Культурологические  тенденции в современной 

  практике перевода……………………………………………..  16

3. Глава  II. Анализ текстов переводов в культурологическом

 аспекте…………………………………………………………………….26

2.1  Стратегии переводчика при передаче культуроло-

  гического аспекта  иноязычного текста…………………………26

2.2  Учёт культурологического аспекта  при анализе 

  русских переводов произведений  английской 

  детской литературы………………………………………………30

1. Анализ переводов произведения Л.Кэрролла  «Алиса

          в стране чудес»……….……………………………………..30

2. Анализ переводов произведения А.А.Милна

         «Винни Пух»…………………………………………………48

4.  Заключение………………………………………………………………56

5.  Библиография……………………………………………………………58 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Введение

    Предлагаемая выпускная квалификационная работа посвящена  культурологическому аспекту перевода, значение которого раскрывается в ходе анализа русских переводов произведений английской детской литературы.

    Каждый, кто когда-либо сталкивался с  необходимостью адекватного перевода художественного текста с языка на язык, рано или поздно осознает, что для полного понимания явно недостаточно только владения языком оригинала.

    Традиционно в советской и русской переводческих  школах аспекты перевода, имеющие отношение к культуре, рассматривались лишь в связи с анализом специфики литературных текстов. Их рассмотрение связывались, как правило, с проблемой, которой советская наука о переводе всегда уделяла особое внимание — проблемой переводимости. Культурологический "парадокс перевода", обусловленный необходимостью, с одной стороны, создать текст, отвечающий нормам культуры языка перевода и доступный для восприятия носителями этой культуры, а с другой стороны, сохранить в этом тексте специфические инокультурные черты, трактуется обычно как дилемма — или показать специфику и впасть в экзотику или сохранить привычность и утратить специфику, заменив ее спецификой одного из стилей того языка, на который делается перевод.

    В полном соответствии с принципом  переводимости советская и русская школы перевода отстаивают точку зрения, согласно которой эта дилемма разрешима. Аргументируется это тем, что национальная окраска произведения художественной литературы отнюдь не сводится к каким-либо отдельным формальным его особенностям (лексическим, таким как диалектные или специфические жаргонные слова, или грамматическим), а всегда затрагивает целую совокупность черт. Литературный текст обладает национальной окраской как некое целое: она связана как с его языком, так и с образами, с сюжетными особенностями. Отсюда делается заключение, что, в принципе, всегда имеется возможность использования различных компенсаций, внесения адекватных замен, чтобы достигнуть желаемого эффекта и в отношении передачи национальной окраски художественного произведения. Таким образом, вывод о принципиальной возможности передать национальную специфику текста, как решение частной проблемы переводимости получает в советской и русской школах перевода свое обоснование на основе понимания текста как целого, некой системы, общий эффект и содержание которой могут быть воссозданы с помощью других элементов — средствами другого языка и культуры.

    Актуальность настоящей работы обусловлена повышенным вниманием к культурологическому аспекту перевода, необходимостью выявления переводческих стратегий, обусловленных культурологическим фоном возможного реципиента перевода.

    Практическая  значимость: результаты данной работы можно использовать в курсе лекций по теории и практике перевода, в различных спецкурсах, например, при изучении детской литературы страны изучаемого языка.

    Методологической  базой исследования являются  работы Бархударова Л.С., Комиссарова В.Н., Фёдорова А.В., Сорокина Ю.А., Гальперина И. Р..

    Материалом исследования являются оригиналы произведений «Алиса в стране чудес» Л.Кэрролла  и  «Винни Пух» А.А.Милна и русские переводы этих произведений, сделанные В.Набоковым, Н.Демуровой, Б.Заходером, В.Вебером и В.Рудневым. 

Цель исследования показать суть культурологического аспекта перевода в современном переводоведении и раскрыть  пути реализации культурологического подхода на примере переводов произведений «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла и «Винни-Пух» А.А. Милна;

    Объект  исследования: русские переводы произведений «Алиса в стране чудес»  Льюиса Кэрролла и «Винни-Пух и Все-Все-Все» А.А. Милна с точки зрения культурологического аспекта перевода.

    Предмет исследования:  стратегии применяемые переводчиком с целью передачи инокультурной специфики названных произведений.

    Основные  задачи сводятся к следующему:

1. изучить теоретическую литературу по данной проблеме;
2. рассмотреть язык как один из важнейших составляющих национальной культуры;
3. описать культурологические тенденции в современной практике перевода;
4. раскрыть механизм передачи культурологических особенностей иностранного языка при переводе английской детской литературы, т.е. выявить и описать переводческие стратегии, обусловленные культурологическим аспектом перевода;

    Структура работы определена  логикой и последовательностью решения задач исследования: предлагаемая выпускная квалификационная работа состоит из введения, в котором сформулированы объект, предмет исследования, основная цель и задачи, двух глав, заключения, содержащего выводы по проделанной работе, и библиографии.

    В первой главе говорится о проблеме взаимоотношения языка и культуры и делается вывод о том, что язык как орудие вербальной коммуникации является важнейшей частью культуры, и все особенности его структуры и функционирования могут считаться проявлениями культуры соответствующего языкового (или этнического) коллектива; излагаются тенденции развития послевоенной отечественной науки о переводе и делается акцент на возросшую роль культурологического аспекта перевода, говорится о современной практике перевода, т.е. о том, что культурологический аспект переводоведения включает изучение как роли перевода в развитии культуры (источник сведений о других культурах, вклад в формирование национального языка и литературы, доступ к научно-технической информации и пр.), так и культурной обусловленности переводческой деятельности (выбор переводимых текстов, общественный статус профессии, влияние на стратегии переводчика и пр.).

    Во  второй главе представлен сравнительный  анализ текстов переводов в культурологическом аспекте на примере произведений «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла и «Винни-Пух» А.А.Милна и показаны стратегии переводчика, обусловленные культурологическим подходом к теории и практике перевода.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Глава I.

    Перевод и культура 

1. Язык  как важнейшая  часть культур

       Проблема взаимоотношения языка и культуры традиционно включалась в сферу интересов языковедов. Однако в последние десятилетия понятие «культура» приобретает все более широкую интерпретацию. На смену понимания культуры как совокупности материальных и духовных достижений цивилизации пришло расширенное толкование этого термина, включающее все особенности исторических, социальных и психологических явлений, характерных для данного этноса, его традиции, ценности, взгляды, институты, поведение, быт, условия жизни — словом, все стороны его бытия и сознания. Такое понимание культуры, естественно, включает в нее язык и все другие аспекты вербальной коммуникации как важнейшего условия человеческого существования.

           В теоретическом плане новая  трактовка понятия «культура» получила дальнейшее развитие в двух направлениях. С одной стороны, начала формироваться новая научная дисциплина «культурология» как важная часть глобальной науки о человеке. С другой стороны, традиционная проблема «язык и культура» приобрела новую значимость и масштабность.

    Язык  как орудие вербальной коммуникации является важнейшей частью культуры, и все особенности его структуры и функционирования могут считаться проявлениями культуры соответствующего языкового (или этнического) коллектива. Однако следует учитывать сложный и опосредованный характер связи языка с другими элементами культуры. Окружающий мир, духовная жизнь и поведение людей отражаются в сознании человека в определенных когнитивных структурах, которые, в свою очередь, реализуются и переструктурируются в языковых категориях и формах. Формирование и развитие когнитивных и особенно языковых структур происходит не только под влиянием внешних факторов (других элементов культуры), но и по своим внутренним законам, определяющим существование когнитивных и языковых систем как целостных образований.

         Для исследования закономерностей  переводческой деятельности большой интерес представляют особенности языка, прямо или косвенно обусловленные культурой носителей языка. Подобные особенности могут обнаруживаться на разных уровнях языковой структуры, в правилах вербальной коммуникации, в способах описания внеязыковой реальности.

         Легко демонстрируется социально-культурная  детерминированность словарного состава языка. Речь идет не только о том, что количество наименований в определенной сфере деятельности прямо зависит от степени общественной значимости этой сферы. Традиционно в качестве примера такой зависимости упоминается большое число названий разных видов снега у эскимосов или многочисленные названия окраски лошадей у аргентинских пастухов. Однако не меньший интерес представляют факты отражения в значении и употреблении лексических единиц своеобразия осмысления представителями данной культуры окружающего мира. Так, для англичанина глаза, зубы и язык воспринимаются как непосредственно расположенные в голове (eyes in the head, teeth in the head, tongue in the head). В английской культуре особое значение имеет «noon» — 12 часов дня, служащие основной точкой отсчета времени. Это не только середина дня (midday), но и конец утра (morning), которое длится с полуночи, частично перекрывая и темное (night) и светлое (day) время суток. К этой точке привязан и особый прием пищи — «lunch» в отличие от главного приёма пищи — «dinner», который едят в середине или в конце дня. После главной точки отсчета начинается «afternoon» (post meridiem), как бы вторая половина дня, которая длится до заката солнца (before sunset or nightfall). Ho «nightfall» — это, ведь, наступление ночи (или, точнее, темноты), первую часть которой, видимо, составляет «evening», поскольку она же может называться «night». Английский чай (tea) подается ближе к вечеру или в конце второй половины дня (in the late afternoon), но есть еще «supper», который едят вечером (если «dinner» съели в середине дня) или поздно ночью. В целом, образуется своеобразная картина суток, характерная для английской культуры.

    Особенности восприятия окружающего мира отражаются и на способах описания типичных ситуаций. Например, для представителей английской культуры свойственно включать в чувственные восприятия воспринимающего субъекта (ср. русское «Вдруг послышался шум» и английский перевод «Suddenly we heard noise»).

         Решающую роль играют социально-культурные  факторы в формировании у коммуникантов фоновых знаний, без которых невозможна интерпретация речевых высказываний. Наибольший интерес для теории и практики перевода представляют сообщения, непосредственно отражающие условия жизни и обычаи представителей определенной культуры. В английских домах спальни часто располагаются на втором этаже, и поэтому фраза «It's late I'll go up» легко истолковывается как намерение говорящего отправиться спать. Когда американец сообщает, что он хочет купить «a three bedroom apartment», его сообщение будет правильно понято лишь тем, кто знает, что в его стране, кроме индивидуальных спален, принято иметь и одну общую комнату, и поэтому речь идет о четырёхкомнатной квартире. В каждой культуре существуют свои способы предотвращения нежелательного развития событий: «This appointment will make or break me, so keep your fingers crossed, please.» — Эта встреча решит мою судьбу, так что ругай меня, пожалуйста.

    Изучение  культурной обусловленности разных сторон вербальной коммуникации представляет большой интерес для переводоведения. Переводческая деятельность означает не только взаимодействие двух языков, но и контакт между двумя культурами. Следует учитывать, что наряду с уникальными особенностями, характеризующими каждую отдельную культуру, существуют факторы, общие для многих или некоторых культур. Кроме того, различные культуры всегда оказывали и продолжают оказывать влияние друг на друга. Реальная жизнь опровергает утверждения об обособленности и принципиальной взаимной непроницаемости культур. Подобные сомнения в возможности полноценного контакта между разными культурами высказывались некоторыми лингвистами, этнографами, литераторами, философами и другими деятелями культуры. В языкознании наиболее известна концепция, именуемая «Гипотеза Сепира—Уорфа».

    Эта концепция, которую часто называют гипотезой лингвистической относительности, исходит из предположения, что структура языка определяет структуру мышления и способ познания внешнего мира. Характер познания действительности зависит от языка, на котором мыслит познающий субъект. Люди членят мир, организуют его в понятия и распределяют значения так, как это навязывается им языком. Познание не имеет объективного, общечеловеческого характера: сходные явления складываются в разные картины из-за различий в мышлении, навязываемых различиями языков. Отсюда следует, что полное взаимопонимание между представителями разных культур, говорящих на разных языках, принципиально невозможно: языки воздвигают между мышлением людей разной культуры непреодолимый барьер.

         Каждый язык создает своеобразную «языковую картину мира», что является одной из причин трудностей, возникающих при переводе. Структура языка, действительно, способна определять возможные пути построения сообщений, организуя определенным образом выражаемые мысли, порой навязывая говорящим обязательное употребление тех или иных форм. Но верно и то, что языковая форма высказывания не определяет однозначно содержание высказывания, выводимое на основе интерпретации значений составляющих его единиц, а служит лишь исходной базой для понимания глобального смысла. Один и тот же смысл может быть выведен из разных языковых структур, и, наоборот, одна и та же структура может служить основой для формирования и понимания различных сообщений. Таким образом, зависимость выраженных мыслей от способа их языкового выражения оказывается относительной и ограниченной. Говорящие могут сознавать различие между формой высказывания и сутью дела, преодолевать навязываемые языком стереотипы. Когда сегодня русский человек говорит, что солнце «всходит и заходит», это не означает, что он не согласен с Коперником и всерьез полагает, что солнце движется вокруг земли. Он может осознавать, что фактически происходит совсем иное: вращаясь вокруг своей оси, земля на какое-то время обращает к солнцу ту часть своей поверхности, где он находится. Способ выражения этой мысли, принятый в русском языке, может отражать существовавшие когда-то представления об устройстве мироздания, но никак не предопределяет мышление современного человека.

