Музыка Античности

Вторят  лики сладкогласные...

     Второй  по времени происхождения мелодический фрагмент, сохранившийся от V века, представляет собой отрывок из трагедии Еврипида «Орест». Эта музыка возникла уже  в итоге значительного опыта, который приобрели великие греческие  трагики. В процессе развития от VI к V веку греческая трагедия впитала  в себя многообразные музыкально-поэтические  и музыкально-пластические истоки: в сущности и эпос, и хоровая  песня-пляска, и сольная лирика нашли  свое претворение в трагическом  театре. Можно сказать даже, что  трагедия представляет высокий синтез искусств, которые ранее существовали, каждое, еще в первоначальном синкретическом единстве (поэзия-музыка, пластика-музыка и т. д.).  
 
 
 
 
 
 

     8

     Творчество  величайших трагиков

     Классическим  веком трагедии стал V век до н. э.: творчество величайших трагиков Эсхила (ок. 525-456), Софокла (ок. 496- 406) и Еврипида (ок. 480-406) приходится главным образом  на две последние трети его. Это  было бремя высшего расцвета греческой  художественной культуры, век Фидия  и Поликлета, таких памятников классической архитектуры, как Парфенон в Афинах, быть может, лучший век в искусстве  всего Древнего мира. Само общественное развитие Древней Греции привело  античную культуру к этому подъему. Экономический и политический расцвет  греческих городов-государств, характер афинской демократии в век Перикла  создали историческую основу для  высокого подъема художественной культуры на афинской почве. В 472 году был торжественно открыт огромный театр Диониса в  Афинах, в котором и происходили  представления трагедий.

     Подобно другим греческим театрам (например, в Эпидавре), он образовал обширный амфитеатр (на естественных склонах  местности) под открытым небом и  вмещал огромную аудиторию (около 30 тыс. человек в Афинах, около 14 тыс. в  Эпидавре). Круглая орхестра не была ничем отделена от зрителей, занавес  отсутствовал. Весь театр как бы сливался с пейзажем. Постановки трагедий рассматривались как общественные празднества и носили, в границах рабовладельческого общества, относительно широкий демократический характер: театр посещался всеми гражданами, которые даже получали для этого  государственное пособие. Хор - выразитель общей морали - представлял народ  на трагической сцене и выступал от его имени.

     Трагические представления в V веке, сопряженные  с дионисийскими празднествами, были итогом длительного развития искусства, связанного с культом Диониса. Первое зерно трагедии сами греки видели в хоровом дифирамбе в честь  Диониса, Об этом с полной убежденностью  говорит Аристотель. Он же утверждает, что Эсхил первый ввел двух актеров  вместо одного (участвовавшего в исполнении дифирамба), ограничив при этом партии хора и выдвинув на первое место  диалог; Софокл же ввел трех актеров  и положил начало декорациям.

     Представления трагедий на празднествах великих дионисий в Афинах происходили в V веке как  большие состязания трагиков. Драматург  был и поэтом и музыкантом; он все осуществлял сам. Эсхил, например, сам участвовал в исполнении своих  пьес. Софокл не играл на сцене. Позднее  функции поэта, музыканта, актера и  режиссера все чаще разделялись. Актеры были также певцами; пение  хора соединялось с пластическими  движениями. Авлос и кифара как  любимые инструменты греков сопровождали пение.

     9

     Однако  не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в напевную речитацию - в мелодраму - в пение (как сольное, так и  хоровое). Большие музыкально-пластические стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жалобы, «плачи» героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с  хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор  ладов и ритмов зависел от сценического положения. Весьма показательна для  греческой трагедии не только роль хора на сцене, но и сама общественная организация его. Выражавший народную мораль, всеобщее порицание или мудрый совет герою, хор собирался из любителей, а содержание и обучение его было почетной обязанностью известных  афинских граждан. Сначала хор состоял  из двенадцати, затем - из пятнадцати человек.

