Рафаэль Санти

С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность «Мадонны дель Грандука». Там требовали больше свободы, больше движения.

Дальнейшего обогащения композиции Рафаэль достигает тем, что изображает Мадонну уже нестоящей, а сидящей, она поворачивается и нагибается в раз личных позах, тогда как младенец то сидит, то лежит на её коленях. Эту стадию представляет так называемая «Орманская мадонна». Младенец полулежит на коленях Богоматери и, благодаря тому, что Богоматерь наклоняется к нему,

получается более  сплочённая группировка фигур. Здесь  Рафаэль впервые пробует свои силы в излюбленных Леонардо да Винчи диагоналях, чтобы преодолеть сухой параллелизм направлений. Тот же самый мотив уже гораздо смелей и свободней разработан в «Мадонне Колонне». Группа богаче движением и пластическим контрастом. Младенец протягивает руку к груди матери и в то же время оборачивается к зрителю. То же двойное движение в фигуре Богоматери – её взгляд направлен влево вниз, её рука с книгой указывает вправо вверх.

Параллельно Рафаэль  разрабатывает тему Мадонна в  трёх фигурной композиции во весь рост. Первую, наполовину умбрийскую стадию развития иллюстрирует «Мадонна Террануова» (Берлин). В картине господствует ещё умбрийское

лирически-сентиментальное  настроение.

Уже совершенно флорентийским стилем отличается произведение Рафаэля в Эрмитаже «Мадонна с безбородым Иосифом». Иосиф, Мария и младенец образуют удивительно простую, естественную группу. Религиозный оттенок настроения, ещё не чуждый Мадонне Конестабиле, уступает место чисто человеческому чувству.

Перед нами идиллическая сцена семейного быта. Минута тихого молчания,

невыразимо поэтичных  внутренних переживаний. Эти чувства  так идеально чисты, так поэтично выражают святую теплоту материнства, что если Мадонна Рафаэля теперь уже нельзя молиться, то всё же в этих светлых образах вдыхаешь настроение божественной чистоты и светлого мира.

В «Мадонне с  безбородым Иосифом» фигуры заполняют  почти всю поверхность картины и как бы развёрнуты в плоскости рельефа. Голова младенца в центре композиции. Ясно выступает схема треугольника в образах Мадонны и младенца.

Пластичность  форм, контрасты линий, их наклонов живо чувствуются рядом с вертикалями пилястров и посохом Иосифа.

Его фигура прекрасно  завершает группу, приводя её в  согласие с прямоугольной формою картины и выдвигая её главные образы. Округлые линии голов, плечей и ореолов находят свой последний гармонический отклик в ритмическом изгибе арки над светлым пейзажем. Так внутреннему выражению мира, ясного покоя отвечает в сочетании всех форм и линий и светлая воздушность ландшафта. Как тонко продумано и взвешено в творческой работе каждая черта этой просветленной видимости!

Глаз без малейшего  усилия воспринимает доведённые до высшей обозримости линии и формы, так что они кажутся возникшими сразу, легко и рельефно, это впечатление непрерывного союза жизненной естественности с эстетической необходимостью представляет собой самую чарующую сторону создания Рафаэля.

Последняя флорентийская  мадонна Рафаэля – «Мадонна Эстерхази» (Будапешт,

Музей изобразительных  искусств). Картина не закончена, но она остаётся одним из превосходных образцов искусства Рафаэля: его мастерства композиции, соотношения масс, пластичности и ритмики движений, удивительного соединения тихой поэтической грации и скрытого драматизма. П.Оппе даже склонен ставить эту картину выше трёх знаменитых больших флорентийских мадонн на природе. Но при этом он не видит в ней тихого драматизма, ничего, кроме « тихой и спокойной нежности матери» и « серьёзной игривости детей».

Но где же спокойная нежность матери, когда  на лице Марии нет и тени улыбки, оно выразительно печально? И почему в атмосфере тихой нежности игривость детей могла бы приобрести серьёзный характер? Да и зачем художник в атмосферу нежного спокойствия внёс, этот неожиданный элемент серьёзности?

Подобным же образом и А.Вентури, рассматривая ту же картину, пишет лишь о «музыкальном согласии между пейзажем и фигурами, исполненными прелести и задушевной нежности». И ни слова о выражении лиц, о смысле движений этих фигур!

Присмотримся. Слева, внизу, маленький Иоанн Креститель играет с какой-то лентой. Младенец Христос, сидящий на плаще матери, справа, на высоком камне, настойчиво тянется к ленте, указывая на неё пальцем. Он явно просит мать пустить его к мальчику с соблазнительной игрушкой. Мария правой рукой решительно удерживает сына от рокового шага. Как нередко и на других картинах Рафаэля, это движение может быть понято и иначе – как подготовление к тому, чтобы подхватить младенца и перенести его к Иоанну. Но такому истолкованию решительно мешает глубоко печальное выражение лица матери.