          Не препятствуют языковые барьеры  и контактам между культурами. В условиях взаимосвязи и взаимозависимости современного мира различные культуры не изолированы друг от друга, а постоянно контактируют и взаимодействуют. Представители одной культуры сталкиваются с особенностями других культур при непосредственном общении с носителями этих культур у себя в стране и за ее пределами или получают соответствующую информацию устно или письменно с экрана, с газетных страниц, из литературных произведений и иных источников. Одним из таких источников, получившим широкое распространение в современном мире, являются переводы. Раскрывая своеобразие и многообразие культурных ценностей, обычаев и традиций, переводы способствуют взаимопониманию и взаимоуважению, обогащают культуру каждого народа, вносят большой вклад в развитие его языка,  литературы, науки и техники.

          Важную роль играют переводы  в принимающей культуре, то есть  в культуре языка перевода. Известно, что многие национальные языки и культуры формировались под влиянием переводов, главным образом, с античных языков. Переводы сыграли решающую роль в развитии культуры славянских народов. Переводы религиозных книг с греческого на церковно-славянский (староболгарский язык), выполненные Кириллом и Мефодием, положили начало формированию русского языка, русской письменности и литературы.

          В рамках разных культур на  разных этапах развития к переводам предъявлялись неодинаковые требования. Этим требованиям должен был удовлетворять не только выбор текстов для перевода, но и избираемая переводчиком стратегия. Отчасти выбор стратегии мог определяться характером переводимых текстов или теоретическими установками самих переводчиков. Так, переводчики религиозных текстов, благоговейно относившиеся к каждой букве священного оригинала, стремились к максимально буквальному его воспроизведению, даже в ущерб смыслу и нормам языка перевода. Напротив, многие переводчики художественной литературы весьма вольно обращались с оригиналом. Выдающиеся русские переводчики Н.М.Карамзин и В.А.Жуковский создавали блестящие образцы вольного перевода, а П.А.Вяземский, П.П.Гнедич и А.А.Фет упорно отстаивали необходимость перевода буквального. Но в любом случае переводчикам приходилось учитывать отношение к их деятельности, преобладавшее в их культуре в данное время. Первые попытки сделать переводы Библии более понятными и соответствующими языковой норме вызывали неприятие и возмущение верующих, в культуре которых считалось, что священный текст должен быть мистическим и загадочным. Решительный отказ Мартина Лютера от практики буквалистского перевода Библии привел к потрясениям и расколу в христианском мире. От французских переводчиков в 18 веке общество требовало «исправляющих» переводов, приводящих переводимое произведение «варварского» автора в соответствие с требованиями «хорошего вкуса», законодателями которого считали себя французы. В современных культурах обычно относительно спокойно воспринимаются вольности переводчиков литературных произведений (которые к тому же нередко переводят с подстрочника или через третий язык) и предъявляют требования высокой точности к информативным (дипломатическим, коммерческим, техническим и пр.) переводам.

       Известна и зависимость стратегии  переводчика от степени престижности иностранного автора в принимающей культуре. Считающиеся классическими или образцовыми произведения прославленных и знаменитых авторов переводятся с повышенным вниманием к воспроизведению их содержания и авторского стиля, в то время как в переводах менее известных авторов нередко широко используются стандартные, приблизительные варианты, облегчающие задачу переводчика и нивелирующие смысловые и стилистические особенности оригинала.

     Г.Тури указывает и на зависимость характера  перевода от жанра переводимого литературного произведения. Если перевод принадлежит к литературному жанру, отсутствующему или слабо развитому в принимающей культуре, то переводчики более тщательно сохраняют жанровые особенности оригинала. Напротив, в жанрах, хорошо развитых в принимающей культуре, переводы соблюдают требования этих жанров в данной культуре. [12]

    Социально-культурное влияние на стратегию переводчика  нередко отражается и на полноте воспроизведения в переводе содержания оригинала, вынуждая переводчика сокращать или полностью опускать все, что в принимающей культуре считается недопустимым по идеологическим, моральным или эстетическим соображениям.

    Различные формы культурной детерминированности  переводческой деятельности составляют своеобразную конвенциональную норму перевода — совокупность требований, предъявляемых обществом к переводам на определенном этапе истории. 
 
 
 

2. Тенденции развития послевоенной отечественной науки  о 

переводе

     В послевоенной отечественной науки  о переводе  наблюдается общая  ориентация школы перевода на лингвистику, что было связано как с необходимостью, в соответствии с марксистко-ленинской философией науки, найти научную основу для объективного изучения предмета исследования, так и с общим неопозитивистким пафосом науки того времени.

      Характерно в этом отношении заявление А. В. Федорова, автора "Введения в теорию перевода" (1958), — важнейшего труда, заложившего основы советской науки о переводе: "Наука предполагает изучение закономерностей, существующих в данной области. Что касается изучения перевода, то на основе исследования закономерностей языка подлинника и языка перевода становится возможным определить и закономерности в соотношении  этих двух языков... Таким путем только и можно сделать теорию перевода объективном научной дисциплиной..." [24]

    Утвердить лингвистический подход к переводу значит, для А.В. Федорова, обеспечить научную состоятельность переводеведения. Лингвистика не только предоставляет методологию для исследования перевода, но и становится залогом научности и объективности переводоведения как науки.[24]

    Ориентация  на языковые аспекты перевода и поиски "объективности" стали характерными тенденциями развития послевоенной отечественной науки о переводе. В новейших отечественных публикациях по теории перевода мы находим ту же логику. Можно привести еще две цитаты из последней по времени издания обобщающей книги по теории перевода, принадлежащей перу такого известного представителя отечественной школы переводоведения как В.Н. Комиссаров: "... основные трудности перевода и весь характер переводческого процесса обусловливаются расхождениями в структурах и правилах функционирования языков, участвующих в этом процессе. Ну, а если речь идет о каком-то соотношении языков, то его изучением должны, естественно, заниматься языковеды". И далее: "Полевым материалом" для исследования служат тексты оригинала и перевода, сопоставление которых дает объективные фактические данные для последующих теоретических обобщений".

    Для советской школы переводоведения  оказалось крайне важным стремление избегать, насколько это возможно, всяческой "субъективности". Господствует убеждение, что на "субъективных" факторах нельзя построить научную теорию перевода. Характерно, что А.Д. Швейцеру приходится специально отмечать в своей книге невозможность для теории перевода полностью игнорировать субъективные факторы перевода: "Теория перевода, напротив, не может полностью абстрагироваться от тех субъективных моментов, которые привносят в процесс перевода участники двуязычного коммуникативного акта — автор исходного текста, переводчик и читатель перевода". [27]

    Так или иначе, советская школа перевода, пытаясь обосновать свою научную объективность, в своей практике опиралась на языковую природу перевода, а в качестве своей научной базы видела лингвистику. Поэтому-то и пути решения основной задачи теории перевода — найти и исследовать объективные законы перевода как человеческой деятельности — виделись, прежде всего в установлении языковых соответствий на материале сравнения текстов оригинала и перевода. Нельзя не признать, что такие искусственные рамки ограничивают развитие науки о переводе: лингвистическая сторона перевода, разумеется, важна, но если сосредоточить внимание только на ней, то вне поля зрения оказываются другие аспекты перевода, не менее важные для понимания его сущности. 
 
 

3. Культурологические  тенденции в современной  практике

перевода 
 

    Лингвистическая теория перевода исходит, хотя и с оговорками, из того, что "хороший" перевод, по определению, должен быть эквивалентным адекватным оригиналу и отражать в качестве реальной цели переводчика именно достижение эквивалентности/адекватности; да и вся теория строится вокруг этой проблемы.

       Необходимо сразу же оговорить,  что критика лингвистической  теории перевода не означает "призыв  к произволу" переводчика, не  отменяет задачу "возможно точнее" передать оригинал и не ставит своей целью доказать "непереводимость": traduttore tradittore — старая истина. Практика перевода показывает, что переводы не только возможны, но и играют огромную роль в культуре и межкультурном общении; было бы странным подвергать сомнению и правомерность требования установки переводчика на "адекватность". Однако очевидно также и то, что в фокусе внимания теории перевода может быть не только то, что так или иначе связывает и объединяет тексты перевода и оригинала, но и принципиальные различия между ними, обусловленные не только и не столько языковой формой, сколько факторами культуры. Теория перевода должна выявить, какие факторы влияют на само понимание "адекватности". Это позволило бы ввести историческую перспективу в теорию перевода и сделало бы возможным выявление исторической опосредованности понимания переводчиком "эквивалентности/адекватности" и интерпретации данного понятия в переводоведении.

    Очевидно  также, что задачи теории перевода не могут сводиться только к выработке рекомендаций переводчикам относительно того, как достигнуть "адекватности". Как и любая теория, переводоведение должна стремиться к всестороннему объяснению предмета своего изучения (ведь задачи лингвистики как науки тоже отнюдь не сводятся к прескриптивным функциям). Объяснение перевода как явления человеческой деятельности подразумевает обращение к разным его аспектам, а не только к языковым.

    Какие новые перспективы в изучении перевода открывает практика лингвокультурологического сопоставления? Каким образом принятый в рамках этой методики подход к переводу может быть осмыслен в переводоведении?

    Прежде  всего появляются возможности для  прояснения понимания сущности перевода. Если специфика перевода как особого типа текста связана с тем, что перевод несет в себе элементы разных культур, но предназначен для восприятия реципиентом, являющимся носителем в полной мере только одной из этих культур, то, очевидно, это является одним из основных факторов, обусловливающих различное функционирование текстов оригинала и перевода. Проследим, в чем это проявляется.

    Различия  в функционировании текстов оригинала  и перевода в соответствующих культурах более глубоки, чем это может показаться на первый взгляд. Может быть, наиболее очевидно и наглядно это проявляется в том, что судьба перевода обычно отличается от судьбы оригинала. Текст оригинала часто имеет огромное значение в той лингвокультурной общности, откуда он происходит, тогда как его переводы в культуре-реципиенте известны лишь специалистам (например, "Евгений Онегин" в англоязычных странах или Пятая поправка к Конституции США для русско-говорящих). Впрочем, бывают прямо противоположные случаи: "Спартак" Джованьоли или романы Голсуорси пользовались в Советском Союзе в 50-60-е годы несравнимо большей известностью, нежели у себя на родине. По другим причинам, но сходная судьба в 60-70-е годы постигла произведения многих российских писателей, произведения которых в переводе читались на Западе, но были недоступны широкой читающей публике в СССР. Так "Один день Ивана Денисовича" давно включен в список рекомендуемой литературы для изучения на уроках словесности в школах Великобритании (т.е., фактически, "проходится" в школьном курсе английской литературы!), тогда как знакомство многих поколений русскоязычных читателей с произведениями А.И. Солженицына было и остается в достаточной мере случайным. Такого рода различия в функционировании бывают обусловлены разными причинами: ценностями культуры-реципиента, политикой, особенностями художественной формы и многими другими факторами.

    Даже  когда статус текстов оригинала  и перевода в обеих культурах, казалось бы, сопоставим — особенно в том случае, если автор оригинала является признанным классиком с мировым именем — при более пристальном внимании обнаруживаются огромные различия в восприятии, влиянии и общем удельном весе этих текстов в соответствующих культурах. Так, например, результаты исследования восприятия "Дяди Вани" А.П.Чехова — пьесы, которая во многом является квинтэссенцией самосознания русских (в смысле отражения русского национального характера и воздействия на поколения русской интеллигенции) — свидетельствуют о том, что оценки героев пьесы и понимание ее проблематики существенно отличаются у современных образованных американцев, не знакомых близко с русской культурой, с одной стороны, и современных русских, с другой стороны. В частности, отметим, что американцы обычно испытывают мало симпатии к дяде Ване, никогда не отождествляют себя ни с ним, ни с Соней; их удивляет и кажется странной сама ситуация, в которой оказались герои чеховской пьесы. И все это при том, что Чехов является одним из наиболее известных и популярных русских писателей в США: появляются все новые переводы его произведений, его пьесы не сходят со сцен американских театров, много внимания уделяется произведениям Чехова в театральной критике и филологических исследованиях. Решающую роль в иной интерпретации чеховской пьесы, очевидно, играют ценности и установки американского общества, такие как индивидуализм и ответственность за свою собственную судьбу, достижение успеха как мерило ценности человека, различия в осознании своего эго.

