Разговорные жанры на эстраде

Барбой Ю.М. К теории театра. СПб., 2008; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004; Борее Ю.Б. Комическое или о том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия. М. 1970; Дземидок Б. О комическом. М., 1974; Каган М.С. Морфология искусства. JL, 1972; Кайуа Р. Игры и люди: Статьи и эссе по социологии культуры. М., 2007; Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М., 2006; Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. М., 2004; Выготский JI.C. Мышление и речь. Психика, сознание, бессознательное (собрание

Литература по предмету: богатый  фактологический материал содержится в трехтомном издании «Русская советская  эстрада. Очерки истории» под редакцией  Е. Уваровой (М., 1976, 1977, 1981), а также  в энциклопедии «Эстрада России. XX век» под редакцией Е. Уваровой (М., 2004). Значительный интерес представляют тематический сборник статей известных  музыкантов, театроведов, социологов и  интервью деятелей эстрады «Эстрада: что? где? зачем?» (составитель Е. Уварова), антология эстрадной критики  «Эстрада без парада» (составитель Т. Баженова), отражающая жизнь советской эстрады с 1920-ых по 1980-ые годы.

За последнее десятилетие библиография работ, посвященных истории и  проблемам эстрадного искусства, обогатилась  еще несколькими интересными  и полезными изданиями Ю. Алянского, Е. Уваровой, Л. Мархасева, С. Макарова, а также автобиографическими книгами известных эстрадных артистов В. Тонкова, В. Винокура, Н. Рыкунина, Л. Измайлова и др. Методология эстрадного искусства пополнилась новыми учебными пособиями.

Серьезным источником информации является описание творческих поисков и достижений выдающегося мастера разговорной  эстрады трудов). М., 2001; Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968; Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб., 2007.

1 Алянский Ю.Л. Увеселительные заведения старого Петербурга. СПб., 2003; Уварова Е.Д. Как развлекались в Российских столицах. СПб., 2004; Мархасев Л.С. XX век в легком жанре (Взгляд из Петербурга - Петрограда — Ленинграда): Хронограф музыкальной эстрады 1900-1980 годов. СПб., 2006; Макаров С.М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам: В дебрях позорищ, потех и развлечений. М., 2010. л

Тонкое B.C. Вероника Маврикиевна Мезозойская: «Я снимаю маску.» М., 2000; Винокур В.Н. Артист - это навсегда! М., 2001; Рыкунин H.H. Бенефис на бис. М., 2001; Измайлов Л.М. Эстрада - is my Love. М., 2003.

Богданов И.А. Постановка эстрадного номера. СПб., 2004; Клитин С.С. История искусства эстрады. СПб., 2008; Богданов H.A., Виноградский И.А. Драматургия эстрадного представления. СПб., 2009.

A. Райкина, которое можно найти  в книгах А. Бейлина и Е. Уваровой, мемуарах его современников и партнеров по сцене, а также воспоминаниях самого артиста.

Специфике разговорной эстрады  посвящены лишь несколько небольших  по объему, но важных работ теоретиков эстрадного искусства В. Ардова, М. Грина, Д. Мечика, Ю. Филимонова; а также отдельные главы в автобиографических книгах известных артистов разговорных жанров эстрады М. Мироновой и А. Менакера, Н. Смирнова-Сокольского, Е. Петросяна, Е. Шифрина и др.Более пристального внимания удостоился жанр «конферанс». О его насущных проблемах и потребностях позволяют узнать труды эстрадоведов М. Грина, Р. Виккерса, Э. Шапировского,воспоминания конферансье А. Алексеева, Б. Бенцианова6, фрагменты литературных работ деятелей эстрады Е. Гершуни, А. Конникова,

B. Коралли, И. Набатова, Л. Утесова и др.  

Бейлин A.M. Аркадий Райкин. М., 1960; Бейпин A.M. Аркадий Райкин. Л.; М., 1965; Уварова Е.Д. Аркадий Райкин. М., 1986.

Аркадий Райкин в воспоминаниях современников. М.,1997; Горшенина В.З. Прошлое не отменяется. М., 2007; Райкин А.И. Воспоминания. М., 1988.

Ардов В.Е. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968; Ардов В.Е. Разговорные  жанры эстрады и цирка. Заметки  писателя. М., 1968; Грин М.Я. Публицист на эстраде. М., 1981; Мечик Д.И. Искусство актера на эстраде. Л., 1972; Фшпшонов Ю.С. Заметки о слове на эстраде. М., 1970.

