Роль и значение театрального костюма в искусстве сцены

Введение 3 
 
Глава 1. Теоретические аспекты театрального искусства. Роль и значение театрального костюма в искусстве сцены 5 
 
1.1. Театр как искусство 5 
 
1.2. Театральный костюм как символика театральной культуры 7 
 
1.3. Роль театрального костюма в искусстве сцены 8 
 
Глава 2. Русский театральный костюм начала XX века 12 
 
2.1. Культурная политика России начала XX века. Особенности развития театрального искусства в свете новой культурной политики 12 
 
2.2. Особенности театрального костюма начала ХХ века 22 
 
2.3. Театральный костюм как образ времени 25 
 
Заключение 33 
 
Список литературы 36 
 
Приложение 38

Введение

 
 
Актуальность данной работы обусловлена  тем, что ХХ век ознаменовался  бурным расцветом русской культуры. Недаром это время называют её Серебряным веком. Русская культура отразила все противоречия социально-экономической  и общественно-политической жизни  России, оказала глубокое воздействие  на нравственное состояние народа, внесла свой вклад в мировую сокровищницу культуры. Все новшества и открытия дались России тяжело. Многие великие  люди так и не были услышаны, но все-таки нельзя умалять достоинства Серебряного  века, нельзя не говорить о его величии. Именно поэтому, в XХI веке, веке информационных и нано- технологий необходимо больше уделять внимания культуре прошедшей  эпохи. Мы должны понять её, и тогда  нам будет легче создавать  свою, новую культуру. 
 
В данной работе мною рассматривается театральное искусство России начала XX века, а именно особенности театрального костюма того периода. 
 
Театр (греч. θέατρον - основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище, от θεάομαι - смотрю, вижу) - это одно из направлений искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора (творца, художника) передаются зрителю или группе зрителей посредством действий актёра или группы актёров. Театральный костюм - это элемент оформления спектакля средство преображения облика актера и один из элементов его игры. 
 
Тема данной курсовой работы актуальна еще и потому, что театральную технологию изготовления костюма придумали именно в начале ХХ века, был выработан метод индивидуального подхода к эскизу художника, для создания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании была выработана теория создания современного костюма.  
 
И сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых - самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля. 
 
В связи с актуальностью была сформулирована тема исследования: «Русский театральный костюм начала ХХ века». 
 
Цель работы: изучить особенности русского театрального костюма в начале ХХ века. 
 
Объект работы: Театральное искусство России в начале XX века. 
 
Предмет исследования: Русский театральный костюм начала ХХ века. 
 
Достижению поставленной цели способствует решение следующих задач: 
 
1. Изучение театральной деятельности и ее особенностей. 
 
2. Выявление роли театрального костюма в искусстве сцены. 
 
3. Рассмотрение культурной политики России начала ХХ века. 
 
4. Определение особенностей русского театрального костюма начала ХХ века. 
 
В структурном плане работа состоит из введения, двух теоретических глав, заключения, списка литературы и Приложения. В Приложении представлены фотографии и эскизы русских театральных костюмов начала ХХ века. 
^

Глава 1. Теоретические  аспекты театрального искусства. Роль и значение театрального костюма  в искусстве сцены

1.1. Театр как  искусство

 
 
Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр  обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное  произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере  и балете решающая роль принадлежит  музыке. 
 
Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение «работники театрального цеха»: спектакль - это и творчество, и производство [5, 102]. 
 
Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный набор художественных средств. Спектакль - это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление. 
 
В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий - либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода «перевод» с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим. 
 
Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму - в лето, улицу - в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры. 
 
Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена-коробка и сцена-амфитеатр. Сцена-коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену-амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство - устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале. 
 
Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница [5, 108]. 
 
Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте - чтобы поддержать интерес публики. 
 
Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Конечно, произведение искусства - не сам исполнитель, а его роль. Она творение актёра, созданное голосом, нервами и чем-то неуловимым - духом, душой. 
 
Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности в современном театре выполняет режиссёр. От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но, тем не менее, они подчинены воле руководителя – режиссёра [11, с. 32]. 
 
 
^

1.2. Театральный  костюм как символика театральной  культуры

 
 
Актёр всегда облачался в платье, которое не могло быть столь же традиционным, как повседневная одежда. Не просто «удобно», «тепло», «красиво» - на сценической площадке это ещё  и «видно», «выразительно», «образно». 
 
На протяжении всей своей истории театр использует магию костюма, существующую, впрочем, и в реальной жизни. Рубище бедняка, богатый наряд придворного, военные доспехи часто заранее, до близкого знакомства с человеком, многое определяют в нашем отношении к нему. Костюмная композиция, составленная из привычных деталей одежды, но особым, «говорящим» образом, может подчеркнуть те или иные черты в характере персонажа, проявить суть событий, происходящих в пьесе, рассказать об историческом времени. Театральный костюм вызывает у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление и от спектакля, и от героя. 
 
По конструкции, крою, фактуре театральный костюм, как правило, отличается от бытового. В жизни большую роль играют и природные условия (тепло - холодно), и социальная принадлежность человека (крестьянин, горожанин), и мода. В театре многое определяется ещё и жанром представления, художественной стилистикой спектакля. В балете, например, в традиционной хореографии не может быть тяжёлого платья. И в драматическом спектакле, насыщенном движением, костюм не должен мешать актёру чувствовать себя в сценическом пространстве свободно. 
 
Часто театральные художники, рисуя эскизы костюма, искажают, утрируют формы человеческого тела. 
 
Костюм в спектакле на современную тему, как ни странно, одна из самых сложных проблем. Невозможно вывести на сцену актёра, одетого в соседнем магазине. Только точный отбор деталей, продуманная цветовая гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут рождению художественного образа [11, с. 45]. 
 
Костюм вбирает в себя символику традиционной культуры. Надеть чужую одежду - значит использовать облик другого человека. В пьесах Шекспира или Гольдони героиня переодевается в мужское платье - и становится неузнаваемой даже для близких людей, хотя, кроме костюма, она ничего не изменила в своём облике. Офелия в четвёртом акте «Гамлета» появляется в длинной рубашке, с распушенными волосами (по контрасту с придворным платьем и причёской) - и зрителю не нужно слов, сумасшествие героини для него очевидно. Ведь представление о том, что разрушение гармонии внешней - знак разрушения гармонии внутренней, существует в культуре любого народа. 
 
Символика цвета (красный - любовь, чёрный - печаль, зелёный - надежда) и в бытовой одежде играет определённую роль. Но театр сделал цвет в костюме одним из способов выражения эмоционального состояния персонажа. Так, Гамлет на сиенах разных театров всегда одет в чёрное. 
 
 
^

1.3. Роль театрального  костюма в искусстве сцены

 
 
К середине XVIII в. одним из основных принципов искусства сиены стал принцип амплуа (от фр. emploi - «применение»). Каждый актёр выбирал себе определённый тип ролей и следовал своему выбору в течение жизни. Существовали амплуа злодея, простака, влюблённого, рассудительного  человека (резонёра) и т. д. Актёры, играющие такие персонажи, вырабатывали особые приёмы, изобретали специальные жесты, манеру говорить, придумывали отличительную  деталь костюма. Против амплуа всегда выступали деятели театра, которые  ратовали за обновление искусства сцены. Они справедливо считали, что  нет одинаковых злодеев, влюблённых, служанок и поэтому амплуа следует  отменить. В XX в. это понятие уже  не употреблялось. Однако до сих пор  можно видеть, например, такие объявления: «Театр ищет актёра на роль отрицательных  персонажей». Старый принцип оказался живуч. 
 