    С обусловленными культурой особенностями  восприятия можно связать, в частности, и существенные различия в популярности разных русских классиков за рубежом: к Достоевскому и Толстому в США и Англии всегда было гораздо больше внимания, чем к Тургеневу; но не так обстоит дело во Франции, где творчество Тургенева всегда являлось предметом пристального интереса.

    Другим  ярким примером, иллюстрирующим различия в восприятии оригинала и его перевода в разных культурах, могут служить сонеты Шекспира. В данном случае, очевидно, различия в функционировании данного текста в русской и англосаксонской культуре связаны, в первую очередь, с особенностями языковой формы и спецификой художественного воплощения. В живом и поэтически ярком переводе С.Я. Маршака сонеты обрели подлинную популярность в России, ими наслаждались и наслаждаются миллионы русских читателей. Однако хорошо известно, что Шекспир сонетов в переводе С.Я. Маршака по своей поэтике и стилю мало чем отличается от Р. Бернса в его же переводе: сонеты оказываются романтическими по духу, сглаживаются "острые углы" стиля, языка, и образов; мало что остается от ошеломляющей шекспировской мощи. Восприятие шекспировских сонетов на английском языке требует больших усилий от читателя. Не только потому, что изменился язык, но и потому, что поэтика елизаветинской эпохи предполагала сложность построения стихотворения.

       Сонеты почти невозможно воспринимать на слух; впрочем, именно сложность их образности и поэтического построения во многом и определяет их специфическую красоту. С.Я. Маршак при создании своих переводов ориентировался на ожидания своих читателей — то есть господствующие нормы данного дискурса в данной культуре, а они требовали "гладкости" и "легкости". В силу своей большей доступности для русских читателей сонеты в своем переводном варианте, возможно, даже более популярны в России, чем оригинал — на родине Шекспира (как известно, в России они даже становились текстом эстрадных песен). Таким образом, Шекспир для русских читателей в существенной степени оказывается иным поэтом, чем для англоязычных читателей.

    В этой связи полезно  вспомнить  идею В. Беньямина, позже развитую постсруктурализмом, о том, что перевод, как и другие виды интерпретации, не только представляют собой закономерный способ существования оригинала, но и являются залогом "выживания" оригинала, продолжения его существования. В определенном смысле оригинал уже предполагает множественность интерпретаций (ср. мысль У. Эко о том, что "авторских" текстов столько, сколько у данного текста читателей; или утверждение Ж. Дерриды, что оригинал вообще не существует как текст, предполагающий определенное, раз и навсегда заданное прочтение). Именно поэтому так важно, чтобы в теории перевода был прояснен интерпретационный аспект перевода — т.е. совокупность различных факторов, которые в традиционной лингвистической теории перевода оказывалось под рубрикой "субъективных". [12]

    Переводчик  всегда сталкивается с возможностью выбора и вынужден принимать определенные решения, которые часто предопределяют его дальнейшие решения: необходимость предпочесть тот или иной прием или истолкование. Должен ли Данте звучать как современник, то есть звучать для современных читателей как современный им поэт (ведь для читателей, которым изначально была адресована "Божественная комедия", ее язык был живым и образным, современным для них) или же у переводчика должны быть другие приоритеты? Естественно, возможны разные решения и разные мнения на этот счет. Рецензент газеты "Тайме" недвусмысленно высказал свое отношение к новому переводу "Божественной комедии" на английский язык, остроумно озаглавив свою статью "Hell" for People, обыгрывая тот факт, что переводчик осовременил заглавие первой части поэмы Данте, дав ей название Hell вместо традиционного Inferno.

    Творческая  личность переводчика не может не накладывать отпечаток на перевод. Поэтому, конечно же, так важна эмпатия переводчика по отношению к автору. В случае художественного текста творческое перевоплощение переводимого произведения — это единственный способ "представить" текст другой культуре так, чтобы он в ней "работал" (т.е. мог бы восприниматься как текст соответствующего дискурса): так называемые "точные переводы" оказываются нечитабельными. Хрестоматийный пример такой знаменитой неудачи — "Евгений Онегин" в переводе В. Набокова на английский язык. Эзра Паунд, отвечая на критику в неточности своих переводов, писал, что если бы точность была главным критерием хорошего перевода, то любой дурак, вооружившись словарем, мог бы быть переводчиком.

    Действительно, элемент творческой интерпретации, авторского прочтения оригинала оказывается неотъемлемым свойством "функционального" перевода, то есть перевода который выполняет свои функции в культуре-реципиенте. Именно в случае художественного произведения талант переводчика и его мастерство владения родным языком являются одним из существенных факторов, определяющих место того или иного перевода в культуре-реципиенте: только на первый взгляд парадоксальным является утверждение русских формалистов, что форма художественного произведения — не в меньшей степени, чем образы или идеи — является частью его содержания. Те же сонеты Шекспира или "Гамлет" глубиной своего воздействия на русскую культуру и популярностью обязаны, конечно же, в немалой степени тому, что их переводили на русский язык поэты первой величины. Их переводы являлись творческим прочтением, и именно поэтому они могли стать фактами русской культуры. Однако, чем индивидуальное прочтение, чем больше в переводе присутствует творческое начало (а это необходимо для того, чтобы художественное произведение могло и в принимающей культуре оставаться подлинно художественным произведением), тем больше в текст перевода будет привнесено от личности переводчика. Гетерогенность текста перевода, таким образом, определяется не только тем, что в нем присутствуют элементы разных культур, но и тем, что такой текст является продуктом творчества разных авторов.

    Следует еще раз подчеркнуть, что прочтение и интерпретация являются неотъемлемой характеристикой сущности перевода вообще. Конечно же, при переводе технического текста или "канонических" текстов (священные тексты; ставшие классикой основополагающие работы в области философии, политики или экономики) переводчик будет стремиться к максимально допустимой буквальности. Однако и в этих случаях неизбежна интерпретация, определенное прочтение. Помимо индивидуальных особенностей переводчика на интерпретацию и, таким образом, на создание текста перевода оказывают влияние (даже когда, казалось бы, творческое начало переводчика по необходимости сведено к минимуму), господствующие в культуре-реципиенте нормы. В соответствии с ними текст оригинала не может не подвергаться интерпретации. Большинство переводов во все века скорее следуют принципу "чтобы перевод читался, как будто написан на языке перевода", то есть чтобы быть понятным своей аудитории, переводчик вольно или невольно уподобляет оригинал господствующим в культуре языка перевода дискурсам. Именно поэтому с течением времени нужны новые переводы — даже Библии, даже научной литературы. Не потому что старые переводы были плохи, а потому, что со временем в культуре-реципиенте меняются нормы, представления и ценности — появляется необходимость в другом прочтении, другой интерпретации (и не только переводных текстов, разумеется). В этом отношении представляет интерес развернувшаяся относительно недавно дискуссия о том, что работы 3. Фрейда на английском языке оказались представлены в значительной степени "не так", по сравнению с оригиналом. Очевидно, дело не в том, что переводчики, как на подбор, оказались так бесталанны, а в том, что в англоязычных странах в начале века господствовали другие научные парадигмы, был другим научный дискурс, которому и следовали переводчики Фрейда. В качестве другого яркого примера воздействия норм принимающей культуры на перевод можно указать выполненные в XVIII веке переводы Шекспира на французский язык: Шекспир "улучшался" в соответствии с канонами классицизма.

    Для теории перевода очень важно осознать, что такого рода "адаптация" к господствующему дискурсу не является чем-то случайным, а неизбежно имеет место при создании любого перевода. Влияние норм дискурса принимающей культуры может происходить в явной форме, когда в тексте перевода опускаются или меняются определенные моменты, имеющиеся в подлиннике, под давлением господствующей религии, морали или политики (можно вспомнить, например, купюры в переводах Петрония и Хемингуэя, выполненных в советское время) или происходит адаптация и сокращение текста для облегчения его восприятия в культуре с другими нормами данного дискурса (переводы на французский язык "длинных", с точки зрения французских читателей, американских романов blockbusters, которые обычно подвергаются значительным сокращениям); переводы на восточные языки европейской литературы, где адаптационные изменения очень распространены — так в переводе "Войны и мира" на бирманский Наташа Ростова становится красавицей, а эпизоды с эмоциональным поведением мужчин изымаются. Впрочем, часто влияние норм дискурса может быть гораздо менее явным, как в случае с обсуждавшимися выше переводами работ 3. Фрейда на английский язык или в случае различий в восприятии и интерпретации текста перевода в принимающей культуре, по сравнению с интерпретацией текста оригинала, принятой в той культуре, откуда оригинал происходит. При этом наблюдается любопытная закономерность; чем больше переводчик делает текст перевода доступным для читателя, тем меньше перевод отражает оригинал, и тем больше вероятность того, что такой перевод — со сменой поколения читателей — скорее устареет.

    Приведенный анализ различий функционирования текстов  перевода и оригинала свидетельствует, что эти различия могут быть связаны не только с языковой формой и проблемами семантической эквивалентности, но и с функциями текста как явления культуры. Из этого следует, что в поле зрения теории перевода должны попасть не только проблемы, стоящие перед переводчиком в отношении передачи смысловых и формальных особенностей переводимого текста, но и широкий спектр вопросов, связанных с функционированием переводов в обществе.

    Изучение  перевода в культурологическом аспекте  позволяет увидеть, что реальный процесс перевода не сводится к подбору "эквивалентных языковых соответствий", а представляет собой сложный процесс, в котором помимо собственно мастерства переводчика играют роль и заказчик перевода (в лице издателя/клиента), и нормы господствующего в принимающей культуре дискурса, и набор культурных знаний потенциальных реципиентов, на которых ориентируется переводчик, и характер взаимоотношения контактирующих культур (взаимодействие культур редко бывает равносторонним), и многие другие факторы, которые нельзя даже бегло охватить в рамках одной статьи.

    Культурологический  подход к переводу дает возможность  воздать должное переводу как одной из важнейших формирующих сил мировой культуры, увидеть и исследовать, как посредством перевода осуществляется взаимодействие культур. Переводчик не просто поставляет получателю тексты, написанные на иностранных языках, к которым сам получатель перевода не имеет непосредственного доступа, поскольку не владеет этими языками. На переводчика возложена важнейшая миссия: "заставить" реципиентов понять и принять мысль о том, что экзотическое (странное, непривычное) для них как представителей некоторой лингвокультурной общности может быть нормой для представителей другой лингвокультурной общности. "Это и происходит в процессе заполнения различного рода лакун, т.е. по мере накопления в каждой локальной культуре знания о национальной специфике других культур".

      В этой связи можно привести  любопытный пример. В первом переводе "Капитанской дочки" на японский язык, осуществленном в XIX веке, переводчик был вынужден ввести в повесть еще одно действующее лицо — сестру Гринева — с тем, чтобы молодые люди (дворяне) могли встречаться не наедине, а в ее присутствии.  Иначе японскому читателю показалось бы просто совершенно неправдоподобным развитие сюжета, настолько отличалась культура взаимоотношения полов. Современным японским переводчикам уже больше не приходится прибегать к такому приему: у японцев накоплено гораздо больше знаний о русской и, в целом, европейской культуре. Хотя, впрочем, в современном переводе на японский рассказа А.П. Чехова "Смерть чиновника" переводчик для того, чтобы не делать текст слишком экзотичным, заставляет жену разговаривать со своим мужем, используя традиционное вежливое японское обращение жены к мужу "на Вы", тогда как у А.П. Чехова используется обращение "на ты". Эта "уступка" переводчика своему читателю совершенно понятна, если знать, что Япония в соответствии с классификацией культур на оси "мужские vs. женские ценности" занимает первое место в мире по "мужественности", т.е. по преобладанию традиционно мужских ценностей в обществе. Можно с уверенностью предположить, что по мере накопления сведений о культуре других стран и изменения ценностей в культуре самой Японии, переводчику следующего поколения вряд ли потребуется данный адаптационный прием. 
 
 

    Глава II.

    Анализ  текстов переводов  в культурологическом аспекте

    2.1 Стратегии переводчика  при передаче культурологического  аспекта иноязычного текста 

          Новый подход к исследованию перевода зародился в нашей стране отнюдь не в переводоведении, а в рамках дисциплин, связанных с изучением культуры и межкультурного общения.

    В отечественной науке анализ текстов  переводов в культурологическом аспекте получил распространение в 70-е годы. Эти исследования были, в первую очередь, направлены на изучение национально-культурной специфики психологии и речевого поведения, особенностей национального мировосприятия народов, представляющих различные этнические культуры. В этих исследованиях ставилась задача проанализировать сложные в культурологическом плане отношения, возникающие между участниками коммуникации в процессе межкультурного общения.      

