Кино как феномен культуры 20 века

Вместе с тем "говорящий человек", представленный на экране той или иной значительной актерской индивидуальностью, являет сплав социального типажа, за которым угадывается огромная зрительская аудитория (а он выступает ее полпредом), и неповторимой личности человека - в каждой своей интонации, в каждом своем жесте Таков, например, феномен В М Шукшина в "Калине красной" (1974), где художник во всей полноте своего личностного жизненного опыта разыгрывает судьбу и собственно свою, и, что чрезвычайно важно, того социального типа крестьянина, который сформировался в России к 60 - 70-м годам XX столетия, - оторвавшегося от своих корней, стронувшегося с места.
Контакт человека с миром на экране к концу 1950-х годов претерпел серьезные превращения Кино обратилось к показу уже и внутренней речи человека, к показу человека, осваивающего мир в своем сознании, к показу субъекта в полном смысле - в его внутренней жизни Стремление к такому кино возникло довольно рано Известны поиски С.М.Эйзенштейна в 1930-е годы, связанные с замыслом экранизации "Американской трагедии" Т Драйзера В работе над фильмом зарождалась форма "внутреннего монолога", поскольку аппарат, по выражению Эйзенштейна, скользнул "вовнутрь" героя, "тонально-зрительно" стал фиксировать лихорадочный бег мысли, перемежающийся с внешним действием". Интересно, что, возвращаясь к литературе (в частности, к знаменитому роману Джемса Джойса "Улисс"), Эйзенштейн говорит о "внутреннем монологе" как о приеме, который упраздняет различия между субъектом и объектом в изложении переживаний героя Известны мечты "о субъективной камере" Пьера Порта, автора книги "Закон кино", написанной во второй половине 1920-х годов, мечты о фильме, "в котором главный герой не будет никогда показан, неизменно присутствуя по другую сторону съемочной камеры. Но жизнь его предстанет на экране через призму его собственного восприятия" Какими же, в таком случае, должны стать взаимоотношения "между субъектом и объектом" на экране. Французский режиссер и исследователь киноискусства, в частности его возможностей в "субъективном повествовании", Жан Митри, комментируя книгу Порта, говорит о том, что автор как бы предвосхитил в ней появление "черного" детектива режиссера Р Монтгомери "Дама озера" (1946), где сам детектив, расследующий дело, не появляется на экране. Сегодня же мы легко различаем в этих мечтаниях предчувствие таких великих картин, как "8 1/2" (1963) Федерико Феллини и "Зеркало" (1975) Андрея Тарковского, где последовательно проведен принцип повествования "от первого лица", что долго считалось привилегией литературы.
На рубеже 1950 - 1960-х годов появился ряд значительных фильмов, так или иначе использующих "субъективную камеру" Стала хрестоматийной работа оператора Сергея Урусевского в картине Михаила Калатозова "Летят журавли" (1957), где большой эпизод воспроизводит видения погибающего от вражеской пули солдата Бориса Бороздина (арт А Баталов) Воспоминания, кошмарные видения, сны беспокоят героя картины Ингмара Бергмана "Земляничная поляна" (1957) - старого профессора, на склоне лет переосмысляющего нравственные основы своей жизни В фильме Алена Рене "Хиросима, моя любовь' (1959) воспоминания героя перемежаются с настоящим его жизни, создавая сложный контрапункт историко-психологического диалога человека со временем Напряженной внутренней жизнью живет травмированный войной мальчик из "Иванова детства" (1962) А Тарковского - фильма, от которого режиссер отталкивался в своих размышлениях о принципах "Я-повест-вования" в кино.
 

Такого рода картины часто тяготеют к автобиографичности, как, например, лента Феллини "8 1/2", где последовательно проведен в сюжете принцип "потока сознания". Герой фильма режиссер Гвидо Ансельми (арт.М.Мастроянни) в своем воображении "лепит" из переживаемой ии реальности фильм, которого практически так и не создает до конца картины pirpa воображения перемежается, смешивается здесь с миром реальным, когда и сам герой, и зритель утрачивают границы между тем и другим. По сути, фильм, воображаемый Гвидо, становится картиной самого Феллини. Так субъективная логика мысли, чувства становится логикой объекта на экране, возникают новые формы единства того и другого.