     Ни  одного образца музыки в трагедиях  Эсхила и Софокла мы не знаем. По характеру текстов мы можем уловить  лишь ее характер и представить, каково было ее место в спектакле. У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно-хоровая  лирика - в соответствии с его  драматургией. Помимо свободных речитативно-декламационных эпизодов, которые могли встретиться  везде по ходу драмы, у него установились и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые выступления. Выход хора в начале драмы отмечался  пародом: это было повествовательное  введение в нее и одновременно лирическое ее освещение (рассказ о  событиях, сожаления, размышления и  т. д.), оно облекалось в стройную поэтическую форму (чередование  строф и антистроф). Затем каждый эписодии драмы оканчивался стасимом хора, также поэтически стройным, вероятно песенным, лирико-повествовательным  по характеру мелодии. Как и хоровая  лирика вне трагедии, эти хоры соединялись  с пластическими движениями. В  сценах так называемого коммоса  роль хора, надо полагать, более драматизировалась. Так, например, в «Агамемноне» (первая часть трилогии Эсхила «Орестея») Клитемнестра, убившая своего мужа Агамемнона, рассказывает о совершенном злодеянии, о руководившем ею чувстве мести, спорит с хором, утверждая свою правоту, негодует, скорбит  о дочери Ифигении (которую Агамемнон  был принужден принести в жертву богам)... Хор отвечает ей, порицает ее, ужасается преступлению - и этот диалог героини с хором образует большую, в значительной мере музыкальную  сцену. Судя по общей близости Эсхила к определенным жанрам (хоровой лирике, в частности), предполагают, что музыка его трагедий могла быть сдержанной, простой, диатоничной.

     У Софокла композиционная роль музыки в трагедии заметно изменяется, как, по всей видимости, изменяется и ее общий характер. Напряженное драматическое  развитие его трагедий, сокращение в них 

     10

приобретают лирико-драматический характер, становятся лаконичней, выполняют важную функцию  в развитии действия, то усиливая эмоциональный  тонус сцены, то тормозя драматическую  развязку.

     Новые драматические тенденции Софокла, вне сомнений, обостряются у Еврипида. Выражение сильного личного чувства  проникает у него и в хоры, которые  благодаря тому несколько изменяют свою (функцию в драме. В связи  с этим стоит и развитие нового музыкального стиля, который ощущали  современники в произведениях Еврипида. Гибкость декламации становится здесь  настолько важной, что требует  энгармонической мелодики (под этим древние греки понимали интервалы  меньше полутона). К счастью, сохранился даже отрывок такой мелодии из трагедии Еврипида «Орест». Это стасим первый: хор выражает свой ужас перед  матереубийцей Орестом («Свершилось  страшное, кровь матери пролил сын  обезумевший...»). В нотной записи есть пропуски: папирус, на который она  занесена, местами поврежден. В противовес строгим и замкнутым хоровым  стасимам Еврипид выдвинул также  значение сольных мелодий в драматическом  коммосе, где стихотворная структура  была более свободной и где  первое место принадлежало актеру-«солисту».

     По  своему музыкальному стилю Еврипид  был представителем нового направления, сложившегося в IV веке и вышедшего  далеко за пределы трагического театра. Музыка Еврипида особенно пленяла современников, ее любили, помнили, бредили ею. И  в то же время сторонники более  традиционного музыкального письма неоднократно выступали против утонченности новых напевов, порицая их за напрасный  отход от ясности и простоты прежних  лет.

     Значение  древнегреческой трагедии для последующих  веков связано с ее эстетической сущностью в целом, с ее синтетическим  характером, с ее драматургической концепцией. Как известно, она стала  своего рода образцом для музыкальной  драмы в итоге эпохи Ренессанса, идеалом для реформ Глюка, ею вдохновлялись  многие драматурги и композиторы  различных времен. При этом музыка трагедии сама по себе не могла оказать  прямого воздействия на будущие  поколения: на них действовало трагическое  искусство во всем своем синтезе, включая в него музыку.  
 
 
 

     11

     Тетрахорд

     Основным  мелодическим звеном в древнегреческой  ладовой системе был тетрахорд (ми - ре - до - си - сверху вниз). Лады, согласно греческой теории, возникали из их соединения. Если за тетрахордом ми - ре - до - си следовал аналогичный ему  по структуре (ля - соль - фа - ми), то лад  назывался дорийским (по названию греческого племени - доряне). Этот лад и обладал  в глазах греков лучшими этическими свойствами, как признавали Платон и Аристотель, будучи мужественным, строгим, создающим внутреннее равновесие в душе человека. Из соединения двух фригийских тетрахордов (ре - до - си - ля и соль - фа - ми - ре) образовывался  фригийский лад (по названию греческой  колонии - Фригия). Он считался ладом  дифирамба, страсти, экстаза. Два лидийских  тетрахорда (до - си - ля - соль и фа - ми - ре - до) создавали лидийский лад (Лидия -тоже греческая колония в  Малой Азии). Его находили жалобным, скорбным, интимным. От каждого из этих ладов строились также производные  лады, возникавшие от перемещения  тетрахордов. Если в дорийском ладу верхний тетрахорд перемещался  вниз (си - ля - соль - фа - ми - ре - до - си), то такой лад назывался гипердорийским или миксолидийским. Если же нижний тетрахорд переносился вверх (ля - соль - фа - ми - ре - до - си - ля), то создавался гиподорийский, или эолийский лад. Точно так же строились производные  лады от фригийского и лидийского.

