Разговорные жанры на эстраде

Эстрада как вид сценического искусства  может соединять в единой программе (концерте) номера, представляющие широкий спектр жанров: от музыкальных и танцевальных до сложных синтетических форм, в которых неожиданно сочетаются самые разнообразные выразительные средства.

Особое место в эстрадном  искусстве занимают разговорные  жанры (фельетон, эстрадный рассказ, монолог в образе, сольный и парный конферанс, сатирический дуэт, речевая пародия и пр.). Благодаря мастерству выдающихся отечественных артистов прошлого и настоящего, таких как Н. Смирнов-Сокольский, А. Райкин, М. Миронова, Р. Зеленая, Г. Хазанов, Р. Карцев, М. Жванецкий и др. — слово, звучащее с эстрады, стало художественным носителем ценной нравственно-эстетической информации.

Точно зафиксированного перечня речевых  жанров дать невозможно: неожиданные  синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые  жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято  к имени актера добавлять "в  своем жанре".

Каждый из названных выше речевых  жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход  на авансцену то одного, то другого  жанра. Собственно "эстрадным" жанром можно считать лишь родившийся в  кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые  жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались  в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с  юмористической литературой. Не случайно в 10-е годы самыми популярными авторами театров миниатюр становятся Аверченко, Тэффи, Бухов, Потемкин, Саша Черный и  др. Беззлобный юмор, ядовитая сатира этих авторов, обращенные к жизни "среднего" человека, обывателя, после 1917 года уступили место слову "агитатора, горлана, главаря", апелирующего к самым  широким массам. Куплет, бытовой  рассказ, доминировавшие до революции, уступили в 20-е годы место фельетону, сатирическим сценкам на двух исполнителей, один из которых был бюрократом и  обывателем и становился мишенью  для борьбы. Затем и сатира оказалась  под запретом. Недоверие вызывал  даже смех, одно из главных орудий артиста  речевых жанров. Документом времени  осталась знаменитая "Лекция о смехе" Масса и Эрдмана (1933), ставшая одним  из поводов для их ареста

Это исследование посвящено художественной специфике -работы артиста со словом в разговорных жанрах отечественной  эстрады ХХ-ХХ1 веков. Под словом подразумевается материал, являющийся сутью речевого высказывания эстрадного артиста. Как справедливо отмечает М. Бахтин, «в каждом высказывании от односложной  бытовой реплики до больших, сложных  произведений науки или литературы — мы охватываем, понимаем, ощущаем  речевой замысел или речевую  волю говорящего [курсив автора. — М  С.]1».

Слово является основным способом выражения  речевой воли и речевого замысла  эстрадного артиста не только в разговорных  жанрах, но и, например, в искусстве  «художественного слова». Однако цели и способы художественно-эстетического воздействия словом на. зрителя-слушателя в разговорной и литературной эстраде явно! разнятся. М. Каган пишет, что 

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С. 256.

В данной работе не рассматривается  литературный театр, который в большей  степени является жанром театральным, нежели эстрадным. отличительные особенности  искусства «живого слова» влияют не только на «структуру создаваемых художественных творений» но и на «характер их эстетического восприятия, и их коммуникативную роль в культурной жизни человечества»1.

Действительно, различия эстетической природы «литературной» и «разговорной» эстрады диктуют поиск и применение специфических художественно-образных моделей освоения действительности. «Литературная» эстрада в основном имеет дело с «вечным», а «разговорная» - с актуальным на данный момент, «злободневным», а посему довольно «эфемерным» и преходящим. Однако, как справедливо подчеркивает один из ведущих специалистов в области эстрадного искусства С. Клитин, хотя эстрадные жанры и «привлекают легкостью их восприятия за счет известного упрощения структуры произведения, облегчения его содержания и формы» нельзя не отметить, что «выбранная (затронутая) тема может быть очень крупной и значительной»". Подобного же мнения придерживается и известный историк и критик Е. Уварова, отмечая: «Легкость, общедоступность, развлекательность массовых форм искусства отнюдь не исключает их содержательности. Как и другим искусствам, эстраде дано своими средствами запечатлеть время. В иных случаях его чисто внешние приметы, в других - рожденный временем характер, существующие подспудно тенденции»3. Пожалуй, А. Райкину в полной мере удалось преодолеть «эфемерность» тем в разговорных жанрах эстрады.