    Заслуживает внимания система регистрации, разработанная  в рамках этого направления, которая своей целью ставит установить и описать межкультурные различия, зафиксировать несовпадение национально-специфических "картин мира". В качестве инструмента регистрации используется методика обнаружения "лакун". Сам термин "лакуна" был введен в отечественной лингвистике для описания словарных пробелов  и классификации безэквивалентной лексики. Однако в рамках культурологических исследований использование понятия "лакуна" было распространено с чисто языкового материала — при сопоставлении языков — на сопоставление элементов разных культур при описании сложностей, возникающих в процессе межкультурного общения, восприятия и понимания инокультурного текста. Лакуны понимаются как "сигналы не только специфических реалий, но и специфических процессов и состояний, противоречащих узуальному опыту носителя того или иного языка (культуры)". Следует подчеркнуть, что лакунами при восприятии инокультурного текста является не только все то, что осознается реципиентом как нечто странное, требующее экспликации, но также и все то, что может остаться незамеченным или же интерпретированным не так, как это было бы типичным для реципиента культуры-источника. На этом основании лакуны классифицируются как эксплицитные и имплицитные.

    Основным  материалом для выявления лакун служат различные виды текстов, представляющих собой результат межкультурного общения. Именно этим и обусловлено в рамках метода лингвокультурологического сопоставления обращение к переводу как одному из разновидностей текста, который представляет — в "перевоплощенном" виде — в одной культуре фрагмент другой культуры.

    Перевод рассматривается как процесс  осуществления межкультурной коммуникации, в котором теоретически выделяется два этапа. Первый этап, представляющий собой результат интерпретации переводчиком текста оригинала, отражает трансформирование текста, созданного на языке одной лингвокультурной общности, в другой текст, предназначенный для использования другой лингвокультурной общностью. Сопоставление текста перевода с текстом оригинала дает для лингвокультурологических исследований информацию о наличии лакун в тексте оригинала и о стратегии переводчика при обнаружении им лакун; все это, в свою очередь, служит источником данных для экспликации межкультурных различий.

    Второй  этап непосредственно связан с реципиентом текста перевода. Исследование этого этапа заключается в изучении результатов осуществления межкультурной коммуникации в отношении понимания и восприятия переводного текста читателем (в частности, методом анкетирования читателей). Как и данные анализа первого этапа, полученная информация используется для описания специфики картины мира и различий между лингвокультурными общностями, участвующими в процессе межкультурной коммуникации.

    Весьма  существенным оказывается понимание  реципиента как носителя определенного комплекса знаний, свойственного локальной культуре, который при этом обладает определенными особенностями характера и психики, сформировавшимися под влиянием наивной "картины мира", присущей данной лингвокультурной общности. Такой "типичный" реципиент со всей его спецификой национального характера, психики и менталитета, рассматривается как "этнопсихолингвистический тип", который и является, по сути дела, адресатом текстов, создаваемых в рамках определенной культуры субкультуры, в том смысле, что именно на него изначально ориентируется автор текста.

    Для теории перевода большой интерес  представляет анализ стратегий, которыми пользуется автор текста, отражающего  другую культуру, когда он сталкивается с необходимостью ввести в свой текст такие элементы чужой культуры, которые, по его мнению, являются лакунами для реципиента. В рамках лингвокульторологического подхода эти методы получили название "элиминирование лакун». Различаются два основных способа элиминирования: заполнение лакун и их компенсация.

    Под заполнением лакуны понимается раскрытие  смысла слова, понятия или какого-то элемента культуры (жестов, поведения, ценностей и т.д.), незнакомых/непривычных для реципиента инокультурного текста. То, как конкретно заполняется лакуна, зависит от многих факторов, в том числе от типа текста и особенностей лакуны, подлежащей заполнению. Обычно в том или ином виде в тексте приводится специфический элемент чужой культуры (например, если это слово, — в виде кальки или транслитерации), а затем дается пояснение/комментарий в тексте или в примечаниях.

    Второй  основной способ элиминирования лакун  — компенсация — обычно применяется именно при переводе: когда комментирование по тем или иным причинам не представляется возможным. В этом случае, чтобы облегчить восприятие/понимание инокультурного текста, переводчик вместо имеющихся в тексте оригинала специфических понятий или отраженных в тексте специфических элементов культуры вносит в текст перевода сходные, но не совпадающие с ними понятия/элементы, которые знакомы или привычны для реципиента. Как особая разновидность компенсации используется прием умолчания/адаптации (например, изменение сюжетных элементов переводимого произведения, или изъятие по тем или иным причинам отдельных сцен, имеющихся в оригинале).

    Разумеется, описываемые здесь приемы хорошо известны и в переводоведении. Существенно, однако, что там они рассматриваются лишь как технические приемы переводчика и не более того. Представляется, тем не менее, что лингвокультурологический подход к анализу перевода заслуживает самого пристального внимания со стороны теории перевода: в нем заложены возможности для развития понимания специфики перевода как явления межкультурного общения.

    Посмотрим, прежде всего, какое значение для теории перевода может иметь практика лингвокультурологического сопоставления. Фактически, в рамках данного подхода они рассматриваются как тексты, принадлежащие к разным культурам: признается генетическая производность текста перевода от оригинала, однако, признается и самостоятельность текста перевода по отношению к оригиналу. Отправной точкой теоретического анализа является не "эквивалентность" или "адекватность" текстов оригинала и перевода, а их гетерогенность. Таким образом, проясняется тот факт, что оригинал и перевод — это, хотя и связанные отношениями деривации, но принципиально разные тексты. Не только материально, в том смысле, что это тексты на разных языках, которые в силу этого обладают разной языковой формой — вопрос о соотношении языковой формы и содержания издавна служил основой споров о переводимости и зависимости языка от мышления. Достаточно назвать несколько имен, чтобы напомнить разные аспекты данной проблематики: В. фон Гумбольдт, А.А. Потебня, Э. Сэпир, Б. Уорф, Р. Якобсон, У. Куайн, А. Вежбицка. Лингвокультуро-логический подход, по сути дела, подразумевает, что перевод представляет собой особый тип текста, функционирующий в другой (по сравнению с оригиналом) культуре и имеющий в этой культуре самостоятельное существование. 

    2.2 Учёт культурологического аспекта при анализе разных русских переводов произведений английской детской литературы 

    Для изучения стратегий переводчика  при передаче культурологического аспекта иноязычного текста были выбраны такие известные произведения английской детской литературы как «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла и «Винни-Пух» А.А.Милна, до сих пор  популярные как в Англии, так и в России. В данной части работы рассматриваются русские переводы названных произведений таких авторов как Б.Заходер, Н.М.Демурова, В.В.Набоков, В.П.Руднев и В.Вебер.  
 
 

    2.2.1  Анализ переводов  произведения Л.Кэрролла  «Алиса в стране  чудес»

    За  прошедшие 125 лет со времени выхода в свет «Приключений Алисы в Стране чудес» сказка Кэрролла была переведена на множество языков, среди которых такие экзотичные, как суахили или «питджантджатджара», один из языков аборигенов Австралии, латынь или «брейл». В 1879 году, т. е. спустя всего 14 лет после английской публикации, вышла первая русская «Алиса», носившая название «Соня в царстве дива» (неизвестный переводчик поменял имя героини и, наряду с большой вольностью в передаче текста, вообще говоря, свойственной переводам или переложениям тех лет, многое переиначил на русский манер). До 1923 года вышло еще четыре перевода сказки — их осуществили М. Д. Грансрем (1908), А. Н. Рождественская (1908—1909), Allegro (псевдоним П. С. Соловьевой) и, наконец, аноним, под которым, возможно, скрывался М. П. Чехов. В 1923 году параллельно берлинскому изданию набоковского перевода в Москве — Петрограде вышел перевод А.д'Актиля (А. А. Френкель).

    В этих ранних переводах «Страны чудес», как отмечают исследователи, сделанных переводчиками весьма разных дарований и возможностей, не было, пожалуй, сколько-нибудь последовательной системы. Свободное переложение, сокращенный пересказ, буквализмы, русификация—все эти особенности диктовались стремлением приблизить перевод к читателю-ребенку, ибо в большинстве своем переводчики понимали, что «Алиса в Стране чудес» — произведение не совсем обычное. Многое в «Алисе» оставалось закрытым даже для лучших из ранних переводчиков. Например, знаменитые нонсенсы Л.Кэрролла представляли большую психологическую трудность, и поэтому у некоторых переводчиков даже возникало желание их «исправить». Прозаический текст Л.Кэрролла, как известно, перемежается большим количеством текстов поэтических, все из которых являются пародиями.

    Пародия - поэтическое или прозаическое произведение, жанр, основанный на комическом воспроизведении поэтики и стиля какого-либо писателя или отдельного текста.

    Есть  несколько основных приемов пародии, из которых наиболее яркими являются:

1. повторение (пародия копирует оригинал, чтобы он был узнаваем в ней по каким-либо присущим ему чертам);
2. гипербола (повторение черт в утрированном виде, чтобы "высветить" приемы автора оригинала);
3. ирония, каламбур (непрямая форма критики, она дает скрытую оценку своему объекту с помощью двусмысленности подтекста, которая основывается на многозначности, омонимии (схожести по звучанию и написанию) и вариантности слов).

    Л.Кэрролл  использовал все эти приемы для  создания юмористических пародий, т.е. комичного подражания оригиналу, но иногда привносил в свои стихотворные вставки элементы сатиры - высмеивал идейную сущность произведению.

    Писатель  берет для пародии хрестоматийные стихи - нравоучительные, серые, унылые и моралистические, но популярные в  его дни. Все пародируемые стихи были известны детям той поры. Большинство их сохранилось только благодаря пародиям Л.Кэрролла.

    Остановимся на переводе В.В.Набокова, сделанного в 1923г. Первое, что бросается в глаза, когда берешь в руки «Аню в стране чудес» молодого В.Набокова, — это, конечно, то, что он продолжает существовавшую в то время переводческую традицию транспонирования иноязычного текста на русскую почву. Это касается, прежде всего, имен и ряда исторических и современных реалий. Меняется само имя героини: вслед за неизвестным первым переводчиком «Страны чудес» Набоков заменяет «Алису» на более привычное и домашнее имя «Аня». (По мнению Н.М.Демуровой эта замена была подсказана и тем, что имя трагически погибшей императрицы Александры Федоровны в сокращении было близко к имени кэрролловской героини: «Алике» в кругу близких или «Алиса» в широких кругах простонародья. В.Набоков, конечно, знал об этом.) Подружка Алисы, о которой она вспоминает в Стране чудес, превращается в Асю (вместо «Мейбл»), служанка Белого Кролика становится «Машей», он заменяет «orange marmalade» на «клубничное варенье», а в переводах Н.Демуровой и Б.Заходера упоминается апельсиновое варенье. На самом деле это вошло в словари как идиома - это традиционный английский апельсиновый джем, поскольку варенье все-таки отлично от джема с кулинарной точки зрения. На доме Кролика появляется на двери блестящая медная табличка со словами: «Дворянин Кролик Трусиков» (вместо «W.Rabbit»). Соответственно меняются и всевозможные реалии. В «сухом» пассаже из истории Англии, который читает мышь, речь уже идет не об Англии и Вильгельме Завоевателе, а о Киевской Руси и Владимире Мономахе:

    "Ahem!" said the Mouse with an important air. "Are you all ready? This is the driest thing I know. Silence all round, if you please! 'William the Conqueror, whose cause was favoured by the pope, was soon submitted to by the English, who wanted leaders, and had been of late much accustomed to usurpation and conquest. Edwin and Morcar, the earls of Mercia and Northumbria—'"

    — Вот самая сухая вещь, которую  я знаю. Прошу внимания! Утверждение в Киеве Владимира Мономаха мимо его старших родичей повело к падению родового единства в среде киевских князей. После смерти Мономаха Киев достался не братьям его, а сыновьям и обратился, таким образом, в семейную собственность Мономаховичей. После старшего сына Мономаха, очень способного князя Мстислава...

    Во  второй главе Алиса, как известно, внезапно вырастает, она размышляет о том, что будет слать своим ногам на Рождество подарки по адресу: «Госпоже Правой Ноге Аниной. Город Коврик. Паркетная губерния», вместо Alice’s right foot, Esq. Hearthrug near the Fender, (with Alice’s love). Под пером Набокова «Ящерка Билл» превращается  в Яшу — это соответствует его «социальному происхождению» и дает возможность сохранить в русском переводе столь любимую Л.Кэрроллом  игру аллитерациями («ящерица Яша»). Установка В.В.Набокова на создание текста, понятного русскому читателю, хорошо иллюстрируется эпизодом с Ящеркой Биллом, который вылетает из трубы дома Кролика, в котором находиться Алиса.  