Ось построения её фигуры, идущая вертикально от верхней  точки головы, внизу завершается прочно упёртым в землю сгибом колена: её позиция тверда.

Фигура Марии  делит всю картину на две половины, но не одинаковые: очень несходен пейзаж по обеим сторонам. И здесь Рафаэль применил свой приём справа, где расположена фигурка младенца – Иисуса, преобладают мягкие, ласкающие взгляд линии пологих холмов, по которым тут и там разбросаны привлекательные купы кустарника. Слева, на стороне Иоанна Крестителя, сразу за его головой, громоздятся острые скалы, а дальше, над гладью водоёма, в окружении зелени видны мраморные кирпичные стены и грозно высятся островерхие башни и шпили.

При всём её срединном  положении, в фигуре Марии нет  никакой застылости или схематизма, она полна движения не менее чем фигуры детей.

Но, странное дело, хотя вся Фигура, движения, взгляд Марии  выражает

несомненное сопротивление  тому негативному началу, которое  исходит от Иоанна Крестителя и грозит страшной участью её сыну, хотя она твёрдо стоит и крепко удерживает младенца, наклон его  корпуса, протягиваемые им в сторону приятеля руки и ноги создают впечатление, что он устремляется, уже почти летит в зловещий левый угол. Кажется, что и материнский плащ, на котором сидит младенец, уже готов соскользнуть с гладкого высокого камня. Да и взгляд Марии, в котором глубокая печаль и, пожалуй, нота безнадёжности, как бы уже предвещает неизбежность её поражения, поражения светлого, человеческого начала, отвергающего страдание и жертву.

И в самом  деле, трудно сказать, действительно  ли  она твёрдо удерживает сына от гибельного шага или уже готова, вопреки своей воле, поднять его и отдать искусителю. Кажется, словно влекомое каким-то магнитом всё начинает рушиться по наклонной диагонали всё в тот же левый нижний угол.

Очевидно глубокое идейное родство « Мадонны  Эстерхази» Рафаэля с одним из самых интеллектуально насыщенных и свободомысленных творений Леонардо – со «Святой Анной». Последняя флорентийская мадонна Рафаэля, свидетельствует, что его не перестаёт волновать наиболее глубокие социально- этические проблемы гуманистической идеологии, и он твёрдо оставался на тех же позициях неприятия страдания и жертвенности, как идеалов человеческого существования. Должно только отметить, что в « Мадонне Эстерхази» уже пробивается нота сомнения в достижимости идеала и возможности.

Подводя итоги, попытаемся высказать несколько  общих соображений.

Флорентийский период – решающий этап в становлении  искусства Рафаэля. В ярком свете стремительного взлёта тихая поэзия лучших творений перуджинской поры вырисовывается всего лишь как чарующий намёк, на проклеивание первых ростков будущего гения. Великий Рафаэль родился во Флоренции. Это смогло произойти только в  ренессансной Италии и только под могучем воздействием Леонардо и Миккеланжело – величайших творцов и мыслителей Высокого Возрождения. Но также - только потому, что при всём огромном значении этих воздействий Рафаэль, как истинный сын Возрождения, в сущности, создал себя сам. 

     Ватиканские фрески Рафаэля.

В Риме Рафаэлю  предстояло расписать три смежных  зала Ватиканского дворца, так называемые «Станцы». Папа предложил Рафаэлю написать несколько фресок в среднем из этих залов (так называемом) «Станца делла Синьятура». Темой росписи были избраны четыре духовные силы, так сказать, четыре факультета, на которых базируется христианская культура, - теология, философия, поэзия и юриспруденция. Таким образом, роспись «Станцы» должна была явиться плодом строго продуманной программы, посвященной прославлению церкви.

Ватиканский цикл Рафаэля начинается с фрески, носящей  название «Диспута».

Собственно говоря, «спора» никакого нет, картина является олицетворением неоспоримого догмата христианской церкви – таинства евхаристии. Но Рафаэль изображает не пассивное собрание святых и верующих, как подобную тему трактовали живопись треченто, а некоторое событие активно объединяющее всех его участников. Мастерство, с которым отдельные элементы подчинены целому и составляют главную ценность фрески Рафаэля. Не в психологических тонкостях деталей, не в драматических переживаниях сила Рафаэля, а в том, что никто до него не умел так владеть человеческой толпой, глубиной пространства, ритмом движений. Композиция делится на небесную и земную часть. Каждая, из которых расположена дугой, повторяя в пространстве полукруглое обрамление арки.