Следует отметить, что лишь со второй половины XX века теория и практика отечественного эстрадного искусства стала предметом  серьезных научных исследований. В этот период в искусствознании обозначилось новое направление в изучении эстрадного искусства.Появились труды, позволяющие понять особенности возникновения и развития эстрадного искусства в СССР. При этом можно заметить существенные пробелы в исследовании многообразия разговорных жанров, которые рассматриваются зачастую довольно скупо и недостаточно подробно. Также обойден вниманием и процесс речевого воспитания и совершенствования артистов разговорных жанров. В определенной мере это связано с тем, что в России высшее профессиональное обучение артистов эстрады началось только с конца шестидесятых годов прошлого столетия и имеет совсем краткую историю по сравнению с почти двухсотлетними традициями театрального образования актеров драмы.

Первая кафедра эстрадного искусства, была основана в Москве, в ГИТИСе (РАТИ), в 1968 г. народным артистом СССР, профессором И. Шароевым. В 1976 г. по инициативе народного артиста СССР А. Райкина была сформирована кафедра эстрадного искусства в Ленинграде, в ЛГИТМиКе (СПбГАТИ). Создание кафедр эстрады в высших театральных учебных заведениях России позволило молодой эстрадной педагогике опереться на фундаментальную систему русского актерского образования.

Высшее художественное образование  дало возможность не только оснащать будущих артистов эстрады необходимыми знаниями- и умениями для специфической  деятельности, но и в значительной мере влиять на формирование их личности. Верна мысль Г. Праздникова о  том, что развитие артиста, творческой индивидуальности является не просто автоматическим накоплением знаний и навыков, а «следствием реализации в педагогическом процессе соответствующих  установок, причем направленных не только к специализированной деятельности, но к самой широкой сфере человеческой жизни»1. В эстрадном искусстве  основой и содержанием творчества является сам артист, его отношение  к жизни, к событиям, к явлениям, к людям, его

Праздников Г.А. Словно лента Мебиуса // Васильев Ю.А. Сценическая речь: ритмы и вариации. СПб., 2009. С. 387. исполнительские возможности. Поэтому возникла насущная необходимость формировать обучение, сознательно ведущее студента в особый художественный мир, где творцом становится он сам, где важны его ум, чувство юмора, личностная позиция по отношению к действительности, мотивация сценического высказывания.

Размышляя о специфике обучения артистов и режиссеров эстрады, художественный руководитель и главный режиссер театра «Буфф» И. Штокбант настаивает: «Воспитание артиста эстрады не может идти ни во вторую очередь, т. е. после того, как ему будет преподана "Школа", ни параллельно со "Школой"». Об этом же говорил и А.Шведерский, много лет преподававший актерское мастерство на эстрадных курсах: «Мы [педагоги профилирующих дисциплин. — М. С.] являемся категорическими противниками тезиса, гласящего, что сперва надо учить просто хорошего артиста, а потом уже заниматься эстрадой. Мы полагаем, что прежде всего надо воспитывать художника, но художника, которому предстоит работать в определенном жанре искусства со своим способом мышления, со своими неповторимыми художественными законами».

Еще в 50-х годах двадцатого века Н. Смирнов-Сокольский говорил, что  эстрадному искусству нужна методология  и точное теоретическое л обоснование . Думается, сегодня настало время  также и для осмысления педагогического  опыта, накопленного за прошедшие годы, создания научно обоснованной методики воспитания артистов и режиссеров разговорной  эстрады. В контексте современных  требований, предъявляемых к

Штокбант И.Р. Современные проблемы высшего образования артистов эстрады // Диагностика и развитие актерской  одаренности. Л., 1986. С. 79.

Шведерский A.C. О некоторых особенностях воспитания и обучения студентов  младших курсов музыкально-речевой  эстрады // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. JI. 1987. С. 33-34. о

Смирнов-Соколъскпй Н.П. Сорок пять лет на эстраде. Фельетоны. Статьи. Выступления. М., 1976. С. 214; 247. художественному образованию, в диссертации предпринята попытка  выработать современную стратегию  специфического речевого обучения артистов и режиссеров эстрады. Для этого  стало необходимым определить сущность художественной специфики слова  в разговорных жанрах эстрады, выявить  кардинальные отличия в способах и законах существования артистов разговорных жанров.

Актуальность диссертационного исследования обусловлена отсутствием системного анализа специфики работы артиста  со словом в разговорных жанрах эстрады; способов передачи комических элементов  вербально-художественной информации в структуре эстрадного номера; классификации  речевых приемов, используемых артистом эстрады для создания образа (маски). Современное развитие и трансформация  разговорных жанров эстрады постоянно  требует их изучения, а также поиска новых научно обоснованных подходов к эстрадной педагогике.