    « Now tell me, Pat, what’s that in the window?» - « Sure, it’s an arm, yer honour!» ( He pronounced it “arrum”.) – «An arm, you goose! Who ever saw one that size?» (…) – «Where’s the other ladder?» – « Why? I hadn’t to bring but one. Bill’s got the other.» – «Bill! Fetch it here, lad!» - « Here, put ‘em up at this corner.» - « No, tie ‘em together first.» - « They don’t reach half high enough yet.» - « Oh, they’ll do well enough. Don’t be particular» (…) – « Here, Bill! The master says you’ve got to go down the chimney!»

    «Теперь скажи мне, Петька, что это там  в окне?» — «Известно, ваше благородие,— ручища!» (Он произнес это так: рчище.)—« Ручища? Осел! Кто когда видел руку такой величины?» (...)—« Где другая лестница?»— «Не лезь, мне было велено одну принести. Яшка прет с другой».—« Яшка! Тащи ее сюда, малый!»—«Ну-ка приставь их сюды, к стенке!»—«Стой, привяжи их одну к другой!»—«Да они того... не достают до верха».—«Ничего, и так ладно, нечего деликатничать» (...)—«Эй, Яшка, барин говорит, что ты должен спуститься по трубе».

    В этом пассаже мы встречаем русское, по мнению Н.М.Демуровой, просторечье, которое звучит и энергичнее, и выразительнее, чем у самого Л.Кэрролла в оригинале, о чем свидетельствуют и такие слова, как «барин», «деликатничать», «ваше благородие», «малый» и пр. [5]

    В современной критике к такого рода «пересадкам» на русскую почву  относятся отрицательно. Приведем слова  Е. Эткинда, сказанные им по поводу перевода П. С. Соловьевой (в 1963 году имя В.Набокова упоминать было невозможно): «Мы оказываемся в ... нелепой англизированной России», с негодованием пишет он, где «нет никакого историзма, никакого интереса к национальному колориту, никакого уважения к психологическому складу англичан».[29] Возражая, ему  Н.М.Демурова  пишет, что тут следует, несомненно, иметь в виду ряд обстоятельств. Во-первых, русская переводческая школа в начале своего становления должна была идти путем приспособления иностранных текстов к русской традиции и культуре — это был неизбежный первый шаг включения их в нашу культуру или нас в их культуру. Сказанное особенно относится к английским текстам — Англия была гораздо более чужда России, чем, например, Германия или Франция; об этом свидетельствует, в частности, и тот факт, что до самого конца XIX века немало произведений английских авторов доходило до русского читателя в переводе с немецкого или французского. И с этими историческими фактами нельзя не считаться. Во-вторых, следует, конечно, иметь в виду и особую, игровую специфику текста Кэрролла.[5]  Е.Эткинда возмущает, прежде всего, тот факт, что для стихотворных пародий в своей «Алисе» П.С.Соловьева использовала пушкинские строки. Однако как иначе поступать русскому переводчику начала века, когда он хотел донести до читателя ту веселую игру, которую затеял со стихами Л.Кэрролл, а английские оригиналы были российским детям совершенно неизвестны? Перед переводчиком того времени и той культурно-исторической реальности были лишь два пути: либо бездумный буквализм — но тогда пропал бы весь юмор — либо замена английских «оригиналов» для пародий на русские — и сохранение главного, игрового приема и смеха.

    По  этому же пути пошел и Набоков. Он создал легкие, блестящие и очень  смешные пародии. «Исходными» для  них послужили «Казачья колыбельная», «Бородино», «Песнь о Вещем Олеге» и некоторые другие стихи, столь же хорошо известные русским детям, как и английские — читателям Кэрролла.

    Сравним стратегии различных русских  переводчиков, применяемые ими при переводе поэтических вставок «Алисы в стране чудес».

    Возьмем для примера начало стихотворения дидактического поэта Исаака Уоттса:

       HOW DOTH THE LITTLE BUSY BEE      Как дорожит любым деньком

       IMPROVE EACH SHINING HOUR            Малюточка пчела!

       AND GATHER HONEY ALL THE DAY    Гудит и вьется над цветком,

        FROM EVERY OPENING FLOWER!       Прилежна и мила. 

        Пародийность интерпретации данного  произведения представлена Л.Кэрроллом  в «Алисе» в следующем виде:

                 HOW DOTH THE LITTLE CROCODILЕ

                   IMPROVE HIS SHINING TAIL,

                   AND POUR THE WATERS OF THE NILE

                   ON EVERY GOLDEN SCALE!

    Рассмотрим  теперь русские переводы этого стихотворения:

      Н.Демурова            Как дорожит своим хвостом

                                       Малютка крокодил.

                                       Урчит и вьется над песком,

                                       Прилежно пенит Нил! 

       В.Набоков              Крокодилушка не знает

                                       Ни заботы, ни труда.

                                       Золотит его чешуйки

                                       Быстротечная вода. 

        Б.Заходера            Звери, в школу собирайтесь!

                                       Петушок пропел давно!

                                       Как вы там ни упирайтесь,

                                       Ни кусайтесь, ни брыкайтесь,

                                       Не поможет все равно.

    Перевод Н.Демуровой ближе к оригиналу (стихотворению Л.Кэррола), выдержан размер и стиль, но стихотворение  не опирается на русский эквивалент, понятный и известный русскому читателю - он не видит пародии, очевидна лишь комичность произведения. У Набокова виден русский вариант ("Птичка Божия не знает..." отрывок из первой части «Цыган» А. С. Пушкина), вставлен "герой" произведения, но, естественно, сменился размер.

    Б.Заходер  берет тоже хрестоматийное стихотворение ("Дети, в школу собирайтесь!") и оригинал (стихотворение Уоттса) пародируется в самой идее (там хвала прилежности, а здесь - наоборот). Перевод  Б.Заходера  более ориентирован на русских детей второй пол. XX века, которые наверное лучше знают стихотворение «Дети в школу собирайтесь», чем отрывок из произведения А.С.Пушкина «Цыгани». Правда, достигается это полным отрывом от оригинала (в стиле, размере и лексике).

      Такие же стратегии переводчика  можно найти и в стихотворении  "Папа Вильям" (пародия на произведение  Роберта Саути "Радости старика и как он их приобрел").

         "YOU ARE OLD, FATHER WILLIAM", THE YOUNG MAN CRIED

             THE FEW LOCKS WHICH ARE LEFT YOU ARE GREY,

          YOU ARE HALE, FATHER WILLIAM, A HEALTHY OLD MAN;

            NOW TELL ME THE REASON, I PLAY.

          "IN THE DAYS OF MY YOUTH, FATHER WILLIAM REPLIED,

             I REMEMBER'D THAT YOUTH WOULD FLY FAST,

          AND ABUS'D NOT MY HEALTH AND MY VIGOUD AT FIRST,

             THAT I NEVER MIGHT NEED THEM AT LAST..."

          Папа Вильям, - сказал любознательный сын.

          Голова твоя вся поседела.

          Но здоров ты и крепок, дожив  до седин,

          Как ты думаешь, в чем же  тут дело?

          В ранней юности, - старец промолвил  в ответ,

          Знал я: наша весна быстротечна.

          И берег я здоровье с младенческих лет,

          Не растрачивал силы беспечно...

    Сын задает еще два вопроса, папа так  же поучительно отвечает.

    Англоязычная  пародия Л.Кэрролла:

    "You are old. Father William," the young man said,

    "And your hair has become very white;

    And yet you incessantly stand on your head—

    Do you think, at your age, it is right?"

    "In my youth," Father William replied to his son,

    "I feared it might injure the brain;

    But, now that I'm perfectly sure I have none,

    Why, I do it again and again." 

       У  Н.Демуровой мы читаем:

                                    Папа Вильям, - сказал любопытный  малыш,

                                    Голова твоя белого цвета.

                                    Между тем ты всегда вверх  ногами стоишь,

                                   Как ты думаешь, правильно это?

                                    В ранней юности, - старец промолвил  в ответ,

                                    Я боялся раскинуть мозгами,

                                    Но узнав, что мозгов в голове  моей нет,

                                    Я спокойно стою вверх ногами... 

        Перевод  В.Набокова 

   Скажи-ка дядя, ведь недаром

   Тебя считают очень старым,

   Ведь, право же, ты сед,

   И располнел ты несказанно,

   Зачем же ходишь постоянно

 На  голове? Ведь, право ж,        странно

   Шалить на склоне лет.

И молвил он: В былое время

Держал, как дорогое время,

Я голову свою...

Теперь  же, скажем откровенно,

Мозгов  лишен я совершенно

И с  легким сердцем, откровенно,

На голове стою... 
 

    На  переводе Б.Заходера хотелось бы остановиться особо. Он также, как и Набоков, меняет стиль и размер, но включает в пародию не одно, а несколько известных стихотворений.  
 
 
 
 

Вечер был, сверкали   звезды,

          На дворе мороз трещал.

          Папа маленького сына

          Терпеливо просвещал.

         И хотя он (папа) вскоре

          Посинел и весь дрожал,

          Задавать ему вопросы

          Сын упорно продолжал:

          Заяц белый, куда бегал?

      Чижик-пыжик,где ты был?

          Аты-баты, что купили?

          Даже это не забыл!

          Ах, как он хотел поставить

          Старика-отца в тупик,

          Но, увы, на все вопросы

          Отвечал шутя старик.

          Сын спросил:

           Скажи, на сколько

          "Ре" трещит сейчас мороз?

           Но и тут отец нашелся:

           На два "ре", молокосос!

       Ладно,-проворчал   малютка, 
 
 
 
 

      Вот тебе вопрос такой:                                           

      Кто зовется второпяхом?

      Ах, попалась, птичка, стой!

      Рано радуешься мальчик,-

        Осадил старик юнца,

        Всем известно повсеместно,

        Второпях зовут отца!

      И поняв, что все пропало,

        Закричал отцу сынок:

     Что ты ржешь, мой конь               ретивый?

       (Лучше выдумать не мог).

       Как же ты не постеснялся

       Мне задать такой вопрос?

       Ты ответишь, милый мальчик,

       И не в шутку, а всерьез!

       Да! Хотя довольно громко

       На дворе мороз трещал,

       Все прохожие слыхали,

       Как малютка отвечал! 
 

        На первый взгляд от оригинала  не осталось и следа, если  не считать героев и действие: любознательность юности и мудрость старости, а также печальный для сына конец. Комический эффект достигается путем вкрапления известных стихов или цитат из них, которые приобретают новое и неожиданное звучание, например цитаты из известных в России стишков «Чижык-пыжик где ты был?», «Аты-баты, шли солдаты?», цитаты из известных произведений А.С.Пушкина, например, «Второпях зовут отца», «Лучше выдумать не мог» и т.д.

    В.Набоков  достигает комичности через "узнавание" читателями размера "Бородина" М. Ю. Лермонтова (в котором, кстати, действуют те же герои - молодой солдат и старый) и просто забавными ситуациями. А перевод Н.Демуровой воспринимается просто как юмористическое произведение.  В нём сохраняется сама абсурдная идея оригинала, английское имя одного из героев,  т.е. стратегия переводчика в данном случае это представление произведения как инокультурного текста.

      Приведём еще один отрывок:  колыбельная Герцогини, когда  она пыталась "нежно" убаюкать своего ребенка, тряся и подбрасывая его.

    В этом случае Л.Кэрроллом взято стихотворение либо Дж.Лэндфорда, либо Дэвида Бейтса - исследователи не могут выяснить, кому его приписать. Приведём лишь первую строфу этого достаточно длинного стихотворения.

 SPEAK GENTLY! IT IS BETTER FAR                                Любите! Истина вела

  TO RULE BY LOVE THAN FEAR;                                      Любовью, а  не  страхом.

  SPEAK GENTLY; LET NO HARSH WORDS MAR           Любите! Добрые дела

 THE GOOD WE MIGHT DO HERE!                               Не обратятся прахом! 
 

      Л. Кэрролл видоизменяет его следующим образом: 

       SPEAK ROUGLY TO YOUR LITTLE BOY,

        AND BEAT HIM WHEN HE SHEEZES:

        HE ONLY DOES IT TO ANNOY,

        BECAUSE HE KNOWS IT TEASES.

       CHORUS: WOW! WOW! WOW! 

      Перевод Н.М.Демуровой:                 Перевод В. Набокова:

   Лупите своего сынка                     Вой, младенец мой прекрасный,

   За то, что он чихает.                       А чихнешь - побью!

   Он дразнит вас наверняка,            Ты нарочно - это ясно...

