Культура Древней Руси

     Живописи  как таковой в дохристианской Руси не существовало. Она пришла вместе с византийскими иконами и  византийскими художниками. Но уже  в 11-12 вв. в древнерусской иконописи появились образы и связанные с ними сюжеты, характерные только для России, в частности, широкое распространение получил культ великомучеников Бориса и Глеба. Еще одной иконой, написанной не по византийскому образцу, был «Покров Богоматери». Византийская церковь, хотя и не одобряла подобных новшеств, в то же время запретить их не могла, потому что предпочитала мириться с местными на Руси святыми, чем позволить ей уйти в язычество.

     Икона на Руси стала даже большей святыней, чем в самой Византии, поэтому  к ней предъявлялись строгие  требования: изображение святых и  пространства было плоским, фигуры и  черты лица передавались лишь условно, а художественная выразительность  и эмоциональный эффект достигались за счет силуэта, линейного ритма и красок.

     Основные  иконы Киевской Руси создавались  греческими мастерами для крупных  храмов. Наиболее примечательны иконы  и росписи Софийского собора в  Киеве (1037), церкви Спаса Нередицы в  Новгороде (1199), иконы «Устюжское Благовещение» (конец 12 в.), «Спас Нерукотворный» (конец 12 в.), «Голова Архангела» (конец 12 в.), «Николай Чудотворец» (начало 13 в.). Внутреннее пространство собора Святой Софии было полностью покрыто фресками и мозаиками по подобию византийских церквей. Причем мозаикой выкладывались самые важные части росписей, чтобы еще более подчеркнуть их значение. На центральной абсиде (алтарный выступ, покрытый полукуполом) помещалась икона Богоматери-оранты с раскинутыми вверх руками, она должна была символизировать «земную церковь». Ее одежда в синих и лиловых тонах хорошо выделяется на золотом фоне, и образ приобретает в глазах смотрящего на нее значимость и величие. В фигурах же других святых можно заметить суровость, они находятся над человеком и его страстями Церковь Спаса Нередицы также была расписана от основания до купола, но в росписях уже наметились расхождения с византийскими традициями. Так, по сторонам от Богоматери-оранты располагались процессии святых во главе с Борисом и Глебом, на западной стене церкви изображена композиция «Страшный суд», а в куполе – «Вознесение Христа», в различные традиционные сцены введены бытовые детали, изменился характер некоторых библейских сцен. Но благодаря общности стилистических приемов, цвета и композиции роспись выглядит единым целым.

     Со  второй половины 12 в. Киевская Русь стала  распадаться на более мелкие княжества, поэтому в 13-14 вв. в различных русских  городах появляются собственные  иконописные школы и традиции. Главные из них находились в Новгородском, Владимиро-Суздальском и Ярославском княжествах. Новгородские иконописцы сразу же отказались от византийских традиций, они видели в святом не только аскетизм и подвижничество, но и понимание земной жизни людей, сочувствие им, которое позже ярко проявится в иконописи Андрея Рублева. Одним из любимейших для новгородцев был образ святого Георгия, который считался покровителем воинов и торговцев. На иконе 12 в. он предстает молодым, в доспехах и с копьем в руке.

     Во  Владимиро-Суздальском княжестве  особого внимания заслуживают росписи Дмитриевского собора (конец 12 в.). Фрески в нем выполнены византийскими художниками, но отличаются психологической глубиной и сложностью, которая связывает их с иконой Владимирской Богоматери, хранившейся в то время в киевском соборе Святой Софии. В иконе Дмитрия Солунского (конец 12 – начало 13 вв.) сделаны первые попытки обоснования княжеской власти как власти от Бога. Дмитрий Солунский сидит на троне в княжеской одежде, а ангел возлагает на его голову корону.

     Шедевром  ярославской иконописи была икона Знамения (13 в.). Изображенная на ней Богоматерь-оранта стоит, воздев руки вверх. От Оранты в киевском соборе Святой Софии ее отличает стройность фигуры, мягкость выражения лица и жеста. Древнерусские люди видели в ней заступницу и покровительницу.

     Со  второй половины 14 в. на волне растущего  национального самосознания русских  людей начался небывалый подъем русской культуры, в том числе  и живописи. Первым вышло из оцепенения, в которое его повергло татаро-монгольское  иго, искусство Новгорода. К этому времени изменилось мировосприятие людей и отчасти их отношение к религии, образы святых становились все более приближенными к людям, композиции библейских сцен строились свободнее, в них начали отражаться мысли и переживания людей того времени.