     У греков существовали для ладов два  обозначения - гармонии и тоны: первые обозначали лады в том составе, как  мы их перечисляли, вторые подразумевали  те же лады транспонированными, например в октаве ми - ми. Дорийский лад  в таком случае не требовал транспозиции, лидийский же предполагал, по нашим  понятиям, четыре диеза. Сколия Сейкила, к примеру, была написана во фригийском ладу, но в диапазоне от ми-бемоль до ми-бемоль.

     Помимо  диатонического наклонения греки различали  по отношению к каждому тетрахорду хроматическое и энгармоническое  наклонения. Понятия хроматизма и  энгармонизма у них не совпадали  с нашими. Ни в том, ни в другом наклонении количество звуков и высота крайних из них в тетрахорде не изменялись. Так, в тетрахорде ля - соль - фа - ми струны ля и ми на лире не перестраивались. Изменялась лишь внутренняя структура  тетрахорда, для чего перестраивались  соответствующие струны лиры. Если один из средних звуков смещался на полтона (ля - соль-бемоль - фа - ми), возникало  хроматическое наклонение. Если же интервал суживался еще больше, на четверть тона, то наклонение называлось энгармоническим. Судя по литературным источникам, хроматизм и энгармонизм  вошли в музыкальную 

     12

     Не  только в понимании хроматизма и  энгармонизма, но и в обозначениях внутри звукоряда греки опирались  на настройку струнного инструмента. Весь основной для музыки звукоряд, от ля первой октавы до ля большой, они  объединяли так называемой совершенной  системой. Она включала в себя несколько  тетрахордов: ля (первой октавы) - соль - фа - ми, ми - ре - до - си и ля (малой  октавы) - соль - фа - ми, ми - ре - до - си, а  также вводный тетрахорд - ре (первой октавы) - до - си-бемоль - ля. При этом названия звуков внутри системы производились  от обозначений соответствующих  струн кифары. Например, ля первой октавы называлось N e te, соль - Paranete, фа - Trite (третья), поскольку на кифаре, в руках кифареда струна ля приходилась внизу (N e te - низкая), а струна соль была соседней (Paranete - соседняя с низкой) и т. д.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     13

     Заключение

     В Риме вообще со временем становится обычным  сосуществование музыкантов, представляющих разные художественные культуры: здесь  и греческие кифареды, и сирийские  виртуозки, и вавилонские виртуозы, и александрийские певцы, и андалузские  танцовщицы с кастаньетами. В Риме звучат и тибия, и кифара, и огромная лира, и арфа, и вавилонская волынка, и орган, и труба, и систр, и  всевозможные ударные. Распространяя  свою власть все шире в Европе и  за ее пределами, Рим вовлекает в  художественную жизнь самые различные  музыкальные силы, почему она и  приобретает уже некоторую пестроту. Из музыкантов, собранных отовсюду, составляются большие ансамбли - для  концертов, празднеств, пиров, пантомим. Кадры профессионалов непрерывно растут, пополняемые пленными иноземцами. Знатные  патриции содержат целые хоры и оркестры у себя в домах. Учителям пения  ставятся памятники. Виртуозы певцы  и кифареды пользуются огромной славой. Кифаред Анаксенор, певец Тигеллий при Цезаре и Августе, кифаред  Менекрат при Нероне, Мезомед при  Адриане, кифареды Терпний и Диодор при Веспасиане снискали и громкую  славу, и богатство, и всеобщее признание. Увлечение музыкой в гедонистическом  ее понимании вызывает в Риме и  расцвет любительства. Сам Нерон  решается выступать как певец  и кифаред. Музыкой охотно занимаются известные римлянки. Пению и игре на кифаре обучают детей в знатных  семействах.

     Вместе  с тем со II века н. э., а особенно в III и IV веках, как бы в противовес господствующей художественной культуре Рима поднимается совсем иное идейное  течение, представленное ранним христианством - сначала как религией обездоленных и угнетенных масс, а затем как  государственной религией. Упадок античной культуры в эпоху разложения рабовладельческого строя как раз способствует успешному  развитию христианского искусства, во многом противостоящего эстетике и музыкальной практике Рима предшествующих столетий.