневековой Европы и эпохи Возрождения в развитии моды можно исчислять столетиями, культура Барокко дает еще большее ускорение развитию модного силуэта и где каждые 20-30 лет меняется форма в мужском и женском костюме. Восемнадцатый век меняет формы одежды по десяткам лет, в 19-ом  смена одного модного платья на другое происходит в два – три года, в конце века  и того быстрее. 20 век и наше время ещё более динамичны – можно в течение одного года проследить смену силуэта, фактур, цвета [11, с. 56]. 
 
Для создания образовательной базы  были привлечены ведущие специалисты в области изучения костюма по разным специальным направлениям – история западноевропейского и русского народного, аристократического, военного, церковного, балетного, театрального  костюма, специалисты по истории вышивки и кружева, тканей и орнамента, обуви и головных уборов. 
 
Программа отделения «Художник-технолог по костюму» построена таким образом, что все предметы включая общеобразовательные, связаны между собой. В студенческих курсовых проектах по реконструкции исторического костюма и композиции совмещается информация по каждому предмету. На определенную  историческую тему, по учебному плану каждого семестра, создаются эскизы костюмов к пьесам или литературным композициям с полным технологическим и экономическим решением (цвет, фактура, крой, смета на изготовление), готовым к производству. В процессе обучения выполняются макеты костюмов по эскизам известных  художников, это дает возможность проверить форму и пропорции, декор и решение фактур в объеме, в натуральную величину, разрабатываются орнаменты исторических тканей и техника имитации их театральным способом. Параллельно студенты изучают теоретический курс по истории украшения тканей, истории кружева и вышивки, истории ювелирных изделий. 
 
Сегодня, благодаря сотрудникам музеев Москвы и библиотек, студенты имеют уникальную возможность близко знакомиться с  предметами костюма, тканями и аксессуарами прошлого, вести научно-исследовательскую работу. Занятия по изучению истории костюма проводятся в Государственной библиотеке по искусству и в отделе костюмов и тканей Государственного Исторического музея, музеев Московского Кремля, в музее Истории Москвы и др., в крупнейших музеях Петербурга, где есть подлинники костюмов. Имея подлинные описания предметов одежды, изучая и выверяя их крой, технику выполнения шитья, декора, силами преподавателей и студентов создаются реконструкции исторического костюма, и формируется методический фонд. Таким образом, студенты имеют в итоге обучения собранный иконографический, библиографический, технологический  материал по всем темам истории человеческой культуры в подробностях до каждого предмета одежды  от древности до наших дней. Помимо этого на отделении имеется своя небольшая музейная коллекция предметов театрального костюма 19-20 веков. Студенты одновременно учатся по двум направлениям технологии театрального костюма - сохранить стиль художника и сохранить стиль истории, как это было во времена основоположников  художественного театра. 
 
С первого курса студенты отделения принимают участие в работе над театральными костюмами вместе со своими педагогами на профессиональных сценах, с третьего курса сотрудничают с актерским факультетом, выполняя эскизы костюмов к дипломным спектаклям. Студенты принимают активное участие в монтаже выставок, театральных и исторических костюмов, занимаются реконструкцией костюмов для музеев. 
 
Выпускники Школы-студии МХАТ возрождают и совершенствуют традиции, заложенные художниками прошлых поколений и деятельностью Н.П.Ламановой,  создавая культуру производства  в зрелищных искусствах. 
 
 

Заключение

 
 
Таким образом, в данном исследовании мною были выявлены особенности театрального костюма начала ХХ века. На протяжении всей своей истории театр использует магию костюма. Рубище бедняка, богатый  наряд придворного, военные доспехи  часто заранее, до близкого знакомства с человеком, многое определяют в  нашем отношении к нему. Костюмная  композиция, составленная из привычных  деталей одежды, но особым, «говорящим»  образом, может подчеркнуть те или  иные черты в характере персонажа, проявить суть событий, происходящих в  пьесе, рассказать об историческом времени. Театральный костюм вызывает у зрителя  собственные ассоциации, обогащает  и углубляет впечатление и  от спектакля, и от героя. 
 
Что касается театрального костюма ХХ века, то здесь важно отметить, что если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 веке, с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин - в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова (1909), К.Фрыч - в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин - в Царе Максимилиане, П.Филонов - в трагедии Владимир Маяковский, наконец, К.Малевич - в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.- первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете - П.Пикассо, показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже - негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо.  
 
В ХХ веке костюмы представлялись в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров - К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков. 
 
Имя широко известное в начале двадцатого века – Надежда Ламанова. Она была ведущим художником-модельером страны Советов, создавала модели одежды нового направления современной женской одежды. Талант и художественный вкус Ламановой  привлекли внимание театральных деятелей. Под ее руководством  были созданы костюмы к самым знаменитым спектаклям театров: МХАТ,  им. Е.Вахтангова, Революции, Красной Армии и работа в кино, в качестве художника-технолога по костюму (хотя должности такой тогда не было). В творческом сотрудничестве с великими именами театральных художников она создала культуру театрального производства костюмов для сцены. Она, по сути, была первой, кто создал театральную технологию изготовления костюма, выработала метод индивидуального подхода к эскизу художника, для создания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании она выработала свою теорию создания современного костюма. В театральных мастерских она экспериментировала с фактурой,  цветом и кроем, которые должны соответствовать не только визуальному определению исторического времени, но быть удобными для свободы движения актеров, показывать динамику и пластику их сценического образа. Не простая задача воплощения исторического облика в спектакле или кино требует высоко профессионализма от всех, кто связан с изготовлением костюмов - мастеров пошивочного дела, сапожников, художников по росписи тканей, шляпниц. Надежда Ламанова, имея прекрасные организаторские способности, создала  производственную базу в театральных мастерских, научила многих мастеров работать по своему методу. Необходимо отметить, что к сожалению, после её ухода в театрах осталось мало последователей её дела, в послевоенное время были во многом забыты старые технологии, а новые не всегда отвечали художественным требованиям. 
 
