Рафаэль Санти

Московский автомобильно-дорожный государственный технический                  

                                                   университет 
 
 
 

             

                 Кафедра истории и культурологи 

     Реферат на тему: Рафаэль Санти 
 
 
 
 

                                          Выполнил студент: Жаринова М.О

                                                                                         Группа 2АП2

                                          Проверил преподаватель: Исхакова  О.А. 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                        Москва 2

Оглавление:

1) Годы жизни и творчества.

2) Работы раннего  периода.

3) Флоренские  мадонны.

4) Ватиканские  фрески Рафаэля.

5) Портретная  живопись Рафаэля.

6) Сикстинская  мадонна.

7) Заключение.

8) Список используемой литературы.

 

Годы  жизни  и  творчества.

Рафаэль Санти  родился 6 апреля 1483 года в семье  придворного   поэта и

живописца урбинских  герцогов Джованни  Санти. Семья Рафаэля не могла

похвастаться  древностью рода – его предки происходили  из небольшого городка Кольбордло близ Урбино и были мелкими торговцами. Детские и юношеские годы Рафаэля прошли в окружении искусства , а его первые впечатления овеяны поэтической красотой скромного , как бы  омытого чистой голубизной горного воздуха пейзажа Урбино. Художественные традиции родного города, бывшего во второй половине 15 века одним из заметных центров итальянской гуманистической культуры, во многом определили судьбу Рафаэля.

Наибольшего рассвета Урбино достиг в период правления (1444-1482) герцога Федериго да Монтефельтро. Его усилиями была собрана уникальная по количеству и качеству рукописей библиотека.

В Урбино работали многие художники, чьё творчество связано  с расцветом

искусства Раннего  Возрождения в Италии. Живописец  Пьеро дела Франческа, крупнейший представитель умбрийской школы 15 века, написал здесь свои знаменитые портреты герцога Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорцес.

Известно также, что Урбино посещал        знаменитый  гуманист и превосходный архитектор зрелого Возрождения Доната Броманта. Здесь прошли его юношеские годы, здесь, возможно, он познакомился с Рафаэлем, дружбу и любовь к которому он сохранил до конца своих дней.

После смерти Федериго да Монтефельтро отец Рафаэля создал «Рифмованную летопись». В ней он прославлял жизнь и ратные подвиги герцога.

В 1491 году Рафаэль  потерял мать, а через три года, в 1494 году умер его

отец. Одиннадцатилетний  мальчик остался сиротой на попечении  дяди фра

Бартоломео. После смерти отца, в течение пяти лет мальчик учился в мастерской придворного  живописца урбинских герцогов Тимотео Вити.

Период почти  пятилетнего пребывания Рафаэля  в мастерской Тимотео Вити

позволил молодому художнику более сознательно  воспринять художественные традиции умбрийсской школы.

Наибольшее влияние  на творчество Рафаэля оказало искусство  Пьеро дела

Франческа с  его стремлением к совершенному воплощению идеальных представлений о гармонии мироздания, с его поисками изначальных, как бы первичных элементов ясной и упорядоченной уподоблённой простейшим сферическим телам формы.

Большое значение имели опыты Пьеро дело Франческа  в области цвета, его

взаимодействие  с освещением к окружающим предметы воздухом.

В 1550 году семнадцатилетний Рафаэль попадает в мастерскую Перуджино,

плодовитого и  уже маститого умбрийского мастера. Несмотря на поверхностную слащавость и ремесленное однообразие, свойственное обширной продукции Перуджино, гениальный ученик воспринял в искусстве своего учителя ту напевность и плавность линий, и ту свободную и привольную постановку фигуры в окружающем пространстве, которые так пленяют в его позднейших, наиболее зрелых композициях. Кроме того, варьируя некоторые многофигурные композиции Перуджино, Рафаэль оживляет и обогащает их новыми повествовательными мотивами и более строгой композиционной логикой. Именно в этом и заключается историческое значение таких произведений, как «Обручение Богоматери».

Однако только после переезда во Флоренцию в 1505 году Рафаэль окончательно преодолевает отсталость и провинциализм своих первых учителей и погружается в кипучую творческую атмосферу передового искусства. Ведь Флоренция всё ещё оставалась центром всей художественной культуры Возрождения, где как раз в эти годы в искусстве уже зрелого Леонардо и молодого Микеланджело выковывались принципы новой классики, сочетавшей в себе полное овладение человеческой фигурой с законами монументальной композиции. Рафаэль жадно впитывает в себя новые веяния и быстро овладевает мастерством Флоренции. И прежде всего это сказалось в создание им нового типа изображения Мадонны с младенцем, многочисленные варианты которого заслужили ему непреходящую и всемирную славу.

Наконец, к римскому же периоду творчества Рафаэля относятся  его величайшие достижения в области портрета. Если в своих флорентийских портретах мастер ещё довольно робко следует по стопам Леонардо, варьируя  в основном композицию знаменитой Джоконды, то римские его портреты отличаются исключительной самобытностью.

Так же как в  своих многофигурных композициях, он достигает и в портрете

невиданного до того единства индивидуальной характеристики. Он раскрывает в своей модели всё лучшее и значительное, что в ней заложено и роднит её с тогдашним гуманистическим  идеалом совершенной личности. В последние годы жизни Рафаэля его деятельность достигает размаха и диапазона, трудно вообразимых для одного человека. Нельзя забывать, что Рафаэль и в архитектуре был одним из величайших зодчих своего времени наряду со своим учителем Браманте, после смерти, которого в 1514 году он сделался руководителем постройки собора Петра. Прирождённое ему чувство пространства, пропорций и масштаба во всех его произведениях изобличало в нём архитектора. Целый ряд сохранившихся построек в проектировании которых он несомненно участвовал, обнаруживает то же композиционное мастерство, тот же лаконизм и ту же стройность и вместе с тем  ту же глубину творческой мысли, которыми отличаются лучшие его живописные произведения. 