В Италии и отчасти в Австрии любили импровизацию (от лат. improvisus - «неожиданный», «внезапный»), то есть способ игры, при котором в момент представления может родиться новый пластический приём или интонация. Французы привыкли следовать правилам, выработанным ещё в XVII веке. Главным в театре считалось слово, поэтому актёры много работали над текстом и на спектаклях демонстрировали красоту речи. На российской сцене играли вопреки Дидро - слушая сердце. К тому времени во многих европейских странах действовали учебные заведения, готовившие актёров. Старейшее из них - Парижская консерватория (включала драматические классы) [6, с. 49]. 
 
XX век подарил искусству театра столько теорий актёрского мастерства, сколько ни одно другое столетие. Актёры, режиссёры, драматурги стремились разработать собственные системы. Одна из самых известных принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому (1863-1938), одному из создателей Московского Художественного театра. Труды Станиславского - «Работа актёра над собой» и «Работа актёра над ролью» стали своеобразной библией для актёров. Интерес к методике, появившийся в первые десятилетия XX в., не ослабевает и в конце столетия. Новые теории, даже опровергая положения Станиславского, так или иначе, опираются на эти поистине эпохальные сочинения [5, 138]. 
 
К С. Станиславский сам был актёром, с ранних лет выступал и в любительских, и в профессиональных спектаклях. Его увлекали загадки профессии, смысл и форма существования артиста на сцене. Обобщил свои мысли об искусстве театра Станиславский только в зрелые годы, когда у него накопился большой опыт - и актёрский, и режиссёрский, и педагогический. 
 
Достичь правды чувств актёр может, если полностью перевоплотится, «влезет в шкуру» своего героя. Эту мысль высказал ещё великий русский артист Михаил Семёнович Щепкин, а Станиславский разработал приёмы, при помощи которых можно вжиться в роль. Важным режиссёр считал воспитание актёра - служитель театра должен обладать особой этикой, знать, для чего выходит на сцену и что хочет сказать зрителям. «Роль актёра не кончается с опусканием занавеса - он обязан и в жизни быть искателем и проводником прекрасного», - писал Станиславский. 
 
Современный человек часто не может вести себя естественно, согласно своей внутренней сути. Чтобы понять героя, актёр должен «проникнуть» в его душу, когда тот не связан условностями официальной жизни. Станиславский призывал показывать персонажи «через их внутренние истории». 
 
Долгое время в искусстве сцены не была решена проблема актёрского ансамбля. В спектаклях театра романтизма часто выделялся один актёр, исполнитель главной роли. Иногда зрители следили за парой актёров, особенно если они играли любовный дуэт. В театре XX в. - во многом благодаря Станиславскому - стал важен именно ансамбль актёров. О значимости такого ансамбля писал и другой выдающийся режиссёр - Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940). Именно «группа лиц» должна развернуть перед зрителем картину жизни, а не один актёр-солист. 
 
В современном театральном искусстве постепенно складывается новый тип актёра драматического театра. Такой артист знаком с ведущими национальными школами, читал Станиславского, Гротовского, Арто, Брехта, интересуется и совсем новыми идеями. Он может выбирать, но чаще в его творчестве вполне мирно уживаются элементы разных школ, приёмы актёрской техники, заимствованные из разных теорий. Актёр конца XX в., и российский, и западный, освоил и приёмы вживания в образ персонажа, и принципы отстранения, и импровизацию. Во имя достижения такой свободы существования на сцене и работали великие актёры и режиссёры прошлого - сомневались, разочаровывались, на их долю выпадали и оглушительный успех, и крупные неудачи. 
 
Идеи К.С. Станиславского развили французский поэт, режиссёр и актёр Антонен Арто (настояшее имя Антуан Мари Жозеф, 1896- 1948) и польский режиссёр Ежи Гротовский. Человеку XX столетия, считали Арто и Гротовский, неведомы сильные страсти, он играет, а не живёт. Назначение актёра - вернуть зрителя к истинным чувствам, подлинным переживаниям. Но для этого ему необходимо сначала самому отучиться играть в обычной жизни. Арто и Гротовский разрабатывали собственные системы подготовки мастеров сцены. Актёр, по мнению французского режиссёра, больше чем профессия. Театр - самое действенное искусство, призванное освободить людей от оков условностей, внести в жизнь высокую поэзию. Взгляды Арто на искусство актёра во многом утопические, но, тем не менее, его теория оказала влияние на мировое театральное искусство [6, с. 97]. 
 
