Кино

Содержание:

1. Первые шаги мирового кино
2. Жизнь человека в жизни кино
3. Кино и общество
4. Возможности кино как явления культуры на рубеже XXI века
5. Список использованной литературы

Первые  шаги мирового кино 

       Дата 28 декабря 1895 года вошла в историю  человечества как дата рождения кино. Братьев Люмьеров и Жоржа Мельеса по праву считают основоположниками кинематографа. Существует мнение, что все дальнейшие развитие кинематографа было задано разграничением и взаимодействием двух линий. К Луи Люмьеру восходят документалистика, представление об исконно присущем кинематографу реализме, эффект достоверности и дедраматизация, скрывающая непосредственные рычаги воздействия на эмоции зрителя. Мельес считается родоначальником экрана как мира воображения, фантастических существ и галлюцинаций, одним словом кинозрелища во всем его блеске.

       К началу 1900-х годов кинотеатры распространились по всему миру. Однако отношению  к новому массовому виду развлечения (о кино как об искусстве не было и речи) складывалось неоднозначное. Уважающие себя театральные актеры отказывались снимать в "киношке", писатели запрещали касаться своих  произведений, родители не позволяли  благовоспитанным детям ходить в "кино-балаган", "театры для нищих".

       В 1908 году группа зарубежных литераторов  и театральных деятелей организовала общество "Фильм д'Ар", что значит "Художественный фильм". Они поставили своей задачей сделать кино подлинным искусством, проводником культуры, хорошего вкуса.

       До  первой мировой войны в авангарде  кинематографистов шли французы. В России французские фирмы главенствовали десять лет. Однако, начиная с 1907 года появляется ряд русских предпринимателей, не удовлетворявшихся прокатом иноземных  картин и начавших собственное производство. Это А.О. Дранков, А.А. Ханжонков, П. Чардынин.

       Повсюду показ кинокартин происходил в музыкальном  сопровождении. Оно обеспечивалось, как правило, игрой таперов на фортепиано, в качестве которых нередко  выступали и маститые музыканты. И в России и за границей наиболее часто исполнялись произведения П.И. Чайковского. В дорогие просмотровые залы приглашались симфонические оркестры, и даже хоровые ансамбли. Так, выступлением большого оркестра и хора в октябре 1908 года сопровождалось парадное представление первого отечественного художественного фильма "Понизовая вольница" (2, стр.77).

       Во  второй половине 10-х годов сформировалась, а затем возобладала в мировой  кинопродукции система монтажно-повествовательного кинематографа, которой было суждено пережить "Великого немого". Именно она дала общее направление дальнейшему развитию киноискусства, затмив на время другие варианты раннего кино, разрабатывавшиеся за рамками игровой повествовательности. Эти варианты были вытеснены на периферию экранного искусства и стали определяться не самостоятельно, как прежде, а лишь по отношению к ведущему типу художественных фильмов. Постепенно сложился "эталон кино": игровой повествовательный фильм продолжительностью от полутора до двух часов. Другие формы полностью сохранили свое значение лишь за пределами системы проката.

       В 1916 году Д. Гриффит осуществляет гигантскую постановку "Нетерпимость", в которой стремиться доказать, что социальные, религиозные и национальные предрассудки губительны во все времена, что высшее проявление человечности - в доброте, взаимопонимании, терпимости. Сильная, реалистическая игра артистов, массовые сцены в гигантских декорациях, осмысленный энергичный монтаж, умелое пользование крупными планами и деталями - все это сделало "Нетерпимость" одной из лучших картин мирового кино (6, стр.31).

       В 20-х годах работал гениальный киноактер и режиссер Чарльз Чаплин, который создал американскую национальную кинокомедию, ярко выразившую и положительные  и отрицательные стороны американской действительности. Его произведения не только остры, резко критичны, но и пронизаны верой человека, светлы и гуманистичны ("Золотая лихорадка", "Парижанка", "Малыш", "Цирк" и др.).

       Выразительные возможности молодого искусства  оказались настолько богаты, разнообразны и впечатляющи, что их доставало  для создания великих произведений, шедевров, которые и в наше время, несмотря на свою немоту, сохраняют  силу воздействия.

       После успешного проведения первых киносеансов  инженерная мысль обратилась к разработке способов фиксации и воспроизведения  звука, совместимых с отображением движущейся картинки на кинопленке. Постепенное  внедрение аппаратуры синхронной записи и воспроизведения звука и  изображения положило конец немому кино, к тому времени получившему  неофициальное звание "Великого". На это ушло семь лет: с первого  показа звукового фильма "Певец  джаза" в 1927 году до почти повсеместной победы звука в 1934-м (4, стр.171).