Колорит построен на двух главных акцентах, синего и жёлтого более интенсивных в земной части, более лёгких - в небесной.

В контраст теологии на противоположной стене представлен  триумф философии во фреске, носящей название «Афинская школа». Между композициями «Диспута» и «Афинская школа» есть несомненное соответствие: и там и здесь проведено деление на верхнюю и нижнею часть, и там и здесь выделяется декоративный мотив полукруга. Но в основной своей структуре композиция «Афинская школа» гораздо свободнее. В композиции «Диспута» все элементы, все части непреодолимо устремляются к одному центру. В «Афинской школе» дана, скорее, сумма отдельных, самостоятельных групп – как и подобает самому характеру независимой философской мысли в отличие от соподчинения теологической иерархии. Поэтому в «Афинской школе» отдельные мотивы и группы резче характеризованы, типы и жесты индивидуальней, выразительней. Главная группировка дана двумя ярусами. На вершине лестницы – представители чистой мысли во главе с Платоном и Аристотелем. У подножия лестницы -

естествоиспытатели, представители практических дисциплин: справа – геометрия и астрономия, слева – грамматика, арифметика, музыка.

Диоген, возлежащий на ступенях, и двое юношей, устремляющихся на верхнюю террасу, гибко связывают верхнюю и нижнюю группу между собой.

Архитектура «Афинской  школы» - не просто красивая и величественная декорация.

Она – та идеальная  среда, без которой не возможно само существование героев Рафаэля. Их художественные образы неотделимы от окружающих архитектурных форм. Сначала эта связь, как уже указывалось, только оттеняет всю неповторимую индивидуализацию живого движения фигур, когда они свободно располагаются на геометрическом узоре и на ступенях. Но она становится очевиднее, когда стоящим фигурам заднего плана вторят мощные вертикали архитектурного ордера. Статуи и рельефы, украшающие этот классический храм, ещё более, усиливают органическую взаимосвязь форм и ритмов архитектуры с человеческими фигурами. Наконец эта связь достигает своего полного синтетического единства в центре композиции, где уходящие вдаль вертикали архитектурного пространства замыкаются аркой над фигурами Платона и Аристотеля. И от центра, возвращаясь из глубины, этот мотив, ширясь, развивается в арках и просторных сводах, охватывая всё пространство над фигурами, продолжаясь в полукруглом обрамлении.

В медленно убывающем  и снова возрастающем перспективном  ритме этих арок заключена высокая гармония. Её законы владеют жизнью художественных образов Рафаэля и через них отражаются в нашем собственном сознании.

На боковых  стенах станцы расположены две фрески – «Парнас» и «Юриспруденция».

Ватиканские фрески Рафаэля, и в первую очередь фрески «Станца делла

Сельятура», вместе с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи  и Сикстинским

потолком Микеланджело – вершина монументальной живописи Возрождения. В величавых образах, проникнутых пафосом радостного жизнеутверждения и глубочайшей гармонией в эпических картинах идеально прекрасной действительности воплотились светлые мечты ренессанского гуманизма о красоте жизни, о высоком призвании человека и безграничных просторах его духовной деятельности, новые представления о человеческой истории, в которой торжествует не слепой и неумолимый рок, а истина, добро и справедливость. 

     Портретная живопись Рафаэля.

Портреты Рафаэля  составляют самостоятельную и законченную  область творчества художника. Профессор Борис Робертович Виппер дал такое определение Рафаэлю – портретисту: «Рафаэль был замечательным портретистом, одним из самых великих портретистов во всей истории европейской живописи».

Портреты Рафаэля  хронологически разбиваются на две  группы: ранние портреты, написанные до отъезда в Рим, преимущественно во Флоренции и под воздействием живописи Леонардо да Винчи, и портреты зрелой поры творчества, написанные в Риме с 1508 по 1520 год.

Изучение портретов  Рафаэля имеет своё самостоятельное  значение потому, что в этой области творчества наиболее ощутимо видны реалистические основы всего его искусства, которые составляют ценность и привлекательность его картин.

К ранним портретам  Рафаэля относятся работы, созданные  до 1508 года – времени появления художника в Риме и начала работ над фресками «Станца делла Сеньятура» в Ватиканском дворце при папе Юлии Втором. В ранний период Рафаэль работает в родном Урбино, а окончательно его талант раскрывается, формируется и мужает во Флоренции. К этому времени относятся портреты Анджело и Магдалены  Дони, автопортрет и вызывающие споры о подлинности рафаэлевской кисти «Немая», портреты беременной женщины и женщины с единорогом, портрет юноши из Будапештского музея изобразительных искусств.

В основе всего  портретного искусства Рафаэля  с самых первых работ лежит