Постмодернизм в культуре ХХ века

МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО  ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ  БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

      УЧРЕЖДЕНИЕ  ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

                                  ИЖЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ 

                             СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

ФАКУЛЬТЕТ НЕПРЕРЫВНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ

 

 

                               КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА ПО КУЛЬТОРОЛОГИИ

Постмодернизм в культуре ХХ века

 

 

 

 

                                                                                   ПРОВЕРИЛ  О. Н. МАЛАХОВА

                                                                                  ВЫПОЛНИЛ Е.В.КУЗЬМИНА

                                                                                  ПРОФИЛЬ ФИНАНСЫ И КРЕДИТ

                                                                                   КУРС 1

                                                                                   ГРУППА  2

                                                                                   ШИФР 1107086

 

 

 

 

 

                                           

                                                              ИЖЕВСК 2011

 

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………………….3-4

1. Истоки постмодернизма  в культуре и искусстве………………………..5-6

2.Основные черты и особенности  культуры постмодернизма……………6-10

3. Постмодернизм и массовая  культура…………………………………….10-11

4. Постмодернизм в искусстве……………………………………………....11-14

Заключение………………………………………………………………..…..15

Литература…………………………………………………………………….16

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

 

Если бы в начале 60-х  годов кому-нибудь из активных деятелей художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет  музеи  современного искусства будут  выставлять фигуративную живопись и  в ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз’ар, а фасады новых зданий будут «украшать» колоны, арки, сандрики… То только самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве – всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма, и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм, через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудожественную документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной реальностью, художественный авангард в капиталистических странах обратился к возрождению традиционных средств выразительности.

Возможно, наиболее наглядно – хотя бы в силу физического  масштаба и непосредственной связи  с жизнедеятельностью масс – изменения  творческой направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения  тем значительнее, что архитектура  исторически выступает в роли искусства, как бы концентрирующего самую суть движений художественного  сознания и стабилизирующего стиль  эпохи, и оказывает этим самым  косвенное,  но глубокое влияние  на другие виды искусства.

Особняки, построенные по проектам известного американского  архитектора, педагога и теоретика  Роберта Вентури, явно апеллируют к традиции своими подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слуховыми окнами, дымовыми трубами, циркульными очертаниями проемов, использованием традиционных материалов-  дерева, камня. Тут же используются новейшие  приемы пространственных построений, рожденные современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстративно оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.

Бесспорно, все это –  неожиданность с точки зрения ставших уже  канонами позиций  «модернистов» - архитекторов, художников и искусствоведов 50-60-х годов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается определенная закономерность при сопоставлении  этих явлений с «возрождением» фигуративной живописи, с организацией в ведущих  музеях современного искусства выставок эклектической  архитектуры конца XIX – начала XX века и едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью  и посудой, с музыкой «кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напрашивается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры, при всей их важности для развития формообразования, в известной мере вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще шире в художественном сознании.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Истоки постмодернизма в культуре и искусстве.

Постмодернизм  - совокупное обозначение наметившихся в последние 25-30  лет тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Однако понятие «современность» не имеет сколько-нибудь строгого общепризнанного определения. Исток « современности» усматривают то в рационализме Нового времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX века, то в авангарде 10-20-х гг.  XX века – соответственно  ведется и отсчет «постсовременности».

Задача усложняется тем, что термином Postmodern обозначаются  две различные тенденции нынешней культуры. Чтобы их не спутать, приходится воспользоваться двумя возможностями русского перевода – «постмодернизм» и «постсовременность».

Генеалогия термина «постмодерн» восходит к 1917 г. Впервые его употребил  немецкий философ Рудольф Панвиц в работе «Кризис европейской культуры». Речь шла о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Это был всего лишь парафраз ницшеанской идеи «сверхчеловека».

Если отвлечься от дальнейших спорадических употреблений термина, то следующей вехой, непосредственно  ведущей к современным спорам, была литературоведческая дискуссия  шестидесятых годов в США.

Первоначально в ходе  ее «постмодерн» указывал на кризисное  состояние авангардистской литературы. Затем, однако, в термин вложили положительный  смысл, обозначив им надежды на преодоление  кризиса, в частности, разрыва между  элитарной и массовой культурой.

Этот термин всё чаще применяется  для характеристики новаций в  литературе и искусстве, а также  трансформации в социально-экономической, технологической и социально-политической сфере.

Статус понятия постмодернизм  получает в 80-е годы – прежде всего, благодаря работам Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на  область философии.

Философии постмодернизма как  таковой не существует – не только по причине отсутствия единства взглядов между относимыми к постмодернизму  мыслителями, но и, главным образом, по той причине, что постмодернизм  в философии возник как раз  из радикального сомнения в возможности  последней как некоего мировоззренческо-теоретического и жанрового единства.

Уместно вести речь не о  «философии постмодернизма», а о  «ситуации постмодернизма» в  философии, сопоставимой с «ситуацией постмодернизма» в культуре вообще. 

 

 

Основные черты  и  особенности культуры постмодернизма.

Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические, историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане  феномен постмодернизма связан с  осмыслением того обстоятельства, что  предмет противится человеческому  воздействию, отвечая на него противодействием: что порядок вещей «мстит»  нашим попыткам его переделать, обрекая  на неизбежный крах любые преобразовательские  проекты.