Что касается стиля театральной одежды, то начиная с древних цивилизаций до наших дней, изменения в стилях одежды набирает ускорение в арифметической прогрессии. В Древнем Египте, Месопотамии, Индии и Китае тысячелетиями не меняется силуэт в костюме. Культура, связанная с религиозными воззрениями, медленно движется  от простого драпировочного костюма, к более сложной по крою эпохи христианской культуры. Темп средневековой Европы и эпохи Возрождения в развитии моды можно исчислять столетиями, культура Барокко дает еще большее ускорение развитию модного силуэта и где каждые 20-30 лет меняется форма в мужском и женском костюме. Восемнадцатый век меняет формы одежды по десяткам лет, в 19-ом  смена одного модного платья на другое происходит в два – три года, в конце века  и того быстрее. 20 век и наше время ещё более динамичны – можно в течение одного года проследить смену силуэта, фактур, цвета. 
 
^

Список литературы

1.  
   Акимов Н. П. Театральное наследие. Том 1. Об искусстве театра. Театральный художник [Текст]. – М., 2007.
2.  
   Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века [Текст]. - М., 2000.  
3.  
   Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века [Текст]. - М., 2003. 
4.  
   Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Том 4. Театр художника. Истоки и начала [Текст]. – М., 2006.
5.  
   Березкин В.И. Театр и драматургия [Текст]. – М., 2006.
6.  
   Введение в культурологию: Учеб. пособие в Ч. 2. - М., 1995.
7.  
   Волков В.В. Концепция культурности [Текст]. – М., 1998.
8.  
   Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XX века [Текст]. – М., 2006.
9.  
   Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX в [Текст]. – М., 2006.
10.  
    Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов [Текст] / Под ред. А.Н. Макаровой. 3-е изд., перераб. и доп. - М., 2002.
11.  
    Немирович-Данченко В. О театральном искусстве. О творчестве актера и режиссера [Текст]. – М., 2005.
12.  
    Степанищев А. Т. История России. В 2 частях. Часть 2. ХХ начало ХХI века [Текст]. – М., 2008.
13.  
    Сыркина Ф. Я., Костина Е. М. Русское театрально-декорационное искусство [Текст]. – М., 1987.
14.  
    Энциклопедия: Театр: Балет, опера, драма (в трех томах). Уникальный справочник по мировому театральному искусству от древности до наших дней [Текст]. – М., 2003.
15.  
    Эпштейн М. Игра в жизни и искусстве // Советская драматургия. – М., 1982 г. № 2. 

Приложение

 
 
 
Эскиз костюма Маши к спектаклю  «Три сестры» (пьеса А. П. Чехова). Режиссёр Г. Товстоногов, художник С. Юнович. БДТ, Ленинград. 1965 г. 
 
 
 
Эскиз костюма Авроры к балету «Спящая красавица». Художник И. Всеволожский. Мариинский театр, Санкт-Петербург. 1890 г. 
 
 
 
Эскиз костюма Старухи к спектаклю «Маскарад» (драма М.Ю. Лермонтова). Режиссёр В. Мейерхольд, художник А. Головин. Александрийский театр, Петроград. 1917 г. 
 
 
Зима. Эскиз костюма к балету 
 
«Времена года». Санкт-Петербург. 1900 г. 
 
 
Петрушка. Кучер. Барабанщик. Эскизы костюмов к балету «Петрушка». Художник Н.А.Бенуа. 
 
 
Девушка. Пастушок. Эскизы костюмов к балету

Список использованной литературы

1. Аль, Д.Н. Основы драматургии. - Л., 1988

2. Асимов В.П. Русский театр. - М., 1998

3. Веселова Ю.Г. Духовно-нравственный  потенциал русского народа. - М., 2003.

4. Ветрова И.М. Народное художественное  творчество через призму веков

5. Гавелла Б. Драма и театр. - М.: Прогресс, 1976

6. Ефремов А.Л. Формирование личности  в условиях театрального коллектива. - СПб., 2004.

7. Зимина Л.Т. Духовное возрождение  России. - М., 2000.

8. Калинина С.А. Духовная культура  России. - М., 2004.

9. Каргин А.С. Народная художественная  культура. - М., 1999

10. Куликова С.Т. Культура и  личность. - М., 2002.

11. Кусков М.Н. Культурное возрождение,  как перелом… - М., 2001.

12. Магов И.Т. Путь художественного  искусства. - М., 2001

13. Наумова К.А. Художественное  творчество и художественная  культура. - М., 2001

14. Незнанский Е.И. Культура, которая  живет… - М., 2000.

15. Нестребов Г.Л. По следам  истории прошли: о роли народного  театра. - М., 1998

16. Петровский Е.Н. Культурное  наследие. - М., 2001.