^

Глава 2. Русский  театральный костюм начала XX века

2.1. Культурная  политика России начала XX века. Особенности  развития театрального искусства  в свете новой культурной политики

 
 
Октябрьская революция 1917 года оказалась  великим переломом в судьбе русской  культуры. Переломом в буквальном смысле слова: развивавшаяся по восходящей линии отечественная культура, достигшая в период Серебряного века высочайшей точки и всемирного признания, была остановлена и ее движение пошло резко вниз. Перелом был совершен сознательно, строился по заранее составленному плану и не представлял собой стихийной катастрофы захвата одной страной другой и надругательством над ее культурой, которые встречаются в мировой истории. 
 
Ничего подобного в России в то время не происходило. Большевики были плоть от плоти русского народа, но поступили с его культурой так, как поступил бы завоеватель, которому не понравились прежние порядки и он решил заменить их на новые [5, с. 100]. 
 
С победой Октябрьской революции советская власть сразу приступила к осуществлению новой культурной политики. Под этим подразумевалось создание невиданного в истории - пролетарского - типа культуры, опирающегося на самую революционную и передовую, как тогда считали, идеологию марксизма, воспитание нового типа человека, распространение всеобщей грамотности и просвещения, создание монументальных художественных произведений, воспевающих трудовые подвиги простых людей. Как мыслилось, пролетарская культура должна была прийти на смену дворянской и буржуазной культурам. Российской дворянской культуре не исполнилось и 150 лет, а возраст буржуазной был еще меньше, поскольку капитализм в России, если считать по формальным критериям, существовал всего 57 лет (1861-1917). В Западной Европе, где возраст первой измерялся многими столетиями, а возраст второй перевалил за 150 лет, революционные передряги им угрожали в гораздо меньшей степени. 
 
Не проводя четких различий между дворянской и буржуазной культурами, большевики в одночасье решили расправиться с той и другой как с ненужным наследием прошлого. В пылающий костер революции полетели не только иконы и хоругви, но и томики стихов Пушкина. Лозунг первых лет советской истории «Сбросим Пушкина с корабля современности!» воплощался с жестокой последовательностью и при полной поддержке властей. Собственно говоря, он, великий перелом, ими и был инициирован. Происходившая в ту эпоху культурная революция являлась типичным примером революции сверху, сопровождающей неорганическую модернизацию. 
 
3а создание новой культуры большевики взялись скоро и решительно. В соответствии с декретом от 9 ноября 1917 года была создана Государственная комиссия по просвещению для руководства и контроля за культурой. В сформированном правительстве (СНК РСФСР) народным комиссаром по делам просвещения был назначен А.В.Луначарский (1874-1933). В Наркомпросе был образован отдел просвещения национальных меньшинств для управления делами культуры в национальных регионах РСФСР. Советской властью были упразднены функционировавшие до революции общественные, профессиональные и творческие организации - Всероссийский учительский союз, Союз деятелей художественной культуры, Союз деятелей искусств и др. Возникали новые организации культуры - «Долой неграмотность», Союз безбожников, Общество друзей радио и т. п. 
 
Уже в 1917 году перешли в «собственность и распоряжение» народа Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Оружейная палата и многие другие музеи. Были национализированы частные коллекции С.С. Щукина, Мамонтовых, Морозовых, Третьяковых, В.И. Даля, И.В. Цветаева [10, 68]. 
 