       После выхода на экраны первых звуковых кинофильмов, как всегда при появлении чего-либо нового в социальной жизни, науке  и технике, многим было непонятно, зачем  вообще они нужны. Непонятно было даже известным и состоявшимся ученым, искусствоведам, актерам; активным противником  пришествий звука на экраны был сам  Ч. Чаплин. В отличие от критиков зрители во время просмотра первых звуковых художественных фильмов чувствовали  себя более вовлеченными в происходящее на экране, поэтому охотнее посещали кинотеатры и таким образом проголосовали  за наступление в искусстве эры  звукового кино. 

  Жизнь человека в жизни  кино 

       Для того чтобы на экране возник образ  обесчеловеченного мира, сам этот киномир должен был пройти значительный путь очеловечения. К середине 1920-х годов зритель уже успел обнаружить на экране не только "природу, застигнутую врасплох", но и человека. Его образ обретал все большую самостоятельность, выдвигаясь в центр сюжета. Хотя объективно человек, как утверждают современные теоретики, в любом случае выступал и выступает духовным центром в кино, оно одновременно человек в мире и мир в человеке. Но такой уровень осмысления природы киноискусства - результат его исторического становления.

     Драма одиночества и смерти стала тем  стержнем творчества шведа Ингмара  Бергмана, на который нанизывались размышления о всех гранях человеческого  бытия в жестком и равнодушном  современном мире. Те же проблемы заботили итальянца Микеланджело Антониони, он выплескивал их на экран, побуждая человека проникнуть в глубь себя и себя понять. Это будто "Фотоувеличение" - так назывался один и шедевров итальянского художника.

     Их  сравнивали с выдающимися мастерами  эпохи Возрождения, чья творческая сила проявлялась в самых разных областях искусства. Но главным было кино, ставшее не только их профессией, но и образом жизни. Осмысливая с  помощью экрана действительность, они  независимо друг от друга создавали  новое кино - умное, свободное и  трудное. Кино не на потребу публике, жаждущей развлечений, а - вопреки легковесным  вкусам - приучавшее к тому, что главное  в кадре - человек со всеми хитросплетениями его судьбы и внутреннего мира, с его чувствами и чувственностью. Они не боялись быть немодными  и не принятыми. Они верили в кино, которое, по их мысли, должно говорить о том, что волнует больше всего - о поиске смысла жизни, о нравственных исканиях человека. Потом критики  назовут такое кино авторским, и  у него окажется много последователей и приверженцев, которым оно будет  необходимо как воздух, как откровение, как момент истины. А они, первооткрыватели, получат признание и титул  классиков - при жизни (1, стр.33).

     Выделенный  из предметно-вещной среды, в потоке экранного движения человек перестает  быть в киноизображении просто физическим телом, "вещью среди вещей". Он становится средоточием духа, осваивающего породивший его мир. И мир, бывший до этого стихией, хаосом, одухотворяется, очеловечивается, обретая космический  смысл в единстве с человеком. 

Кино  и общество

       Из  всех форм массовой коммуникации, из всех видов искусства кино занимает в  обществе положение уникальное. М. Маклюэн относит кино к «горячим» средствам масс-медиа, т. е. к таким, которые полностью овладевают зрительским восприятием и заставляют зрителя идентифицироваться с героями фильма, а иногда и с самой кинокамерой. Специфика кинозрелища - в его всестороннем воздействии на глубинные пласты сознания, в прорыве к архетипам коллективного бессознательного. Собравшиеся вместе зрители и сегодня погружаются в этот мир сновидений, апеллирующий к бездонной и древней архаике нашего сознания, затрагивающий все струны души и одновременно отражающий самые злободневные проблемы современности.

       Пройдя  через великосветские салоны Парижа, через ярмарки начала века, через  «никель-одеоны» Америки, обретя звук и цвет, выдержав конкуренцию телевидения и видео, киноленты продолжают объединять людей, отдающихся магическому мерцанию иллюзиона, способного слить воедино эмоции, страсти, чаяния и грезы миллионов. Ни одно искусство не передает с такой достоверностью - именно вследствие того, что не является движущейся фотографией, копирующей реальность, а являет собой продукт коллективного творчества и потребления, - нашу повседневную жизнь, наши привычки и обычаи, делая их максимально доступными самым широким массам.