   Нарочно раздражает.                      Баюшки-баю.

   Хор: Гав, гав, гав.                           Хор: Ау! Ау! Ау!} 

                   У Б.Заходера:

               Малютку-сына - баю-бай!

               Прижми покрепче к сердцу

               И никогда не забывай

               Задать ребенку перцу!

               Припев: Уа-а! Уа-а! Уа-а!

               Уж я-то деточку свою,

               Лелею, словно розу!

               И я его - баю-баю!

               Как сидорову козу!

               Припев: Уа-а!..

    И в этом случае, Н.М.Демурова не отходит  от оригинала (стихотворения Л.Кэррола), а смысл именно пародии теряется, т.к. непонятно, что пародируется. В.Набоков берет за основу "Казачью колыбельную песню" М.Ю.Лермонтова. Здесь пародия уже ощутима, но  скорее ощущается взрослым читателем хорошо знакомым с творчеством М.Ю.Лермонтого, можно сомневаться в том, что современные дети почувствуют основу породийности.

    Б.Заходер  предлагает нечто особенное и  самостоятельное. Это уже не пародия  на что-то, а свое собственное сочинение, идея и тема которого взяты у Л.Кэррола. Первые две строки каждого куплета могут быть заимствованы из "нормальной" колыбельной. Две вторые - полная им противоположность, ни в одной колыбельной такого не найдешь.

    Пародируемое  стихотворение не узнаваемо, но прием  пародии применяется: двусмысленное выражение "задать перцу" используется в прямом значении "дать перцу" (ибо кухня, где происходит действие, была полна перцем) и как фразеологический оборот "вздуть, побить".

    Итак, мы проанализировали стратегии переводчиков, применённые ими при переводе  стихотворных вставок Л.Кэрролла. Анализ выявил следующие тенденции:

1. приближение к английскому варианту, когда сохраняется идея, размер, стиль, но для русского читателя теряется пародийность, т.к. пародируемое стихотворение неизвестно читателю, т.е. сохранение инокультурной специфики текста (Н.Демурова);
2. за основу пародии взято какое-либо русское стихотворение, естественно, с потерей размера и ритма оригинала, но с сохранением общей идеи. Для русского читателя это уже пародия, т.к. стихотворение узнаваемо, т.е. учёт культурного фона реципиента, для которого переводится текст (В.Набоков);
3. переводчик создает свое стихотворение, с применением идеи, темы и характеров оригинала. Комический эффект достигается такими средствами, как игра слов, двусмысленность, использование известного для создания новых ситуаций, противопоставление. Все они присутствуют в разговорной речи, а потому легко уловимы и любимы (Б.Заходер).

Можно привести ещё несколько интересных примеров, иллюстрирующих вторую из названных  тенденций:

    Шляпник поет песенку, в которой очень явно проступает известный в России стишок:

                          «Чижик-пыжик, где ты был?»—

      «На Фонтанке водку пил.

      Выпил рюмку, выпил две, 

      Закружилось в голове».

    Здесь юмористический эффект создаётся пародированием хорошо известного русским детям стихотворения А.С.Пушкина «Вещий Олег».

      Перевод имен персонажей «Страны чудес» ставит перед переводчиком ряд дополнительных проблем, которые не разрешимы путем простого русификаторства. Имена у Л.Кэрролла не просто значимы: они зачастую определяют и характер персонажа, и его поведение. Например, «Шляпник» в главе о «Безумном чаепитии» — не просто шляпник: он вызывает у английского читателя немедленную ассоциацию с «Безумным Шляпником» из поговорки: "as mad as a hatter". У русского читателя такая аллюзия не возникает — и в результате он не понимает, что в этой главе действуют два патентованных безумца («Мартовский Заяц» перекочевал к Л.Кэрроллу из другой поговорки: "as mad as a March Hare"). Отсюда и вся безумная логика этой главы, и загадки без ответа, и глупейшие каламбуры, и многое-многое другое. Н.М.Демурова переводит “Hatter” как болванщик. Это карикатура  на  некоего торговца мебелью из Оксфорда по имени  Теофилиус  Картер,  чудаковатый  нрав которого был известен и студентам, и преподавателям колледжа Крайст-Черч. В.Набоков не ставит перед собой задачи дать русскому читателю намек об исконном, идущем из далеких времен «безумстве» персонажей. Точно так же, назвав "Mock-Turtle" «Чепупахой» (веселое «бессмысленное» словечко, в котором показан и некий «смысл», как и полагается по законам нонсенса), он утрачивает «этимологию» этого имени (Н.М.Демурова переводит «Mock-Turtle» как  Черепаха Квази, а  Б.Заходера - Рыбный Деликатес). Так же Герцогиня в девятой главе объясняет Алисе, что «это то существо, из которого варится поддельный черепаховый суп», а немного дальше в той же главе Чепупаха смотрит на них «большими телячьими глазами, полными слез». Характерно, что на рисунке С.Залшупина, иллюстратора В.Набокова, Чепупаха не имеет никаких «телячьих» атрибутов, в то время как у, иллюстратора Л.Кэрролла, Тенниела их достаточно много.

      Ряд персонажей у Л.Кэрролла имеют имена, прямо связанные с ним самим  или с сестрами Лидделл и другими  известными им лицами. Додо — это  сам доктор Доджсон: когда он волновался, он начинал заикаться и произносил, представляясь, свое имя «До-до-джсон», попугай Лори—это сестра Алисы Лорина, Eaglet—это вторая ее сестра Edith, Duck—приятель Доджсона Роберт Дакворт (Duckworth), который принимал участие в знаменитом пикнике, когда Кэрролл начал рассказывать по просьбе Алисы сказку. Сестры Лидделл появляются опять в главе о «Безумном чаепитии» под зашифрованными именами Elsie, Lacie, Tillie—очень смешные у Набокова «Мася, Пася и Дася» с реальными именами девочек Лидделл никак не связаны.

      Каламбуры Л.Кэрролла  В.Набокову очень удаются. Порой, правда, его каламбуры грубоваты—приведем одну из строф «Папы Вильяма»:

    Еще одно позволь мне слово:

    Сажаешь ты угря живого

    На угреватый нос.

Его подкинешь два-три раза,                                                                         Поймаешь... Дядя, жду рассказа:

    Как приобрел ты верность глаза?

    Волнующий вопрос! 

    Викторианца Л.Кэрролла, избегающего каких бы то ни было «сальностей» или физических подробностей типа «сопли», весьма часто встречающихся у молодого Набокова, верно, покоробило бы от «угреватого носа», никак не вписывающегося в его поэтику. Подробности такого рода нередки в переводе В.Набокова.

    В почерке молодого В.Набокова чувствуется  большая сила и накал, однако, может быть, это происходит потому, что он адресует свою книгу детям — и только детям, поэтому Кролик у него  «семенит», а Алиса, «вихрем сорвавшись», кидается за ним, а он же опять от нее «улепетывает в темноту», дочь старой Рачихи «огрызается», Гусеница «взвивается на дыбы», Голубь «взвизгивает» и т.д. Возможно, что здесь В.Набоков использует способность русского языка, гораздо более определенного и эмоционального в окраске отдельных слов.

    Н.М.Демурова высоко оценивая перевод В.Набокова как весьма успешный для того времени, отмечает и некоторые его провалы. Например, между «роялем и слоном» в загадке, которую задает Шляпник, гораздо больше сходства, чем между «вороном и конторкой» (the raven и the desk) у Кэрролла, непоследовательность при переводе местоимений В.Набоков заставляет «существ» обращаться к Алисе то на «ты», а то на «вы» (и это одно и то же «существо» и один и тот же разговор, и психологической подоплеки для этого нет никакой), и то, что он не учитывает, что по английской традиции все сказочные персонажи—существа мужского рода, в то время как в русском языке нет такого строгого ограничения (именно этим объясняется тот странный факт, что у Набокова на яйцах сидит не голубка, а голубь).

    Гораздо важнее отметить тот факт — что работа над «Страной чудес» проявила ту изначально существовавшую потенциальную соприродностъ двух авторов. И дело не только в том, что оба страдали бессонницей, были «педантами», увлекались шахматными задачами и кроссвордами (известно, что Набоков немало времени и сил отдал составлению шахматных задач и «крестословиц», что и нашло свое преломление в его творчестве), задумывались о таких метафизических проблемах, как «время», «пустота» или «ничто», имели вкус к конструированию особых слов и миров. Дело еще и в том, что у обоих была та редкая склонность к всевозможной словесной «игре», которая отличает лишь очень немногих.  
 

2.2.2 Анализ переводов  произведения  А.А.Милна  «Винни Пух» 

    В отличие и даже в противоположность  кэрролловской "Алисе", вызвавшей в XX веке массу откликов общефилософского или по меньшей мере междисциплинарного характера, "Винни Пух" А.А. Милна долгое время считался детским произведением, мировая слава которого была обязана самобытному изображению детского мира.

    Наиболее  классический, «детский» перевод  произведения А.А.Милна «Винни пух» - это перевод Б.Заходера, вышедший в 1960 году.

    Перевод Б.Заходера, если пользоваться терминами  В.Руднева, также переводчика этого произведения, — перевод «синтетический». Задача синтетического перевода заключается в том, чтобы заставить читателя забыть не только о том, что перед ним текст, переведенный с иностранного языка, но и о том, что это текст, написанный на каком-либо языке. Сам Б.Заходер в предисловии к первому своему изданию объясняет детям, что он «выучил» Винни и его друзей русскому языку, скромно добавляя, что по-английски они все же говорят лучше. А в заголовке на первой странице стоит: «Пересказал Борис Заходер». Однако, несмотря на то, что перевод Б. Заходера неполон (отсутствуют предисловия к обеим книгам, глава Х первой книги и глава III второй) и в очень сильной степени инфантилизирован, его достоинства и роль в русской словесности послевоенного времени неоценимы.  В свое время Борис Заходер пересказал нам и нашим родителям веселую и уютную историю о плюшевом медвежонке и его друзьях: поросенке Пятачке, умном Кролике и обо всех-всех-всех остальных, и мы так и выросли в убеждении, что Пятачок - это Очень Маленькое Существо, у Винни-Пуха в голове опилки, а в сказочном Лесу обитают страшные Буки и Слонопотамы. Винни Пух вошел в пословицы и анекдоты, стал неотъемлемой частью речевой деятельности у поколения, к которому принадлежит автор этих строк, и у тех, кто чуть старше и моложе его. «Винни-Пух» Бориса Заходера не просто перевод, а вариант, авторский текст с авторскими правами Б.Заходера. При этом авторские права распространяются и на названия, и на имена.  Например,  сохранила свою сущность Сова. Она  женского рода, хотя оригинальная Сова - не сова, а скорее Сыч или Филин. Таким образом, получается, что перевод следует не за иностранным текстом, а за Заходером. Русский Винни-Пух, созданный Заходером, не просто пересказ, он часть нашей культуры.

      По словам Б. Заходера: Существует  только один способ перевода, позволяющий переводить непереводимое, - это писать заново. Писать так, как написал бы сам автор, если бы он писал на языке перевода, в данном случае - по-русски. Таким образом, переводчик становится фактически соавтором. Это ничуть не умаляет ни прав, ни славы автора. Ведь соавтор его является таковым на "территории" своего языка. И на этой "территории" он, возможно, имеет право рассматриваться как автор, при соблюдении трех непременных условиях.

    1) Во-первых, если переводчик пользовался  определёнными "способами перевода".

    2) Во-вторых, если созданное на иноязычной  основе сочинение становится в новой языковой стихии живым фактом живой литературы.

    3) И в-третьих, если права "автора  оригинала" не будут никак  умалены.[10]

    И действительно, по словам Б.Заходера, он писал "Винни-Пуха" по-русски. И  стремился все написать так, как, по его представлениям, написал бы автор, если бы русский язык был его родным языком.

    Например, все песенки Пуха у  Милна называются "Шум" (Noise). Но вряд ли современный читатель смог бы представить себе книгу о Пухе без Шумелок, Кричалок, Вопилок, Сопелок и даже Пыхтелок.

    Подобное  вмешательство во всех случаях было вызвано стремлением максимально выявить авторский замысел, максимально используя возможности, которые предоставляет писателю русский язык.

    «Винни  Пух» А.Милна  в переводе Руднева  В.П. и Михайловой Т.А. впервые вышел  в 1994 году и сразу стал интеллектуальным бестселлером. 