Шаг за шагом ликвидировались институты профессиональной автономии интеллигенции - независимые издания, творческие союзы, профсоюзные объединения. Под жесткий идеологический контроль была поставлена даже наука. Академия наук, всегда достаточно самостоятельная в России, была слита с Комакадемией, подчинена Совнаркому и превратилась в бюрократическое учреждение. С конца 20-х годов подозрение к старой интеллигенции сменилось политическим преследованием: шахтинское дело, процессы Промпартии, Трудовой крестьянской партии свидетельствуют о том, что в стране началось физическое уничтожение русской интеллигенции. 
 
Одновременно с ликвидацией старой интеллигенции шло создание интеллигенции советской, причем ускоренно – через «выдвиженчество» (вчерашних рабочих партийные органы выдвигали в директора), рабфаки (подготовительные факультеты для ускоренного обучения и подготовке рабоче-крестьянской молодежи к поступлению в вузы; здесь использовался лабораторно-бригадный метод», при котором один ученик отчитывался за всю группу). В Результате уже в 1933 году по количеству студентов СССР превзошел Германию, Англию, Японию, Польшу и Австрию весте взятых. 
 
Новая культурная политика ставила целью «сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда», как провозглашалось на VIII съезде РКП(б). Самым эффективным средством считалась всеобщая национализация - не только фабрик и заводов, но также театров и художественных галерей. Бесплатный доступ народа к сокровищам мировой культуры, по замыслу, должен был открыть путь ко всеобщему просвещению России. Одновременно национализация памятников культуры призвана была предохранить их от разрушения, поскольку государство принимало их под свою защиту. В дворянских усадьбах, церквях и городских учреждениях устраивались музеи и выставочные залы, клубы атеистов и планетарии. В период с 1918 по 1923 год было создано около 250 новых музеев. Началась реставрация некоторых памятников. В 1918-1919 годах было отреставрировано более 65 историко-художественных памятников, а к 1924 году - 227. Декретом СНК РСФСР от 27 августа 1919 года была национализирована фотографическая и кинематографическая промышленность. Работу кинофабрик и кинотеатров возглавил Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО) Наркомпроса, в 1923 году преобразованный в Госкино, а в 1926 году - в Совкино. В 1918 году в ведение государства перешли крупнейшие музыкальные учреждения: консерватории, Большой театр, Мариинский театр, фабрики музыкальных инструментов, нотные издательства. Были созданы новые концертные и музыкально-просветительские организации, музыкальные учебные заведения, организованы самодеятельные коллективы [6, с. 82]. 
 
Однако та же самая национализация открыла путь не виданному ранее культурному варварству: пропадали бесценные библиотеки, уничтожались архивы; в дворянских домах и церквах устраивались не только клубы и школы, но также склады и мастерские. Многие культовые сооружения со временем пришли в полное запустение, а несколько тысяч храмов и монастырей по всей стране и вовсе стерты с лица земли. Когда для восстановления народного хозяйства большевикам понадобилась твердая валюта, то десятки вагонов художественных сокровищ, в том числе представляющих историческую ценность икон, буквально за бесценок были проданы за рубеж. Придерживаясь принципов классового подхода в городах уничтожались сотни старых памятников, на месте которых возводились бюсты героев-революционеров, переименовывались улицы и площади. 
 
Активнее других боролся со старой культурой Пролеткульт (Пролетарская культура) - культурно-просветительская и литературно-художественная организация (1917-1932) пролетарской самодеятельности при Наркомпросе. Пролеткульт возник уже осенью 1917 года и вскоре имел болеё 200 местных организаций в различных областях искусства, особенно в литературе и театре. Его идеологи (А.А. Богданов, В.Ф. Плетнев) нанесли серьезный ущерб художественному развитию страны, отрицая культурное наследие. Пролеткульт решал две задачи - разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую. Удачнее всего он справился с первой, а вторая так и осталась областью неудачного экспериментаторства. 
 
