Кино

       Манипуляция общественным сознанием при такой  все-властности государства приводит постепенно к тому, что даже документальное кино при тоталитаризме становится игровым (казусы с пересъемками речей  Сталина). Политическая цензура подменяет  в таких обществах естественную цензуру моральную; стержень всякого  фильма - конфликт человек/общество - подвергается манихейскому упрощению и всегда решается в пользу общества. При  таком подходе любые ввозимые в страну фильмы воспринимаются как  «пропагандистские», если изображают антагонистическое общество «слишком хорошо». Остается лишь ввозить заведомо слабые и второсортные ленты - к тому же это ведет к безответственности режиссеров. Ремесленникам и конъюнктурщикам  легче и уютнее жить, когда им не с кем конкурировать, так что  можно позволить себе вкусы и  реальные запросы зрителей. Тем не менее при увеличении свободы  в обществе именно кинематограф, обладающий магической властью разрушать многоразличные табу, может наиболее эффективно помочь «раскрепощению» и оздоровлению общества, его очищению от былых  кошмаров и фантомов.

       Как некий социальный институт, кино формирует  зрителя и влияет на общество, способствуя  расширению сознания; в свою очередь  общество, воспитанное кинематографом, становится более искушенным в этой сфере и требует от кино новых  достижений, как технических, так  и творческих. Иначе говоря, между  обществом и рожденным им кино существует постоянная и паритетная амбивалентная связь.

       Кино  становится тем более социальным, чем чаще его героем становится отдельный  индивид, независимая человеческая личность, сбалансированная жизнь которой  есть залог здоровья всего общества в целом.

       Между кинематографом и обществом существует сложная взаимосвязь, не может быть и речи о том, чтобы рассматривать  кинематограф как простое зеркало, отражающее общество в целом. Прежде всего это объясняется тем, что  никто, ни один творец, ни один человек  в мире не способен охватить всеобъемлющим объективным взглядом ту совокупность, частью которой является. С этих же позиций мы можем подойти к творческой личности, использующей факты прошлого для создания художественного произведения: взгляд на прошлое объективен не более, чем авторское отношение к окружающей действительности. Кинематограф, как и всякое явление, связанное с человеческий жизнедеятельностью, есть составная часть общества, его продукт и способ самовыражения. Таким образом, приходится признать, что кинематографист выражает точку зрения, видение мира, идеологию, которая в свою очередь существует в определенном общественном контексте. Этот факт довольно легко обнаруживается, когда кинематограф является государственным предприятием и находится в руках власти, открыто или нет формирующей идеологию государства и общества, которые стремится представлять. Все гораздо сложнее, когда кинематографом не руководят официальные инстанции, даже если экономические и моральные императивы обусловливают определенную самоцензуру в творчестве кинематографистов. Одна из характеристик кинематографа заключается в том, что одновременно производится несколько произведений искусства и огромное количество развлекательной продукции. Возникает вопрос, следует ли анализировать все фильмы на одном уровне, не учитывая их «качества»? Другими словами, должны ли мы придавать равное с социологической точки зрения значение так называемым «авторским» фильмам, отражающим индивидуальное мировосприятие (например, «Красная пустння» Антониони и «Презрение» Годара,) и фильмам, воспроизводящим стандартные схемы в соответствии с испытанными моделями и модой (фильмы «системы звезд» во Франции и США)? В первом случае кинематографист очень часто выступает в роли предвестника, он выражает чувства, предвосхищающие реальную действительность, и позволяет нам задуматься о едва обозначившихся явлениях. В 60-е годы Жан-Люк Годар, вопреки социологическому анализу современников, уверовавших в технический прогресс, благотворное влияние изобилия и массового потребления, что должно было положить конец социальным конфликтам, показал чувство неизбывной тревоги, порожденной экономическими преобразованиями во Франции, деградацию человеческих отношений и склеротические тенденции в сфере коммуникаций между людьми. В то же самое время задолго до официальных исследований Антониони высветил кризис супружества и в особенности женской индивидуальности. В эйфории тех лет трудно было услышать голос этих кинематографистов, понадобились майские события 1968 года и феминистское движение 70-х годов, чтобы прийти к осознанию удивительной тонкости восприятия и таланта, позволивших режиссерам обнаружить уже наметившиеся в недрах общества, но значительно позднее проявившиеся тенденции. Творчество этих художников было абсолютно непохожим на массовую кинематографическую продукцию того времени, представленную легкими комедиями и традиционной драмой. Сама история показала, что не многочисленные развлекательные фильмы наиболее ярко и правдиво свидетельствуют о своем времени, а те, что казались тогда «оригинальными», «поэтическими» или «личными». Ведь именно «форма» Годара и Рене, отказавшихся от обычных структур и показавших картину расколотого на части мира, адекватно соответствовала изменяющейся реальности, о которой они рассказывали. Эволюцию этой проблематики выражают и многие кинематографисты более позднего периода, такие, как Шанталь Акер-ман, Вим Вендоре, Маргерит Дюрас или Джим Джермуш. Их герои пережили кризис и пришли, если можно так выразиться, к еще большей маргинальности, их собственное «я», блуждая в мире, который уже кажется не структурированным и надежным, а скорее неосязаемым, утратило четкие очертания, находясь на грани почти полного распада. Реальность теряет смысл, становится «ирреальностью», бледным подобием собственного образа. Она - всего лишь пустота. Герои скитаются по безмолвным городам и пустынным пейзажам, они лишены корней, семейной истории, одновременно пассивны и ясновидящи, им свойственна грустная уверенность людей, не верящих ни в социальный успех, ни в солидарность, ни в любовь, словно опьяненных свободой, ведущей к смерти или полному одиночеству.