       Величайший  театральный актер может провалиться  в кино, ибо звезды кинонебосклона восходят далеко не только благодаря таланту - их выдвигает дух времени, их успех определяется тем, насколько адекватно они выражают настроение современного им общества. Кумиры публики «золотой эры» киноискусства 30-40-х годов ~ Кларк Гэйбл и Хэмфри Богарт, Жан Габен и Гари Купер, Грета Гарбо и Бетт Дэвис - останутся в истории человеческого сознания навсегда; это своего рода «святые» для многомиллионной аудитории XX века: им подражали, на них молились, их видели во сне.

       Сама  природа кино социализирует людей, объединяет их - и не только потому, что оно является синтезом всех прочих искусств (и в этом смысле имеет  лишь одну аналогию - храмовое действо), но и оттого, что кино есть индустрия, которая должна окупаться, функционируя подобно своего рода независимой  «вещи-в-себе», а не отягощая общество материальной зависимостью, компенсируясь покорным исполнением «социального заказа». Лишь кино способно охватывать практически все сферы общественного сознания, однако его сфера по-преимуществу - мифология, т. е. познание мира путем погружения в сложные структуры архетипов и явлений, путем их эмоционального исследования «изнутри». Упорядочивая и вынося в сферу сознания индивидуальные и социальные мифы, кино переосмысливает их в духе каждого нового десятилетия, для истории киноискусства являющегося целой эпохой. Вторгаясь в повседневность, мерцающий луч проектора заставляет нас осмысливать и переживать нашу жизнь как нечто гораздо более ценное и значительное, чем то, как мы ее воспринимали сами. И в этом - правда кино, ибо оно не подменяет собой реальность, но мифологизирует частную и общественную жизнь, придавая каждому действию и движению души человека неповторимый и эпический размах. В жизни случаются гораздо более невероятные вещи, происходят совпадения и случайности, намного более удивительные, чем на экране, но кино предлагает нам проблемы, символы и знаки в более обнаженном и драматизированном виде. Отсюда и былая поговорка: «Как в кино!»

       Правильно ли относиться к кинозрелищу как к очередному виду общественных развлечений? Смотря что понимать под «развлечением». Как важнейшая социально-психологическая сила, кино освобождает зрителя от фрустраций и напряжения прошедшего дня, от экзистенциальной тоски и многочисленных фобий, от чувства вины или незащищенности. Это отнюдь не «бегство» от проблем, но очищение души и возвращение индивида обществу «отдохнувшим», а иногда и обретшим новое понимание себя и другого. Комплексы и аффекты «выводятся» из психики зрительских масс с помощью различных киножанров. Фильм ужасов очищает подсознание от страха смерти или болезни, комедия снимает конфликт между обществом и индивидом; пафос детектива - не только в романтике большого города, но и в провозглашении права каждой человеческой личности на защиту от любых посягательств извне. По состоянию и развитию таких киножанров в стране можно эффективно определить степень демократии каждого общества.

       В кино нет «высоких» и «низких» жанров: любую социальную проблему можно осмыслять и разрешать  в рамках каждого жанра, включая  мелодраму и фарс; неумение работать с жанрами свидетельствует о  падении профессионализма в среде  творцов кино. Фильм, конечно же, должен приносить доходы своему создателю; чистая коммерция - удел лишь второсортного  кино, паразитирующего на стереотипах. Наоборот, авторское и массовое кино совпадают тогда, когда режиссер не идет на поводу у вкусов публики, а выражает в своей работе доступным  киноязыком то, что волнует именно его. Расцвет авторского кино 60-х годов совпадает с появлением многочисленных лент социального протеста, с борьбой за «дешевое» кино, освобождающее автора от диктата финансистов или правительственных бюрократов. Тотальный контроль кинопроизводства со стороны государства, ограничение творца жесткими рамками идеологических предписаний может вести к самым неожиданным парадоксам: ультралевый и революционный фильм может объективно служить тоталитаризму, а «развлекательный» мюзикл или чечетка Фрэда Астера - формировать демократическое сознание.

       Кинопропаганда  необходима и неизбежна в любом  обществе. Ее роль в борьбе с нацизмом, нетерпимостью, расовыми предрассудками и т. д. общеизвестна. В то же время  в тоталитарных обществах она  подменяла личностные ценности коллективно-идеологизированными, изначально отказывалась от изображения реальности, которую заменяла утопической ирреальностью; мифологию, типичную и традиционную для данной культурно-экологической ниши, подменяли квазимифы, так что присущему кинематографу реализму приходилось присваивать некий эпитет, чтобы отличать его от старого понятия.