Пролеткульт сыграл негативную роль потому, что пытался методом кавалерийской атаки решить задачи там, где они, эти методы, никак не годились. Он являл собой не основу, а лишь крайнее выражение большевистского подхода к культуре, от которого вскоре РСДРП постаралась избавиться. Убедившись в непригодности экстремистских способов решения масштабных Проблем, связанных с культурой, большевики перешли к постепенному и более скоординированному наступлению [10, 93]. 
 
В системе образования национализацию заменило огосударствление, которое, как и национализация, преследовало несколько целей. Во-первых, администрация школы и вуза, лишившись академических свобод и неприкосновенности, подчинялась партийному аппарату, который назначал и сменял кадры преподавателей, определял квоты на прием студентов. Во-вторых, за студенчеством и профессурой, содержанием преподаваемых и получаемых знаний устанавливался неусыпный идеологический контроль. В-третьих, резко расширялись масштабы и объем народного образования, к бесплатному государственному образованию получали доступ практически все слои населения. В результате уже в 1921 г. количество вузов в стране: увеличилось до 244 по сравнению с 91 в дореволюционной России. Декрет «О правилах приема в высшие учебные заведения» (1918) разрешал свободный приём в вузы. Упразднялась не только плата за обучение и вступительные экзамены, - не требовался даже диплом об окончании средней школы [12, с. 34]. 
 
В стране развернулась массовая кампания ликвидации неграмотности среди взрослых и детей. В 1919 году вышел декрет «О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР», обязывавший всё неграмотное население в возрасте от 8 до 50 лет обучаться грамоте на родном или русском языке. Повсеместно создавались чрезвычайные комиссии по ликвидации неграмотности. Общество «Долой неграмотность» возглавили М.И. Калинин, В.И. Ленин, А.В. Луначарский. Была создана широкая сеть школ, кружков и курсов. В 1913-1920 гг. грамотой овладели около 7 млн. человек. По данным Всесоюзной переписи 1939 года, численность грамотных в возрасте от 16 до 50 лет поднялась до 90%. Количество учащихся в общеобразовательной школе превысило 30 млн. человек по сравнению с 7,9 млн. в 1914 году, а количество выпускников вузов превысило 370 тыс. Число научных работников, занятых в 1800 научно-исследовательских учреждениях, увеличилось до 100 тыс., превзойдя уровень 1913 года почти в 10 раз. 
 
Форсированная подготовка школьников и студентов на первых порах привела к заметному снижению качества обучения. Выпускники могли читать, но не владели передовыми достижениями науки того времени, а в ФЗУ (фабрично-заводских училищах) уровень знаний часто был просто катастрофическим и граничил с функциональной неграмотностью (умением читать, но неспособностью разбираться в прочитанном). Советское правительство поступило так, как, наверное, поступило бы на его месте любое другое, поставленное в крайние условия руководство: из страны эмигрировали миллионы грамотных специалистов и ученых, необходимость восстановления разрушенного войной народного хозяйства, а затем широкое строительство тысяч новых предприятии требовало быстрейшей подготовки квалифицированных кадров. Стране, окруженной идеологическими противниками, требовался мощный оборонный потенциал. В подобной ситуации все ресурсы были брошены на подъем технических наук и оборонной промышленности, где сосредоточились лучшие интеллектуальные силы. 
 
С тех пор соотношение бюджетных средств, выделяемых государством на развитие науки, строилось в пропорции примерно 95:5 в пользу технического и естественного знания, в 30-е годы такая политика принесла свои плоды. На основе Научных изысканий академика С.З. Лебедева (1874-1934) в СССР впервые в мире было организовано массовое производство синтетического каучука. Благодаря выдающимся научным открытиям советских физиков впервые в мире внедрены в жизнь принципы радиолокации. Под руководством академика А. Ф. Иоффе (1880-1960) создана всемирно признанная школа физиков, внесшая большой вклад в изучение атомного ядра и космических лучей. В 30-х годах советская наука и техника создали первоклассные самолеты, на которых наши летчики ставили мировые рекорды дальности и высоты полета.  
 
Результаты культурной революции, как позитивные, так и негативные, сказались не только в науке и образовании, но также в переустройстве культуры быта [12, с. 55]. 
 