     Работы раннего периода.

К лучшим работам  раннего периода принадлежит  «Мадонна Конестабиле».

Лирическому таланту  Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она станет одной из главных в его искусстве.

Мадонна с младенцем  изображена на фоне пейзажа- спокойной гряды холмов, зеленеющих равнин, тонких стройных деревьев, прозрачных вод озера, высокого голубого неба, на котором вырисовываются узоры ветвей. Облик юной мадонны, трогательно чистой, задумчивой и кроткой, как-то удивительно созвучен этому образу весенней пробуждающейся природы, полной прозрачности и тишины.

Мадонна и младенец соединены в компактную группу –  их связывает мотив

молитвенника, который  Мария держит в руке и на который  смотрит маленький Христос. Склонённая голова мадонны, плащ, мягко спадающий на плечи, головка младенца, золотые очертания нимбов – все эти плавные абрисы, весь ритм этих округлых линий находят естественное завершение в круглом обрамлении картины.

Форма тондо  оказывается внутренне необходимой, она скрепляет образное

единство фигур  и пейзажа и придаёт всей сцене  особо гармонический характер.

Мастера Возрождения  любили форму тондо, она воплощала  завершенность,

цельность мира, который они изображали. Но ни у  одного из предшественников

Рафаэля тондо  не использовалось с такой свободой и мастерством.

В « Мадонне  Конестабиле», чарующем своей лирической прелестью и каким-то

особым обаянием чистосердечия произведении совсем молодого мастера, уже отчётливо выражены специфические черты живописного стиля Рафаэля: ритмичность, изящество, певучесть линий, гармоничность образов.

К числу значительных работ Рафаэля этого времени  относятся «Святой Михаил», два варианта картины с изображением святого Георгия.

К концу своего пребывания в мастерской Перуджино  Рафаэль преодолевает гипноз учителя и осмеливается вступить с ним в своего рода соревнование. Чрезвычайно поучительно в этом смысле «Обручение девы Марии» (так называемое «Sposalizio», которое Рафаэль написал в 1504 году, непосредственно после того, как Перуджино закончил алтарную картину. Сравнение этих двух картин с ясностью демонстрирует как раз те качества Рафаэля, которые составляют главную силу его художественной концепции – мастерство пространственной фантазии и абсолютную ясность оптических представлений.

Картина «Обручение»  показывает, что Рафаэль нашёл  себя, осознал свои силы и

своё тяготение  к классическим идеалам для того, чтобы сделаться полноправным

представителем  классического стиля. В Перуджу проникли к тому времени вести о тех художественных проблемах, которые разрабатывались во Флоренции, и о новых славных мастерах, проповедовавших принципы классического стиля, - Леонардо и Микеланджело. В душе Рафаэля пробуждается непреодолимое желание попасть во Флоренцию, чтобы пройти классическую школу у самих её основателей. В 1504 году Рафаэль покидает мастерскую Перуджино.

    

Флорентийские мадонны.

По приезде  во Флоренцию он самостоятельно штудирует  новые художественные проблемы. В художественном развитии Рафаэля флорентийский период значил необычайно много. Именно во Флоренции в творчестве молодого урбинца впервые начинают вторгаться ноты драматизма. Обычно отмечают «Положение во гроб» - первую попытку Рафаэля создать драматическую многофигурную композицию, неудачное подражание Микельанжело самой своей неудачей, будто бы подтверждающее, насколько драматизм был чужд и даже недоступен гению Рафаэля – его призванием был нежный гармонический мир мадонны. Но в том-то и дело, что именно эта наиболее «рафаэлевская» сфера творчества художника во Флоренции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют, становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по- человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним, перуджинским мадоннам.

Рафаэль хочет  внести в образы матери и младенца полноту жизни, добиться

максимальной  раскованности – и создаёт  серию мадонн, где тема решается как жанровая сцена. ( В одном случае, в «Орманской мадонне», поместив группу в интерьере, художник счёл нужным даже воспроизвести кувшины и банки, стоящие на полке). Младенец приобретает невиданную прежде резвость, игривость, порой даже черты озорства – и в глазах, и в улыбке, и в поведении: он то настойчиво тянет ручку за корсаж матери, так что ей движением и взглядом приходится его увещевать, то впадёт в некую меланхолическую капризность.

Рафаэль начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемой «Мадонне дель Грандука» (галерея Питти во Флоренции).

Традиции умбрийского  кватроченто ещё очень сильно сказываются в лирической мягкости настроения. В образе Мадонны подчёркнута кротость – в её опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура картины – простые параллельные вертикали фигур Мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном  головы Мадонны.

Только  в  одном отношении Рафаэль отдаёт дань тогдашним флорентийским требованиям – тёмный фон, из которого мягко мыслится группа Мадонны с младенцем. Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского полумрака, стремясь добиться той сумрачной дымки, которая так поразила его в картинах Леонардо. Вообще же таинственность леонардовского полумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадонн он переходит к пейзажным фоном, к дневному свету к ясным пластическим операциям.