4 Миронова М.В., Менакер A.C. .В своем репертуаре. М., 2001; Смирнов-Сокольский Н.П. Сорок пять лет на эстраде. Фельетоны. Статьи. Выступления. М., 1976; Петросян Е.В. Хочу в артисты. М., 1994; Шифрин Е.З. Театр имени меня. М., 1994.

5 Грин М.Я. Бен Бенцианов. М., 1986; Виккерс Р. Б. Юрий Тимошенко и Ефим Березин. М., 1982; Шапировский Э.Б. Конферанс и конферансье. М., 1970.

6 Алексеев А.Г. Серьезное и смешное. -Полвека в театре и на эстраде. М., 1972; Бенцианов Б.Н. И все это вместе называется - жизнь. Роман-быль. СПб., 2005. 7

Гершуни Е.П. Рассказываю об эстраде. Л., 1968; Конников А.П. Мир эстрады. М., 1980; Коралли В.Ф. Сердце, отданное эстраде. М., 1988; Набатов КС. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957; УтесовЛ.О. Спасибо, сердце! М., 1976.

Материалом исследования в диссертации  стали аудио и видеозаписи  работ известных артистов разговорных  жанров прошлого и современности, описание номеров различных разговорных  жанров, содержащееся в литературе по эстраде, интервью и личные беседы с деятелями эстрадного искусства, а также естественный эксперимент  в виде педагогического опыта  автора по преподаванию учебных дисциплин  «Сценическая речь» и «Слово на эстраде» на курсах артистов и режиссеров эстрады Санкт-Петербургской академии театрального искусства.

Практическая значимость диссертационного исследования определяется возможностью расширить теоретические представления  об искусстве слова на эстраде, а  также профессиональную базу обучения и повышения квалификации артистов и режиссеров разговорных жанров эстрады. Результаты исследования могут  быть использованы в театральных  учебных заведениях в рамках преподавания дисциплин. «Сценическая речь» и «Слово на эстраде», а также при чтении курсов истории и теории эстрадного искусства. Классификационная таблица речевой характерности, может быть применена артистами и режиссерами как пособие при воплощении художественного образа (маски) в разговорных жанрах эстрады.

 
 
Разговорная эстрада уже давно  стала неотъемлемой частью культурно-развлекательной жизни общества. С неизменным успехом проходят концерты М. Жванецкого, М. Задорнова, Р. Карцева, Г. Хазанова, Е. Петросяна и др. На телевидении популярностью пользуются программы с участием артистов разговорных жанров «Аншлаг», «Городок», «Смехопанорама», «Смеяться разрешается», «Смех с доставкой на дом», «6 кадров» и пр. Активно используя и развивая приемы балагана, скоморошества, лицедейства и игрового театра, разговорная эстрада выработала и достаточно внятно сформировала свои законы: общение со зрителем подразумевает активное вовлечение его в процесс игры, чему способствует использование различных игровых приемов (непосредственное обращение к публике, включение ее реплик или действий в контекст номера, открытость приемов трансформации артистом внешности и речевых особенностей при создании образа (маски) и т. д.)

- формой сценического существования  становится номер, а разнообразное  объединение номеров различных  жанров позволяет формировать  эстрадные программы, концерты  и шоу;

- исполнитель выступает в образе (маске);

- основой для создания номера, образа (маски) становятся в первую  очередь свойства личности и  артистические возможности- исполнителя,  текстовым материалом — произведения  эстрадных авторов-сатириков или  самих исполнителей.

Обозначились также и специфические  требования к специалистам, работающим в разговорных жанрах:

- незаурядные чувство юмора,  вкус; развитые фонематический слух, широта тембрового и звуковысотного диапазонов, темпоритмическая подвижность речи, мобильность и трансформируемость голосового и артикуляционного аппаратов;

- владение видами речевой характерности  (дикционной, говорной, акцентной, темпоритмической, лексико-стилистической и пр.), навыками  пародирования, имитации и звукоподражания;

- умение работать с прозаическим  и стихотворным текстом, самостоятельно  обрабатывать и подготавливать  текстовой материал для эстрадного  номера; способность к импровизации  и авторству.