    В целом концепция перевода, которую  отстаивает В.П. Руднев можно назвать  концепцией аналитического перевода. Авторы перевода следующим образом формулируют свою задачу: «Основная задача аналитического перевода — не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведенный с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его родной язык, структурирующего реальность; напоминать ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то, что «происходит», потому что на самом деле ничего не происходит, а подробно следил за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед ним автор, а в данном случае также и переводчик...».  [17]

    Шагом на пути к реализации аналитического перевода явилась выработка принципов отношения к языковой игре и собственным именам. Языковая игра имеет в «Винни Пухе» не столь большое значение, как в "Алисе". При переводе Руднев В.П. придерживался следующего правила:

там, где  русскоязычная аналогия напрашивалась  или ее нетрудно было найти, он переводил имена на русский язык. В иных случаях оставлял английский вариант и комментировал его. Это коснулось, прежде всего, имен "индивидных концептов", виртуальных существ - таких, как Heffalump или Woozle.

    Имя Winnie-the-Pooh по-русски должно звучать приблизительно как Уинни-де-Пу. Но в этом случае читатель не узнал бы Винни Пуха (т.к. перевод Б.Заходера прочно вошёл в русскую культуру). Также последняя буква в слове Pooh не произносится, поэтому оно все время рифмуется с who или do. Имя Winnie - женское. Для восприятия Пуха очень важна его андрогинная основа (Кристофера Робина Милна в детстве тоже одевали в одежду для девочек). Это соответствует двуприродности Пуха, который, с одной стороны, обыкновенный игрушечный медвежонок, а с другой - настоящий медведь, находящийся в таинственных и одному Кристоферу Робину доступных недрах Лондонского зоопарка. Однако имя Winnie, производное от Winifred, в русском языке не стала привычным обозначением англо-американского женского полуимени, как Мэгги от Маргарет или Бетси от Элизабет. "Винни" не читается по-русски как имя девочки.

    Поэтому В.П.Руднев решил оставить новому Винни Пуху его первую часть английской и  называл его Winnie Пух. Слово the, которое ставится перед прозвищами типа Великий, Грозный, Справедливый и т. п., в данном случае ему пришлось элиминировать, иначе он должен был бы назвать персонажа Winnie Пухский, что было бы неорганичным для русского читателя.

    По  мнению В.П Руднева  имя Пятачок  слишком слащавое и он меняет его на более суровое Поросенок (одно из значений слова Piglet). Высвободив слово пятачок, он смог теперь его применять по назначению. Например: "А затем он подумал: "Ладно, даже если я на Луне, вряд ли имеет смысл все время лежать, уткнувшись пятачком в землю".

    Имя осла Ееуоге он перевел  как И-і, придав ему некоторую отстраненность, а его носителю - облик китайского мудреца.

    Owl из Совы стал Сычом (живет  в лесу один, как сыч), что вернуло  ему законный английский мужской  род.

    Таким образом, из существ женского рода осталась только Канга (вариант, более близкий к английскому произношению этого слова) со своим Бэби (вместо Крошки) Ру. Tigger Руднев транслитеровал буквально - как Тиггер (по ассоциации с nigger, так как Тиггер в определенном смысле цветной).

    Кролик  и Кристофер Робин остались без  изменений. 

    В.П.Руднев  сохраняет, также, «англоязычность» героев. Это и английские междометия: crack! bump! splush! bang!; восклицают  звери Леса у Руднева «О!» (Oh!), а не «Ой!». Это и сохранение некоторых слов и выражений по-английски, например Happy Birthday и How do you do!, иногда и в написании кириллицей: «хэлло», «бэби» или «...наступает Время Ленча» (столь важного для Winnie-Пуха). Роль этих слов и выражений время от времени напоминать читателю, в какой языковой среде он находится.

    Для указания на необычность текста используется множество типографских возможностей, заложенных уже в подлиннике: курсив, прописные буквы для выделения слов, крупный шрифт. Все это усиливает юмористический эффект, поскольку это также отказ от привычного. Так, например,  у Руднева осел И-Ё перед «экспотицией» говорит: «Мы идем. ТОЛЬКО НЕ СВАЛИВАЙТЕ ПОТОМ НА МЕНЯ!». Здесь есть элемент языковой игры и даже при маркировке прямой речи переводчик следует английской пунктуации, пользуясь не тире, а кавычками.

    Иногда  переводчики, верные Милну, усиливают  авторские интенции,  «модернизируя» Винни-Пуха и превращая The Bear of Very Little Brain в «Медведя с Низким I.Q.» или  идя на прямое русифицирование английских слов, чем достигается сильный юмористический эффект, например,  глагол bounce (означающим и «прыгать», и «хвастать»), переводные варианты бонсировать, бонсануть, бонс, дебонсировка.

    Последний из появившихся переводов – это  перевод В.Вебера, вышедший в 2001 году. Он очень зависим от заходеровского перевода — с одной стороны, как отмечают исследователи, влияние предшественника видно невооруженным глазом, с другой — Вебер изо всех сил старается сделать “не так, как у Заходера”.  Иногда перевод В.Вебера более точен, например, “Мишка со Слабеньким Умишком” — более точный перевод английского “Bear with Very Little Brain” ( у Заходера это “Медведь с опилками в голове”). Но в данном случае русское выражение вызывает ассоциации со слабоумием и вызывает негативное отношение со стороны читателя. Во многих случаях В. Вебер игнорирует каламбуры и идиомы. Например, при переводе В.Вебером диалога между Пухом и осликом Иа-Иа, одна из реплик ослика звучит так: “Веселиться. Петь и… танцевать. Водить хороводы вокруг шелковицы”. Это практически дословный перевод оригинала. Но переводчик не учёл, что по-английски “here we go round the mulberry bush” — припев, сопровождающий детскую игру-хоровод; кроме того,  может означать “ходить вокруг да около”. По-русски же выражение “куст шелковицы” в данном контексте лишено смысла. В. Вебер не слишком стремится использовать ресурсы родного языка для какой бы то ни было словесной игры.

    Ещё один пример перевода одного из многочисленных каламбуров А.А.Милна: 

    Bear began to sigh, and then found he couldn’t because he was so tightly struck; and a tear rolled down his eyes, as he said:

    “Then would you read a Sustaining Book, such as would help and comfort a Wedged Bear in Great Tightness?” 

    Перевод В.Вебера 

    "Пух  уже собрался тяжело вздохнуть,  но тут обнаружил, что это  невозможно: слишком уж крепко земля стискивала бока. И по его мордочке скатилась слеза.

    Тогда почитайте мне какую-нибудь подкрепляющую  книгу, которая утешит и успокоит меня, зажатого со всех сторон медвежонка!"

    Перевод Б.Заходера

    "Медвежонок  хотел вздохнуть, но не смог - настолько крепко он застрял. Он уронил слезинку и сказал:

  Ну, уж вы тогда хотя бы читайте мне какую-нибудь удобоваримую книгу, которая может поддержать и утешить несчастного медвежонка в безвыходном положении…"

    После этого каламбура о безвыходном положении трудно примириться с фактически совершенно верным, но суховатым вариантом В.Вебера. Хотя, видимо, любой переводчик, создающий новую версию столь известного текста, в первую очередь приложит максимум усилий, лишь бы не повторить предшественника - а это трудно, т.к. многие фразы уже вошли в нашу жизнь, и мы не всегда можем вспомнить, откуда они, - и поневоле проиграет, стремясь непременно сказать по-другому. 

    Деление на главы нового перевода точно соответствует  оригиналу, тогда как у Заходера две книги слиты в одну, две главы поменялись местами, а одна - финальная глава первой книги - выпущена почти полностью. Прежний "Винни-Пух" короче нового настолько же, насколько "кричалки и вопилки" знакомого нам медвежонка лаконичнее "бубнилок" его нового "я" в переводе Н.Рейна.

    Также следует обратить внимание на перевод  имён. Хрюка - это новый Пятачок. Винни-Пух, ослик Иа, Сова, Кролик и Кенга с крошкой Ру остались при прежних именах, а зато читатель может оценить по достоинству Хоботуна, Вузлу и Визли, Пятнастого и Цветоядного Скорабуду, которые ранее были известны как Слонопотам, Бука и Бяка, Пятнистый и Травоядный Щасвирнус. Конечно, перемена имен собственных важна только для тех, кто читал и знает "Винни-Пуха" в пересказе Б.Заходера для пяти-, шестилетних детей, впервые открывающих книгу, она несущественна. Для них важно другое:  книжка стала длиннее и обстоятельнее. 
 
 

    Заключение

    Таким образом, при культурологическом подходе  проясняется сущность перевода как социально-культурного явления: переводчику по праву отводится роль посредника межкультурного общения, а сам перевод видится как важнейшая составляющая культуры общества.

    Сравнительный анализ русских переводов произведений Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» и А.Милна «Винни Пух» показал, что переводчики использовали разные стратегии перевода, с одной стороны пытаясь сохранить инокультурную специфику текста, а с другой создать произведение с учётом культурного фона реципиента, для которого переводится текст.

    В заключение, необходимо отметить, что к настоящему времени в теории и практике перевода сложилась следующая ситуация: новый культурологический подход к переводу, несмотря на всю его очевидную продуктивность, продолжает оставаться без внимания со стороны собственно теории перевода. Возникает ощущение, что "лингвистичность" отечественной школы переводоведения мешает увидеть новые интересные возможности для развития дисциплины, обозначившиеся как у нас, так и за рубежом. Хотя новый подход к исследованию перевода в рамках метода лингвокультурологического сопоставления не ставит своей целью развитие теории перевода, однако, не вызывает сомнения, что его осмысление предоставляет широкие возможности для изучения перевода как процесса взаимодействия культур, прояснения культурологических аспектов переводческой деятельности и — не в последнюю очередь — выявления роли переводчика как посредника межкультурного общения. Освоение новых перспектив, теоретический анализ вклада культурологических исследований в переводоведение будет плодотворным для развития отечественной школы теории перевода; включение "культурологических" аспектов перевода в теорию позволит более реалистично увидеть сущность перевода, те его аспекты, которые не попадали в поле зрения лингвистической теории.

Библиография 

1. АНТИГЮВ Г.А., ДОНСКИХ О.А., МАРКОВИНА И.Ю, СОРОКИН  Ю.А.  Текст как явление культуры. Новосибирск, 1989
2. БАРХУДАРОВ Л.С. Язык и перевод. М., 1975
3. ВЛАХОВ С., ФЛОРИН С.  Непереводимое в переводе. М., 1980
4. ГАЛИНСКАЯ И.Л.  Льюис Кэрролл и загадки его текстов. М., 1985
5. ДЕМУРОВА Н.М.  Голос и скрипка. - Мастерство перевода. М., 1970
6. ДОМАШНЕВ А.И., ШИШКИНА И.П., ГОНЧАРОВА Е.А.,  Интерпретация художественного текста. М., 1989
7. ЖЕЛЪВИС В.И. О некоторых национальных особенностях взаимоотношения языка и мышления // Сборник научных трудов ЯГПИ. Вып. 146. Ярославль, 1976
8. ЖЕЛЬВИС В.И., 1977. К вопросу о характере русских и английских лакун // Национально-культурная специфика речевого поведения. М.
9. ЖИРМУНСКИЙ В.М. Задачи поэтики // Задачи и методы изучения искусств (сборник статей). СПб.,1924
10. ЗАХОДЕР Б. Истории моих публикаций. М.,1994
11. КОМИССАРОВ В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). М., 1990
12. КОМИССАРОВ В.Н. Основы переводоведения. М., 1992
13. ЛЕВЫЙ И. Искусство перевода. М.,1974
14. МАРКОВИНА И.Ю., СОРОКИН Ю.А.  Два способа оптимизации речевого воздействия в межкультурном общении // Речевое воздействие в сфере массовой коммуникации. М., 1990
15. МИНЬЯР-БЕЛОРУЧЕВ Р.К. Теория и методы перевода. М.,1996
16. МОРОЗОВ М.М.  Пособие по переводу. М.,1956
17. РУДНЕВ В.П. Винни Пух и философия обыденного языка. М., 2000
18. РЫЧКОВА Н.В. Перевод как лингвистическая проблема. М., 1982
19. СОРОКИН Ю.А. Метод установления лакун как один из способов выявления специфики локальных культур: художественная литература в культурологическом аспекте // Национально-культурная специфика речевого поведения. М., 1977
20. СОРОКИН Ю.А. Роль этнопсихолингвистических факторов в процессе перевода // Национально-культурная специфика речевого поведения. М., 1977
21. СОРОКИН Ю.А. Психолингвистические аспекты изучения текста. М., 1985
22. СТЕПАНОВ Ю.С. Французская стилистика. М.,1965
23. ТЫНЯНОВ Ю.Н. О пародии. М., 1977
24. ФЕДОРОВ А.В. Введение в теорию перевода (лингвистические проблемы). Изд. 2-е. М., 1958
25. ЧЕРКАССКИЙ Л.Е. Русская классика на Востоке: экстра- и социолингвистические аспекты перевода // Взаимодействие культур Востока и Запада. М., 1987
26. ЧЕРНЯКОВСКАЯ Л.А. Перевод и смысловая структура. М., 1976
27. ШВЕЙЦЕР А.Д. Перевод и лингвистика (газетно-информацион-ный и военно-публицистический перевод). М., 1973
28. ШВЕЙЦЕР А.Д. Текст и перевод. М., 1988
29. ЭТКИНД Е. Поэзии и перевод. Л., 1963
30. HOFSTEDE G. "Dimensions of national cultures in fifty countries and three regions" // Explorations in cross-cultural psychology. Lisse, 1983
31. NEWMARK P. Approaches to translation. Oxford: Pergamon Press, 1981