Постмодернизм возникает  как осознание исчерпанности  онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться насильственному  преображению, переводу из «неразумного»  состояния в «разумное». Квалификация такой онтологии как «модернистской»  и исторически исчерпавшей себя есть вместе с тем провозглашение новой эпохи – постмодернизма.

Скептическое отстранение  от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток  его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям  его переделать, но и не умещается  ни в какие теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию (Бодрийар).

Антисистематичность, как характерная черта постмодернизма не сводится к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности – она связана с формированием неклассической «онтологии ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства.

В процессе интеллектуального  освоения этой трансформации возникает  мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект - объект, целое – часть, внутреннее – внешнее, реальное – воображаемое). Мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (Восток – Запад, капитализм – социализм, мужское – женское).

Возникновение постмодернизма вызвано также и изменением эпистемологической ситуации, связанной с критикой  классической  философской парадигмы  неклассической философией (марксизм, психоанализ, структурализм). Результатом  этой критики был распад субъекта как центра системы представлений (репрезентаций), постмодернизм не только фиксирует, но и максимально заостряет эту ситуацию, создавая «скандальный», с точки зрения классических мыслительных навыков.

Место категорий  «субъективности», «интенциональности», «рефлексивности» занимают безличные «потоки Желания», имперсональные «скорости», неконцептуализируемые «интенсивности».

Непосредственным  источником постмодернистского сдвига в гносеологической плоскости была «деконструкция», в  которой классическая философия  дезавуируется как «метафизика  присутствия». Основной интуицией  последней является абсолютная полнота  смысла, его тотального, не знающего пустот и разрывов присутствия (presence).

Классический дискурс  неизбежно выступает, поэтому как дискурс репрезентации (representation) – представления некоего изначального, первичного смыслового содержания в производных, вторичных, деривативных формах.

Всякое отдельное событие  получает здесь смысл лишь благодаря  причастности к абсолютной полноте  изначального смысла; оно истинно  лишь постольку, поскольку может  быть возведено к первосмыслу как своему истоку.

В классической парадигме  все содержания мысли  суть лишь репрезентации смысла как первоосновы  – субстанции и истока. Все знаки  культуры значимы здесь лишь за счет проступающего сквозь них первосмысла  - «трансцендентального означаемого». Отказать этой интуиции в праве на универсальность и сосредоточить внимание на проблематике дисконтинуума и отсутствия – значит перестать смотреть на события как на отблеск истины бытия, обратиться к ним в их самодостаточности.

Тем самым осуществляется выход из лингвистической плоскости  в плоскость «событийности» и  «телесности». Это происходит в форме «философии сингулярностей» (Вир  Илио) и «мышления соблазна» (Бодрийар), «мышления интенсивностей» (Лиотар)  и «философии Желания» (Делез и Ф.Гваттари).

Противостояние постсовременности и постмодернизма (как жизни и смерти культуры) особенно заметно в философии, где оно возникло в самое последнее время. Франсуа Льотар выступил с концепцией постмодернистского знания. В двух словах её суть - «война целому» (именно так заканчивается его статья «Ответ на вопрос, что такое постмодернизм»).

Гегель когда-то провозгласил:  истина – это целое. Для постмодернистов  дело обстоит на оборот: целое –  опасное заблуждение мысли, идея тотальности ведет к тоталитаризму, а там и до террора рукой  подать. Истина плюралистична.

Французы дали только имя  тому, что немцам в ФРГ давно  было известно. Одо Марквард назвал одну из своих книг «Апология случайного». Здесь опять-таки эскапада против Гегеля: великий диалектик считал, что философия должна устранить все случайное. Это значит,.- восклицает Марквард,- философия без философов, без живых людей! Он  считает себя «гожуалистом» (от английского  слова usual – обычный), философом обыденной жизни, которая полна случайностей.

Человек - чаще случай, чем  выбор. Тут уже выпад против тех  разновидностей индивидуализма, которые  делают ставку на свободную личность, сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие  субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план выходят бессознательные компоненты духовной жизни. Отсюда живой интерес к мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Но миф опять-таки рассматривается как форма утверждения неповторимого, не как способ объединить людей: мономифологизм, по Маркварду, столь же вреден, как и монотеизм. «Хвала политеизму» – провозглашает Марквард (так озаглавлена его статья в сборнике под выразительным названием «Прощание с принципиальным»).

Пример современного мономифологизма – «миф французской революции» как единственно возможного варианта истории Франции; история многоварианта, и опасен взгляд, утверждающий противоположное. Марквард ратует за плюрализм повсюду, в первую очередь в философии. Он – противник «правомыслящего монологоса», ориентированного на единственность разума и запрет всего иного: «Мне кажется, хорошо бы вернуть терпимое отношение к правомыслию, которое Марк Твен рекомендовал по отношению к правописанию, когда говорил: я жалею того, у кого не хватает фантазии писать слово то так, то этак. Печальна участь философии, если она не позволяет думать о вещах то так, то этак; думать и передумывать одним одно, другим другое. В этом смысле даже внезапное озарение подозрительно, да здравствует то, что приходит в голову много раз».