     К середине 14 в. относится роспись  Михайловской церкви Сковородского  монастыря. В образах святых присутствует характерная для новгородской школы  иконописи мягкость, но достигается  такое впечатление новыми средствами: меняется выражение глаз, фигуры святых становятся более стройными, что подчеркивается складками одежды, используются яркие краски. В это время люди начинают по-новому осмыслять значение религии, в разных городах появляются еретические секты, которые по-своему трактуют учение Христа, в частности, многие из них боролись за право человека общаться напрямую с Богом. Эти же идеи прослеживаются и в иконописи Феофана Грека, величайшего творца своего времени. Его иконописный стиль, несомненно, основывался на византийских традициях, но в то же время он искренне принял и отразил в своем творчестве достижения древнерусской живописи. Среди дошедших до наших дней работ Феофана Грека можно назвать роспись Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378), икону «Донской Богоматери», изображения Христа, архангелов, серафимов, праотцев и «Троицу» в церкви Спаса.

     Под влиянием иконописи Феофана Грека  новгородские художники в конце 14 – начале 15 вв. расписывают церковь  Федора Стратилата и церковь Успения  Богоматери на Волотовом поле. Во фресках  и иконах первой из них прослеживается та же свобода в изображении образов, та же легкость и плавность линий, что и в иконописи греческого мастера, но нет характерных для его образов драматичности и напряженности. В росписях Успенской церкви присутствуют композиции (не встречавшиеся нигде ранее), которые наглядно изображают таинство, совершающееся во время моления, – непосредственное общение с Богом. Новгородская иконопись была простой и лаконичной, без лишних деталей, но в то же время в ней присутствовало глубокое понимание библейских сюжетов и образов святых.

     Биографических  сведений об Андрее Рублеве сохранилось  не очень много. Это связано и  с тем, что он жил и творил около 500 лет назад, и с тем, что искусство  в Средние века на Руси было «обезличенным» и «надындивидуальным». Самым главным и важным считалось само произведение, будь то список с византийской книги, храм или икона, а имена их создателей уходили не то что на второй, но даже на последний план. Несмотря на это имена создателей шедевров древнерусского искусства вошли в историю, хотя и без подробных биографий и списков произведений.

     О детстве и юности Андрея Рублева  ничего не известно. Предположительно он родился 1370-1380 гг. в Московском княжестве  в семье ремесленника, с детства  увлекался иконой. Имя Андрей он получил при постриге в монахи, а его настоящее имя тоже неизвестно. Монашеский сан А. Рублев принял, скорее всего, в Троицком монастыре, где был в 90-е гг. 14 в. послушником у Никона Радонежского, преемника Сергия Радонежского. Одной из его ранних работ можно предположительно назвать миниатюру евангелиста Матфея, украшающую «Евангелие Хитрово». Но прямых доказательств этому нет.

Имя А. Рублева впервые упоминается  в летописи, описывающей 1405 г. Вместе с Феофаном Греком и Прохором с  Городца «чернец Андрей Рублев» расписывает только что построенный Благовещенский собор Московского Кремля. Это свидетельствует о высоком мастерстве А. Рублева как художника, и хотя его имя в списке мастеров стоит на последнем месте, он, несомненно, принимал не меньшее участие в росписи собора, чем его товарищи. Иконостас Благовещенского собора стал примером для подражания. Дело в том, что в византийских и первых русских церквях алтарь отделялся от церкви невысокой преградой, в Благовещенском же соборе эта преграда стала стеной, покрытой иконами.

     Выделяют  четыре яруса (чина) в иконостасе: деисусный, праздничный, пророческий, праотеческий. В деисусном ярусе в центре находится фигура Христа, по обеим  сторонам от него – фигуры Богоматери и Иоанна Крестителя, обращенные к  нему. На праздничном ярусе размещены иконы, посвященные двунадесятым праздникам, в пророческом и праотеческом – иконы на библейские сюжеты. Все фигуры христианского пантеона выписаны в единой манере: в спокойных позах, с чуть склоненными головами, их фигуры обведены плавными линиями, среди красок преобладает синий цвет. В образе Христа отражается милосердие и сочувствие, которых не было еще несколько веков назад. С иконостасом связана одна из загадок, опутывающих личность А. Рублева: самого Благовещенского собора, который расписывал художник в 1405 г. не стало уже через 9 лет, на этом месте несколько раз возводились новые храмы другой планировки и конструкции. Сегодняшний Благовещенский собор значительно больше первоначального, но частично сохранившийся иконостас работы А. Рублева и Прохора из Городца прекрасно вписывается в него, в собор же 1405 г. он бы просто не поместился.