Историки, изучающие советский период нашей истории, считают, что в 30-е годы в деятельности большевиков произошел новый и не менее радикальный, чем в 1917 году, поворот. В частности, американский социолог Н. Тимашев (эмигрировал из России) выдвинул тезис о том, что в 30-е годы внутренняя политика СССР перестала соответствовать господствовавшим ранее революционным идеалам. Раннебольшевистская культурная политика строилась на радикализме: отвергались ценность и необходимость семьи, поощрялся отказ от своих родителей, если те были «буржуазного» происхождения, старой культуры. Так же осуждались мещанство, умеренность, утверждался безусловный приоритет общества и коллектива над индивидом. Вслед за Маяковским партийная интеллигенция стремились построить модель новой семьи, свободной от ревности, предрассудков, традиционных принципов отношений женщины и мужчины. 
 
В середине 30-х годов наблюдается поворот вспять - переход от революционного аскетизма к благополучию частной жизни и более цивилизованным формам поведения. Восстанавливаются в правах семейные идеалы, преданность службе и профессиональная карьера, ценность классического образования. Происходят перемены в обиходе, вкусах, манерах. Газеты и журналы 30-х годов широко обсуждают проблему культурности человека, в Москве был открыт институт косметики и гигиены Главпарфюмера и появились журналы мод. 
 
Не стояло на месте и театральное искусство. По декрету Совнаркома (1917) театры передавались в ведение Народного комиссариата просвещения. В 1919 г. принят подписанный В. И. Лениным Декрет СНК об объединении театрального дела, провозгласивший национализацию театра. 
 
Старейшие русские театры сделали первые шаги к сближению с новым, рабочим зрителем, переосмысливая классику - трактуя ее в некоторых случаях в плане «созвучия революции» («Посадник» А. К. Толстого, 1918, «Старик» Горького, 1919, оба в Малом театре). Монументальные и патриотические образы «Мистерия-буфф» Маяковского (поставлена Мейерхольдом в 1918 г.) положили начало созданию спектаклей политически острых, проникнутых духом революционной романтики, способствовали развитию агитационного театра. Большое значение в процессе развития театральной культуры имели творческое взаимодействие и соревнование старейших русских театров, выделенных в группу академических, таких, как Малый, МХАТ, Александринский, и вновь организованных - 3-я студия МХАТ, Театр РСФСР Театр Революции, Театр им. МГСПС, Большой драматический театр - в Петербурге, Театр «Красный факел» и др. Большой драматический театр был основан в Петрограде при участии М.Ф. Андреевой, А.А. Блока, М. Горького, А.В. Луначарского как театр героического репертуара. Его председателем и руководителем стал А.А. Блок. Спектакли ставили режиссеры Н.Н. Арбатов, Р.В. Болеславский, А.Н. Лаврентьев, оформляли художники А.И. Бенуа, А.В. Добужинский, В.А. Щука. Музыку для театра писали композиторы Б.В. Астафьев, Ю. А. Шапорин, а в спектаклях играли Н.Ф. Монахов, В.В. Максимов, В.Я. Сафронов [12, с. 114]. 
 
На развитие театра этого времени огромное воздействие оказала деятельность целой плеяды талантливых режиссеров: К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова, А.Д. Попова, К.А. Марджанишвили, Г.П. Юра. На сценах театров с огромным успехом продолжали выступать актеры старшего дореволюционного поколения - М.Н. Ермолова, А.М. Южин, А.А. Остужев, Е.Д. Турчанинова, А.А. Яблочкина (Малый театр), И.М. Москвин, В.И. Качалов, Л.М. Леонидов, М.П. Лилина, О.Л. Книппер-Чехова (МХАТ) и др. Одновременно вливалось и молодое поколение талантливых актеров - Н.П. Хмелев, А.К. Тарасова, Н.П. Баталов, М.М. Яншин, К.Н. Еланская, Б.К. Ливанов, Б.В. Щукин, Е.Н. Гоголева, А.А. Хорава, А.А. Васадзе, А. Хидоятов, С.М. Михоэм, Н.М. Ужвий и др. Создавалось также множество новых театров и театральных студий, передвижных театров. Появились первые в мире детские театры.  
 