Серьезную попытку перенести логику переживаний и мыслей субъекта на движение самой реальной жизни, показав характер ее духовного освоения человеком, осуществил Тарковский в картине "Андрей Рублев" (1967 -1971) сюжет которой построен так, что позволяет зрителям увидеть духовный путь создания гениальным художником произведений высочайшей духовно-нравственной ценности "Зеркало" же Тарковского - целиком высказывание "от первого лица", где 'первым лицом" . выступает, по сути, сам автор картины. В этом смысле фильм Тарковского вполне автобиографичен. Но эта "автобиография" впитывает не только факты и события жизни собственно киноповествователя, но и крупнейшие события историко-культурной жизни мира.
Выделенный из предметно-вещной среды, в потоке экранного движения человек перестает быть в киноизображении просто физическим телом, "вещью среди вещей", он становится средоточием духа, осваивающего породивший его мир и мир, бывший до этого стихией, хаосом, одухотворяется, очеловечивается, обретая космический смысл в единстве с человеком.

Заключение

В заключении нашей работы скажем, что экранная культура является воплощением мечты поэтов, живописцев, музыкантов, критиков - всех тех, кому звуки музыкальных инструментов, слова по бумаге или краски на полотне казались слишком бедными, слишком однозначными, чтобы передать все внешнее и внутреннее богатство мира и человека.
Кинематограф использовал многовековой опыт литературы, живописи, театра, музыки, танца, скульптуры, архитектуры. Самое молодое искусство, родившееся чуть - ли не на наших глазах, насчитывает не более 90 лет, но оно унаследовало тысячелетние традиции и художественный опыт многих поколений. Это поистине синтетическое искусство, несущее миллионам зрителей слова порта, картины художника, игру актера, мелодии композитора. Это искусство, соединяющее живопись и архитектуру с театром, литературой и музыкой. Фильм звуковой и цветной, широкоформатный и стереофонический - это действительно синтетическое искусство.
Однако, в последнее десятилетие XIX века было запатентовано изобретение кинематографа и начались первые коммерческие просмотры фильмов, новинкой заинтересовались не люди искусства, а предприниматели - владельцы цирков и балаганов. Итак, в момент рождения кино не только не было соприкосновений между мечтой художников и внутренними творческими возможностями нового изобретения, но и существовало принципиальное расхождение между интересами людей искусства и сферой действия кинематографа.
 

История кино дает представление о том, как это принципиальное определение исчезало, как кино постепенно обрывалось от своей ярмарочной колыбели и становилось подлинным искусством.
Это был длительный процесс, связанный с преодолением многих трудностей и преград. Но все-таки, развитие кинематографа всегда шло по восходящей линии: к искусству. Появилась новая категория творческих работников - создателей фильмов, представителей самого молодого из искусств. Из года в год уменьшалось число художников, припиравших кино.
Немало причин способствовало превращению движущейся фотографии в особый вид творчества. Но одна из них оказалась в конечном итого решающей - популярность кино, огромная из года в год растущая масса потребителей нового развлечения. Миллионы зрителей во всех частях мира с восторгом приветствовали новый вид зрелища вопреки анафеме церкви, вопреки презрению большинства интеллигенции. Пролетариат нашел в кино заменитель искусства.
Новый вид зрелища обладал по сравнению с другими значительно большей привлекательной силой. Он обращался не к сотням или тысячам, а к миллиону зрителей. В сферу воздействия мерцающих на экране теней были вовлечены миллионные массы людей. Новое зрелище было универсально: дешевое, доступное, оказывающее влияние по формированию взглядов и художественного вкуса. Силу кинематографа оценили и использовали в своих целях буржуазные предприниматели для пропаганды своих идей.
Кино родилось в эпоху империализма, ему присущи все черты этой эпохи до сих пор. Массы находят в кино свое, народное искусство. Все это и определяет уникальность и неповторимость экранной культуры и в наши дни.
Литература

1. Комаров С. История зарубежного кино. М.: "Искусство", 1965 (т1)
2. Лингрек Э. Рождение кино М., 1956
3. Муссиняк Л. Рождение кино Л.1926
4. Первый век кино / Состав. К.Казлогов. М.: "Локид", 1996
5. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения и до наших дней. М., 1957
6. Теплиц Е. История киноискусства. (1895-1927). М.: Прогресс, 1968
7. Теплиц Е. Мировой кинематограф. Т.1. М.: Искусство, 1970

1 Теплиц Е. История киноискусства. М.1968 с.13
2 Теплиз Е. История киноискусства. М.1968 с.15-16
3 там же с.20
4 Первый век кино М.1998 с. 610
5 Первый век кино М., 1996 с.612
6 Первый век кино. М. 1996 с. 402
7 Первый век кино. М. 1996 с. 403