Живопись  А. Рублева удивительным образом  сочетала в себе черты классической византийской манеры письма и уже  сложившиеся к тому времени московские традиции иконописи, которая отличалась мягкостью и душевностью. В результате у А. Рублева сложился собственный неповторимый стиль, основанный на синтезе лучшего, что можно было взять из византийской и русской иконописных традиций.

В 1408 г. А. Рублев вместе с Даниилом Черным приступает к росписи Успенского собора во Владимире. Ему принадлежат фрески, украшающие стены собора (единственные из дошедших до наших дней), а также иконы для иконостаса. Живописный стиль А. Рублева к этому времени уже полностью сформировался и окончательно отошел от византийских традиций, для которых было характерно изображение Христа как грозного Судьи, выносящего людям приговор. Христос на иконах А. Рублева очень похож на людей, сострадает им и дает надежду на прощение.

     После росписи Успенского собора А. Рублев предположительно работал в Звенигороде. Об этом нет точных исторических свидетельств, но на основе стилистического анализа, которому подверглись найденные в Звенигороде иконы Христа, апостола Павла и архангела Михаила, можно предположить, что они принадлежат кисти А. Рублева. Они так и стали называться – «Иконы Звенигородского чина». Фигуры выписаны плавными линиями в теплых тонах, за счет чего достигается особая выразительность, кажется, по выражению их лиц можно понять, о чем они думают. Христос сосредоточен, архангел Михаил грустит, апостол Павел серьезен и задумчив. О чем же они думают? Конечно, их мысли обращены к людям, к добру, гармонии, справедливости. Иконы были написаны довольно большого размера и могли подойти только большому храму, но ни один из существовавших в то время в той местности соборов не имел достаточных размеров. Так для какого же храма предназначались эти иконы? Это еще одна загадка, связанная с личностью А. Рублева.

     В середине 20-х гг. 15 в. А. Рублев работает в Троицком монастыре. К этому же периоду предположительно относится и знаменитая икона «Троица» из Троицкого храма, но точная дата ее написания неизвестна. «Троица» была написана на сюжет об Аврааме и Сарре, у дома которых в тени деревьев расположились три ангела, которые представляли собой единого Бога в трех лицах: Отца, Сына и Святого Духа. Этот сюжет часто использовался в иконах, рядом с ангелами изображали также хозяев дома, Авраама и Сарру, а в самих ангелах можно было точно узнать и Отца, и Сына, и Святого Духа. Но А. Рублев по-новому осмыслил и передал этот сюжет. На первый план он выдвинул фигуры ангелов, сидящих за столом, а на заднем плане оставил только силуэт дома и дуб. Таким образом, вся смысловая нагрузка легла на образы Бога. И вот здесь кроется главный смысл, который А. Рублев стремился передать: все ангелы равны друг другу, среди них нет Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа, и в то же время в каждом из них присутствуют черты всех ипостасей Бога.

     В 1428 г. А. Рублев расписывает церковь Спаса в Андрониковом монастыре. От фресок до наших дней дошли только небольшие фрагменты орнамента. Здесь же он умирает в январе 1430 г.

     Живопись  Андрея Рублева буквально перевернула  духовное сознание русских людей  Средневековья. Раньше они видели в Боге образ, навязанный Византией, а именно образ строгого и карающего судьи. Иконы же А. Рублева стали завершающим этапом в становлении принципиально русского понимания Бога: умиротворенного, сострадающего, дающего людям надежду. Словами трудно передать то впечатление, которое производят иконы А. Рублева, но это можно почувствовать, стоит лишь к ним внимательно приглядеться. На иконописи А. Рублева было основано целое направление в живописи 15-16 вв. В 1551 г. Стоглавый собор признал иконы А. Рублева образцом для подражания, с 17 в. в разных местностях его стали чтить как святого, а в 1988 г. он был причислен Русской православной церковью к лику святых. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  используемой литературы.

1. Ключевский В. О. Русская история. – М.: ЭКСМО, 2005.
2. Перевезенцев С. В. Россия. Великая судьба. – М.: Белый город, 2007.
3. Соловьев В. М.,  Золотая книга русской культуры. – М.: Белый город, 2007.
4. Шедевры русской живописи. – М.: Белый город, 2005.