       С этой точки зрения кинематограф может  рассматриваться как социальный разоблачитель. Не протестуя открыто, он выявляет основополагающие аспекты реальности, которые не всегда под силу обнаружить средствами научного исследования. Однако не следует ставить знак тождества между кинематографом и социологическим документом, необходимо всегда помнить о том, что роль искусства состоит в том, чтобы задавать вопросы) а не отвечать на них. 

       Возможности кино как явления  культуры на рубеже XXI века 

  По  мысли А. Тарковского "как жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгновение, так и настоящий фильм, с точно зафиксированным на пленку временем, распространяясь за пределы  кадра, живет во времени так же, как и время живет в нем". Актерская игра, живописно-пластическое решение, слово и музыка - все это  было дано экрану как продолжение  традиций, выработанных в различных  областях художественного творчества. Каждый новый фильм, более того - каждый новый съемочный день по-новому ставят вопрос о природе кино и  дают на него новый ответ (3, стр.231).

  Осваивая  технико-коммуникативные возможности  экрана, художник может учитывать  не только имманентные свойства звукозрительного ряда, но и особенности его функционирования в обществе. Так, демонстрируемый по телевидению (с эфира, кабеля, спутника связи или видеокассеты) фильм вполне аналогичен тому же фильму, показанному в кинотеатре: внутренних различий между ними не больше, чем между музыкальным произведением, услышанным в концертном зале или по радио. Вместе с тем величина экрана и обусловленное окружающей остановкой настроение гипотетического зрителя составляет существенную часть коммуникативной ситуации, а значит, накладывает свой отпечаток на восприятие "текста" аудиторией.

  Проблема  конструктивного использования  факторов, внешних по отношению к  произведению искусства, вновь возвращает нас к технике, уже в ее связях с художественным творчеством. Электронная  музыка, фильмы, создаваемые с помощью  компьютеров, экспериментальные опыты  виртуальной реальности, обыгрывание  скорости проекции немых кинолент, телевизионные спецэффекты и  т.д. - все это связано с выявлением художественного потенциала современной  техники, а одновременно и тех  границ, в которых ее применение не приводит к разрыву с искусством. В частности, остается открытым вопрос, каково будет соотношение художественных и нехудожественные сфер разработки технологий мультимедиа.

  Множество художественных фильмов с равным успехом смотрится по телевизору и на киноэкране, в широкоформатном, широкоэкранном или обычном вариантах. Однако это отнюдь не препятствует созданию таких фильмов, для которых  внутренне значимы размер экрана, развертка изображения, количество звуковых дорожек и т.д. Таким  образом, техника, коммуникация и экранное творчество взаимодействуют на разных уровнях. Прежде всего, обнаруживается подчиненность техники задачам  коммуникации, которые ставит общество. Далее, выявляют границы искусства  в ряду более широких процессов  общения между людьми. Наконец, раскрывается специфика художественного творчества, связанного с многообразным освоением  эстетического потенциала коммуникативных  систем, имеющих ту или иную техническую  основу. История экранной коммуникации от изобретения кинематографа до распространения мультимедиа технологий - яркое свидетельство взаимного  оплодотворения технического и художественного  творчества (4, стр.607).

  Заключение 

  В течение XX века кинематограф из технической  новинки и ярмарочного развлечения  превратился в часть повседневной жизни миллиардов людей, в новое  искусство, масштабное зрелище, явление  культуры и, наконец, в музейное достояние. О сохранении кинолент в последние  годы заговорили на равных правах с архитектурными памятниками, произведениями изобразительного искусства, а то и окружающей среды. В музеефикации есть свои плюсы и минусы. Плюс - уважение и внимание общества в целом, минус - угроза исчезновения из реальной художественной жизни. Музей создается тогда, когда его экспонаты безболезненно изымаются из всей прочей реальности, где им за ненадобностью угрожает гибель (4, стр.3).

  Искусствоведы представляют кино XX века и как достояние  истории (в первую очередь в справочно-информационных материалах), и как живо, непрерывно развивающееся явление культуры. Разнородность и разножанровость критики действительно отражает специфику кино в культуре XX века.

  Кино  усердно пропагандировало гуманистические  сверхценности (в особенности этические), однако, именно кино наделено такими средствами, которые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религиозному экстазу. Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия "божественного ока", которое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастические вещи, с самого начала был и всегда должен быть амбивалентным орудием (7). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  Список  использованной литературы 

1. Андрей Бессмертный. Кино и общество
2. Бернаскони Е. Они создали кино XX века. - Журнал "Эхо планеты" №31, 2007. - с.33-35
3. Меркулов Д. …И не слышно, что поет. Когда кино заговорило. Вехи истории. - Журнал "Наука и жизнь" №8, 2005. - с.76-79
4. Михалков-Кончаловский А.С. Парабола замысла. - М.: Искусство, 1977. - 232 с.
5. Первый век кино. Популярная энциклопедия. - М.: Локид, 1996. - 710 с.
6. Фомин В. Пора домой. - Журнал "Москва" №9, 2004. - с.211-221
7. Юренев Р.Н. Чудесное окно: Краткая история мирового кино. - М.: Просвещение, 1983. - 287 с.
8. Материалы сайта www.psylib.