Цель исследования: выявление художественной специфики слова в разговорных  жанрах эстрады, создание теоретической  базы для научно обоснованных подходов к компетентному профессионально-специализированному  речевому обучению артистов и режиссеров эстрады на предметах «Сценическая речь» и «Слово на эстраде» в высшей театральной школе.

Задачи исследования:

- выявить специфические особенности  работы со словом артистов  разговорных жанров эстрады; выделить  и систематизировать виды речевой  характерности, как основного  игрового механизма, используемого  артистами для создания эстрадного  образа (маски); обосновать специфику  профессиональных требований к  работе артистов разговорных  жанров эстрады;

- сформулировать стратегию речевого  обучения артистов и режиссеров  эстрады в высшей театральной  школе.

Научная новизна исследования: в  отечественной теории эстрадного искусства  до настоящего времени не было серьезного исследования, рассматривающего специфику  слова в разговорных жанрах эстрады. В исследовании выявляются особенности  словесного творчества артистов разговорной  эстрады; научно обосновывается специализированный подход и предлагается стратегия  профессионального голосо-речевого оснащения артистов и режиссеров эстрады.

Объект исследования: эстрадное  искусство XX - XXI века в России в ракурсе  исследуемой проблемы.

Предмет исследования: художественная специфика работы со словом в творчестве артистов разговорных жанров эстрады; педагогический опыт кафедры сценической  речи СПбГАТИ в области эстрадного искусства.

Методологической основой диссертации  стал историко-искусствоведческий взгляд на развитие искусства речевой эстрады; системный сопоставительный анализ художественно-эстетических принципов  работы со словом в «литературной» и «разговорной» эстраде, позволивший выявить и научно обосновать комплексный подход к стратегиям речевого обучения артистов и режиссеров разговорных жанров Российской эстрады.

Теоретической базой исследования стала литература по вопросам развития русского театрального искусства: в  первую очередь, литературное наследие К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, А. Таирова, работы выдающихся театральных деятелей

Станиславский КС. Собр. Соч.: в 9 томах. Т. 1., 1988., Т. 3. М., 1990; Немирович-Данченко В.И. Рождение театра: воспоминания, статьи, заметки, письма. М., 2009; Вахтангов Е.Б. Записки. Письма. Статьи. М., 1939; Евгений Вахтангов / Сост. Л. Вендровская, Г. Каптерева. М., 1984; Мейерхольд В.Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб., 1998; Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968; Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970.

Н. Акимова, М. Буткевича, П. Ершова, М. Кнебель, Г. Кристи, В. Топоркова, а также труды известных артистов-чтецов, мастеров «художественного слова» Г. Артоболевского, А. Закушняка, Я. Смоленского, Н. Эфроса, В. Яхонтова, теоретиков эстрады Ю. Дмитриева, С. Клитина, Е. Кузнецова, Е. Уваровой и др. Широкий контекст, в котором рассматриваются проблемы реализации игровой природы в разговорных жанрах эстрады, потребовал обращения к известным трудам теоретиков в области культуры и искусства Ю. Барбоя, М. Бахтина, Э. Бентли, Ю. Борева, Б. Дземидока, М. Кагана, Р. Кайуа, В. Проппа, Й. Хейзинги4, а также к работам известных зарубежных и отечественных психологов Э. Берна, JI. Выготского, . Фрейда.

Акимов Н.П. О театре. JL; М., 1962; Акимов Н.П. Не только о театре. Л.; М., 1966; Буткевич ММ. К игровому театру. М., 2005; Ершов П.М. Сочинения в 3-х т. /отв. ред.

В.М. Букатов. т. 1.: Технология актерского искусства - М., 1992; Кнебель МО. Слово  в творчестве актера. М., 1970; Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968; Топорков В. О. О технике актера. М., 1954.

Артоболевский Г.В. Художественное чтение. М., 1978; Закушняк А.Я. Вечера рассказа. М., 1984; Смоленский Я.М. В союзе звуков, чувств и дум. М., 1976; Эфрос Н.М. Записки чтеца. М., 1980; Яхонтов В.Н. Театр одного актера. М., 1958. Дмитриев ЮЛ. Искусство советской эстрады. М., 1962; Дмитриев Ю.А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971; Клитин С.С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. JI., 1987; Кузнецов Е.М., Из прошлого русской эстрады. М., 1958; Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы 1917-1945. М., 1983.