В результате проведенного исследования выявлены и систематизированы виды игровых механизмов применения речевой  характерности, как основного средства создания художественного образа (маски) в разговорных жанрах эстрады: дикционная характерность, т. е. использование  дикционных дефектов, таких как различные  виды сигматизмов, ротацизмов, ламбдацизмов, применение артикуляционных и дикционных трансформаций; говорная характерность - содержащая вариативные изменения  общепринятого словесного ударения, орфоэпические и диалектно-лексические  отличия от нормативной речи; акцентная  характерность — представляющая собой систему особенностей произношения, свойственных говорящему на не на своем  родном языке; темпо-ритмическая характерность  проявляющаяся в разнообразных  формах речевой аритмии: скороговорке (тахилалии), замедлении (брадилалии), заикании (логоневроз); возрастная характерность, рассматривающая и использующая особенности детской и «старческой» речи; голосовая характерность, включающая интонационное разнообразие, и вариативное использование громкостного и высотного диапазонов; паралингвистические проявления, включающие нюансы пауз, вздохи, кашель, смех, плач и пр. лексико-стилистическое своеобразие речи, отражающее различия социальных групп и слоев, что находит выражение в словарном запасе, особенностях построения фраз, неверном словоупотреблении и постановке ударений в словах, обращении к устойчивым идиоматическим выражениям, сленгу, профессионализмам, насыщение речи «словами-паразитами» и т. д. речь» животных, птиц, предметов, сказочных существ и пр., отражающая поиски артистами эстрады особых речевых и голосовых характеристик для исполнения монологов от лица неодушевленных и одушевленных созданий, сказочных персонажей и т. д.

Осмысление личного педагогического  опыта и опыта коллег, позволило  утверждать, что речевое обучение артистов и режиссеров эстрады в высшей театральной школе должно в первую очередь учитывать специфику эстрадного искусства в целом и каждого из разговорных жанров в отдельности. Знакомя учащихся с лучшими работами мастеров разговорных жанров, тем самым бережно сохраняя эстрадные традиции, в тоже время предоставлять возможность развивать индивидуальные артистические способности, искать «свои» тему, образ (маску), репертуар > и способы их воплощения. Для этого предлагается активно использовать принципы и приемы игрового метода обучения: тренинг, направленный на активизацию творческого потенциала студентов, обретение навыков авторства и импровизационной спонтанной речи; игровой тренинг развития голосо-речевого аппарата, учитывающий специфические требования профессии (имитацию, пародирование, владение видами речевой характерности, озвучивание сразу нескольких персонажей и пр); специализированный тренинг работы с накладными масками-личинами, предметами и фактурами; создание индивидуального репертуара, включающего произведения как «классической», так и сугубо «эстрадной» литературы, а также самостоятельно написанных фельетонов, монологов,реприз и пр.

Современная эстрада требует научно обоснованных подходов к профессиональному  обучению артистов и режиссеров разговорных  жанров. А. Райкин говорил: «У эстрады  много сложностей. Много проблем. Разрешить их можно, только проявив  понимание особенностей нашего непростого "легкого" искусства». В том случае, когда усилия театральной школы будут направлены на всестороннее развитие творческого и личностного потенциала будущих артистов и режиссеров эстрады, оснащение их всеми необходимыми для профессиональной компетенции навыками и умениями, можно надеяться, что на эстраде снова и снова будут появляться одаренные, высокопрофессиональные артисты и безукоризненно художественные номера разговорных жанров.

 Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор, который "умирает" в исполнителе. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И.Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками - сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Афонин, Набатов и др. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались "безымянными". На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Авторская "безымянность" ушла в прошлое, более того, авторы сами вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа "За кулисами смеха", составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым. Успеху немало способствовал феномен М.Жванецкого. Начав в 60-е годы как автор Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.

Острая публицистика Задорнова  привлекает публику в Московский театр эстрады. Свой театр "Плюс" создал Измайлов. Вышли на публику  и другие авторы (Альтов, Мишин). В  итоге актеры оказались перед  проблемой отсутствия репертуара. Трудности  связаны также с переменами в  стране (после 90-х). Если в советское  время любой сатирический выпад  вызывал живую ответную реакцию, то с уходом цензуры, когда отпали все запреты, любой политический выпад утратил былую остроту. Сатира уступила место, зачастую, низкосортному  юмору. Резкое уменьшение сборных концертов  отразилось и на судьбе конферанса. Речевые жанры заметно уступили свое лидерство.