Список  использованной художественной литературы 

1. КЭРРОЛЛ Л.    Приключения Алисы в стране чудес. М., 2002
2. КЭРРОЛЛ Л. Приключения Алисы в стране чудес./ пер. с англ. Н.М.Демуровой. М., 1995
3. КЭРРОЛЛ Л. Приключения Алисы в стране чудес./ пер. с англ. Б.В.Заходера. М., 1994
4. МИЛН А.А. Винни-Пух. – На англ.и русск. яз./ Пер. с англ. В.А. Вебера, стихи в пер. Н.В.Рейн. М., 2001
5. МИЛН А.А. Винни-Пух./ пер. с англ. Б.В.Заходера. М., 1990
6. МИЛН А.А. Винни-Пух./ пер. с англ. Т. А. Михайловой и В. П. Руднева. М., 2000
7. НАБОКОВ В. Аня в стране чудес. М., 2002

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ 

НИЖНЕТАГИЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ 

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ  ИНСТИТУТ 

КАФЕДРА АНГЛИЙСКОЙ ФИЛОЛОГИИ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Автореферат  к  ВКР на  тему: 

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ  АСПЕКТ ПЕРЕВОДА

НА  ПРИМЕРЕ РУССКИХ  ПЕРЕВОДОВ АНГЛИЙСКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 
 
 
 
 

                                       Исполнитель: студентка 5 курса

                                       ФИЯ НТГПИ

                                        Я.О. Полякова

                                         Руководитель:     кандидат

                                        филологических  наук, доцент 

                                        Н.К.Филонова 

                                         Рецензент:  кандидат

                                        филологических  наук, доцент   кафедры 

                                        английского и   французского  языков

                                        Н.А. Постникова 
 
 
 

Нижний  Тагил

                                                           2003

    Каждый, кто когда-либо сталкивался с  необходимостью адекватного перевода художественного текста с языка на язык, рано или поздно осознает, что для полного понимания явно недостаточно только владения языком оригинала.

    Традиционно в советской и русской переводческих  школах аспекты перевода, имеющие отношение к культуре, рассматривались лишь в связи с анализом специфики литературных текстов. Их рассмотрение связывались, как правило, с проблемой, которой советская наука о переводе всегда уделяла особое внимание — проблемой переводимости. Культурологический "парадокс перевода", обусловленный необходимостью, с одной стороны, создать текст, отвечающий нормам культуры языка перевода и доступный для восприятия носителями этой культуры, а с другой стороны, сохранить в этом тексте специфические инокультурные черты, трактуется обычно как дилемма — или показать специфику и впасть в экзотику или сохранить привычность и утратить специфику, заменив ее спецификой одного из стилей того языка, на который делается перевод.

    В полном соответствии с принципом  переводимости советская и русская  школы перевода отстаивают точку  зрения, согласно которой эта дилемма  разрешима. Аргументируется это  тем, что национальная окраска произведения художественной литературы отнюдь не сводится к каким-либо отдельным формальным его особенностям (лексическим, таким как диалектные или специфические жаргонные слова, или грамматическим), а всегда затрагивает целую совокупность черт. Литературный текст обладает национальной окраской как некое целое: она связана как с его языком, так и с образами, с сюжетными особенностями. Отсюда делается заключение, что, в принципе, всегда имеется возможность использования различных компенсаций, внесения адекватных замен, чтобы достигнуть желаемого эффекта и в отношении передачи национальной окраски художественного произведения. Таким образом, вывод о принципиальной возможности передать национальную специфику текста, как решение частной проблемы переводимости получает в советской и русской школах перевода свое обоснование на основе понимания текста как целого, некой системы, общий эффект и содержание которой могут быть воссозданы с помощью других элементов — средствами другого языка и культуры.

    Актуальность настоящей работы обусловлена повышенным вниманием к культурологическому аспекту перевода, необходимостью выявления переводческих стратегий, обусловленных культурологическим фоном возможного реципиента перевода.

    Практическая значимость: результаты данной работы можно использовать в курсе лекций по теории и практике перевода, в различных спецкурсах, например, при изучении детской литературы страны изучаемого языка.

    Методологической  базой исследования являются  работы Бархударова Л.С., Комиссарова В.Н., Фёдорова А.В., Сорокина Ю.А., Гальперина И. Р..

    Материалом исследования являются оригиналы произведений «Алиса в стране чудес» Л.Кэрролла  и «Винни Пух» А.А.Милна и русские переводы этих произведений, сделанные В.Набоковым, Н.Демуровой, Б.Заходером, В.Вебером и В.Рудневым. 

Цель исследования показать суть культурологического аспекта перевода в современном переводоведении и раскрыть  пути реализации культурологического подхода на примере переводов произведений «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла и «Винни-Пух» А.А. Милна;

    Объект  исследования: русские переводы произведений «Алиса в стране чудес»  Льюиса Кэрролла и «Винни-Пух и Все-Все-Все» А.А. Милна с точки зрения культурологического аспекта перевода.

    Предмет исследования:  Стратегии применяемые переводчиком с целью передачи инокультурной специфики названных произведений. 
 

    Основные  задачи сводятся к следующему:

1.изучить  теоретическую литературу по  данной проблеме;

2.рассмотреть  язык как один из важнейших  составляющих национальной культуры;

3.описать  культурологические тенденции в  современной практике перевода;

4.раскрыть  механизм передачи культурологических  особенностей иностранного языка при переводе английской детской литературы, т.е. выявить и описать переводческие стратегии, обусловленные культурологическим аспектом перевода; 

    Структура работы определена  логикой и последовательностью решения задач исследования: предлагаемая выпускная квалификационная работа состоит из введения, в котором сформулированы объект, предмет исследования, основная цель и задачи, двух глав, заключения, содержащего выводы по проделанной работе, и библиографии.

    В первой главе говорится о проблеме взаимоотношения языка и культуры и делается вывод о том, что  язык как орудие вербальной коммуникации является важнейшей частью культуры, и все особенности его структуры и функционирования могут считаться проявлениями культуры соответствующего языкового (или этнического) коллектива; излагаются тенденции развития послевоенной отечественной науки о переводе и делается акцент на возросшую роль культурологического аспекта перевода, говорится о современной практике перевода, т.е. о том, что культурологический аспект переводоведения включает изучение как роли перевода в развитии культуры (источник сведений о других культурах, вклад в формирование национального языка и литературы, доступ к научно-технической информации и пр.), так и культурной обусловленности переводческой деятельности (выбор переводимых текстов, общественный статус профессии, влияние на стратегии переводчика и пр.).

      Для изучения стратегий переводчика  при передаче культурологического аспекта иноязычного текста были выбраны такие известные произведения английской детской литературы как «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла и «Винни-Пух» А.А.Милна, до сих пор  популярные как в Англии, так и в России. Во второй главе рассматриваются русские переводы названных произведений таких авторов как Б.Заходер, Н.М.Демурова, В.В.Набоков, В.П.Руднев и В.Вебер.

    Прозаический  текст Л.Кэрролла, как известно, перемежается большим количеством текстов поэтических, все из которых являются пародиями.

    Пародия - поэтическое или прозаическое произведение, жанр, основанный на комическом воспроизведении поэтики и стиля какого-либо писателя или отдельного текста.

    Проанализиров стратегии переводчиков, применённые ими при переводе  стихотворных вставок Л.Кэрролла можно выявить следующие тенденции:

1.приближение  к английскому варианту, когда  сохраняется идея, размер, стиль,  но для русского читателя теряется  пародийность, т.к. пародируемое стихотворение неизвестно читателю, т.е. сохранение инокультурной специфики текста (Н.Демурова);

2.за  основу пародии взято какое-либо  русское стихотворение, естественно, с потерей размера и ритма оригинала, но с сохранением общей идеи. Для русского читателя это уже пародия, т.к. стихотворение узнаваемо, т.е. учёт культурного фона реципиента, для которого переводится текст (В.Набоков);

3.переводчик  создает свое стихотворение, с  применением идеи, темы и характеров  оригинала. Комический эффект  достигается такими средствами, как игра слов, двусмысленность, использование известного для создания новых ситуаций, противопоставление. Все они присутствуют в разговорной речи, а потому легко уловимы и любимы (Б.Заходер).

    В отличие и даже в противоположность  кэрролловской "Алисе", вызвавшей в XX веке массу откликов общефилософского или по меньшей мере междисциплинарного характера, "Винни Пух" А.А. Милна долгое время считался детским произведением, мировая слава которого была обязана самобытному изображению детского мира.

    Перевод Б.Заходера — перевод «синтетический». Задача синтетического перевода заключается в том, чтобы заставить читателя забыть не только о том, что перед ним текст, переведенный с иностранного языка, но и о том, что это текст, написанный на каком-либо языке.

    Концепция перевода, которую отстаивает В.П. Руднев можно назвать концепцией аналитического перевода. Авторы перевода следующим образом формулируют свою задачу: «Основная задача аналитического перевода — не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведенный с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его родной язык, структурирующего реальность; напоминать ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то, что «происходит», потому что на самом деле ничего не происходит, а подробно следил за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед ним автор, а в данном случае также и переводчик...».   

    Последний из появившихся переводов – это  перевод В.Вебера, вышедший в 2001 году. Он очень зависим от заходеровского перевода — с одной стороны, как отмечают исследователи, влияние предшественника видно невооруженным глазом, с другой — Вебер изо всех сил старается сделать “не так, как у Заходера”. Иногда перевод В.Вебера более точен, например, “Мишка со Слабеньким Умишком” — более точный перевод английского “Bear with Very Little Brain” ( у Заходера это “Медведь с опилками в голове”). Но в данном случае русское выражение вызывает ассоциации со слабоумием и вызывает негативное отношение со стороны читателя. Во многих случаях В. Вебер игнорирует каламбуры и идиомы.

    Таким образом, при культурологическом подходе  проясняется сущность перевода как  социально-культурного явления: переводчику по праву отводится роль посредника межкультурного общения, а сам перевод видится как важнейшая составляющая культуры общества.

    Сравнительный анализ русских переводов произведений Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» и А.Милна «Винни Пух» показал, что переводчики использовали разные стратегии перевода, с одной стороны пытаясь сохранить инокультурную специфику текста, а с другой создать произведение с учётом культурного фона реципиента, для которого переводится текст.

    В заключение, необходимо отметить, что  к настоящему времени в теории и практике перевода сложилась следующая ситуация: новый культурологический подход к переводу, несмотря на всю его очевидную продуктивность, продолжает оставаться без внимания со стороны собственно теории перевода. Возникает ощущение, что "лингвистичность" отечественной школы переводоведения мешает увидеть новые интересные возможности для развития дисциплины, обозначившиеся как у нас, так и за рубежом. Хотя новый подход к исследованию перевода в рамках метода лингвокультурологического сопоставления не ставит своей целью развитие теории перевода, однако, не вызывает сомнения, что его осмысление предоставляет широкие возможности для изучения перевода как процесса взаимодействия культур, прояснения культурологических аспектов переводческой деятельности и — не в последнюю очередь — выявления роли переводчика как посредника межкультурного общения. Освоение новых перспектив, теоретический анализ вклада культурологических исследований в переводоведение будет плодотворным для развития отечественной школы теории перевода; включение "культурологических" аспектов перевода в теорию позволит более реалистично увидеть сущность перевода, те его аспекты, которые не попадали в поле зрения лингвистической теории. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Аннотация к ВКР: 

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ  АСПЕКТ ПЕРЕВОДА НА ПРИМЕРЕ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ АНГЛИЙСКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 
 

                                       Исполнитель: студентка 5 курса

                                       ФИЯ НТГПИ

                                       Я.О. Полякова

В данной работе  рассмотрен язык как один из важнейших составляющих национальной культуры,  описаны культурологические тенденции в современной практике перевода, раскрыт механизм передачи культурологических особенностей иностранного языка при переводе английской детской литературы, т.е. выявлены и описаны переводческие стратегии, обусловленные культурологическим аспектом перевода, на примере произведений «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла и «Винни-Пух» А.А.Милна.