В период, когда закладывались основы художественной советской культуры, важную роль сыграла деятельность музыкантов старшего поколения, осуществлявших живую связь между дореволюционным прошлым русской музыки и новым советским ее этапом: композиторов А.К. Глазунова, М.М. Ипполитова-Иванова, А.Д. Кастальского, Р.М. Глиэра, С.Н. Василенка, А.Ф. Гедике, М.Ф. Гнесина, исполнителей и педагогов К. Н. Игумнова, А.Б. Гольденвейзера, Л.В. Николаева, критиков и музыковедов В.Г. Каратыгина, А.В. Оссовского, Б.Ф. Асафьева, Б.Л. Яворского, М.В. Иванова-Борецкого [12, с. 140]. 
 
В декрете СНК РСФСР «О Московской и Петроградской консерваториях» от 12 июля 1918 г. впервые выдвигается понятие «государственное музыкальное строительством. В ведение государства были переданы Большой и Мариинский театры, Синодальное училище в Москве, консерватории, нотные издательства, фабрики музыкальных инструментов. В просветительной и художественно-пропагандистской работе активно участвовали многие композиторы, исполнители, музыковеды. Среди них Б.Ф. Асафьев, С.Н. Василенко, А.К. Глазунов, М.Ф. Гнесин, А.Д. Кастальский, Л.В. Николаев, В.В. Щербачев, Ф.М. Шаляпин и др. В 30-к годах были достигнуты первые удачи в создании советской оперы: «Тихий Дох» И.И. Дзержинского (1935), «В бурю» Т.Н. Хренникова (1939, вторая редакция 1952), «Семен Котко» С. Прокофьева (1939). Одной из наиболее выдающихся советских опер является «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда», 1932, новая редакция 1962) Шостаковича. Среди опер на современную тематику, написанных в послевоенные годы, выделяются «Виринея» С.М. Слонимского (1967) и «Не только любовь» Р.К. Щедрина (пост. 1961). 
 
В развитие камерной вокальной и инструментальной музыки внесли вклад А.Н. Александров, Н.Я. Московский, С.С. Прокофьев, Г.В. Свиридов, Ю.А. Шапорин, В.Я. Шебалин, Д.Д. Шостакович, Б.Н. Чайковский, Б.И. Тищенко, В.А. Гаврилин [12, с. 141]. 
 
Коренное обновление испытал советский балет. Следуя традициям Чайковского, Глазунова, Стравинского, в этом жанре советские композиторы утвердили значение музыки как важнейшего, определяющего элемента хореографической драматургии. Горский, руководивший труппой Большого театра до 1922 г., ставил классику («Щелкунчик», 1919) и новые спектакли («Стенька Разин» А.К. Глазунова, 1918; «Вечно живые цветы» на музыку Б.Ф. Асафьева, 1922, и др.). Образы революционного народа получили художественно убедительное воплощение в балетах «Красный мак» («Красный цветок») Глиэра (1927, вторая редакция 1949), «Пламя Парижа» Асафьева (1932), «Лауренсия» А.А. Крейна (1937). Смелым реформатором явился Прокофьев, создавший балет «Ромео и Джульетта» (1936) - глубокую, захватывающую по силе музыкально-хореографическую трагедию. Среди композиторов, успешно работающих в балетном жанре, - А.И. Хачатурян («Спартак», 1954), А.П. Петров («Сотворение мира», 1971), Р. Щедрин («Анна Каренина», 1972). 
 
На рубеже 20-30-х годов в театр пришли выпускники советской балетной школы: М.Т. Семенова, Г.С. Уланова, Н.М. Дудинская, О.В. Лепешинская.  
 
^