Кино как феномен культуры 20 века

ГЛАВА I. ПРЕДПОСЫЛКИ И УСЛОВИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ КИНЕМАТОГРАФА 2
ГЛАВА II. ВИДЫ И ЖАНРЫ ЭКРАННОГО ТВОРЧЕСТВА. 2
ГЛАВА III. ЧЕЛОВЕК В КИНО, КАК ОСНОВНОЕ ЯВЛЕНИЕ ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ 2
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 2
ЛИТЕРАТУРА 2
Введение
Настоящая работа посвящена изучению яркого явления XX века: экранной культуры. На мой взгляд данная тема очень актуальна как в культорологическом, так и в психологическом аспекте. В наши дни миллионы людей регулярно ходят в кино, подавляющее большинство их видит в фильмах только источник развлечений и отдыха.
Потом наступает встреча с художественным фильмом - произведением искусства, который будоражит, заставляет думать, не оставляет в покое. Один, другой такой фильм и зритель, обнаружив источник эстетического наслаждения, глубоких духовных переживаний, начинает интересоваться не частной жизнью кинозвезд, но собственно киноискусством, его выразительными средствами, его историей.
К тому же экранное творчество является ярчайшим явлением культуры XX века. Задачей нашей работы является постановка вопросов о том какой была экранная культура, какой она является сейчас, какой она будет в третьем тысячелетии. В первой части нашей работы мы попытаемся показать, как на глазах двух-трех поколений кинематограф из технической новинки и ярмарочного развлечения превратился в новое искусство, масштабное зрелище, явление культуры.
Нам показалось важным представить экранное творчество как достояние истории, изучив его возникновение и его природу, и как явление культуры.
Также необходимо будет рассмотреть саму природу экранного творчества: её стили и жанры. Отдельная глава будет посвящена рассмотрению человека в кино, как основного явления экранной культуры
Существует немало мнений и высказываний о том, что "Настоящий XX век" начался отнюдь не тогда, когда этот хронологический факт был показан календарем. Обычно, имел в виду массовую психологию современников и осознание ими своего бытия в новом столетии отодвигается к созданию "чуда массовой культуры" - изобретению кинематографа.
Актуальность данной проблемы налицо, ведь заставляют обращать на себя внимание вопросы массового искусства: массового успеха, вкуса, спроса, тиража, репродуцированности в широком смысле. По-новому драматично, остро рассматриваются проблемы художественных средств в системе массовых коммуникаций, искусств, "рукотворных" и искусств "технических", уникального и тиражированного творчества и распространения, исполнения и трансляции.
Можно сказать, что экранная культура переживает свой первый крупный юбилей - ей 100 лет. Задача нашей работы - показать какой была экранная культура и какой она может стать в III тысячелетии. На глазах двух-трех поколений кинематограф из технической новинки превратился в часть повседневной жизни миллионов людей, в новое искусство, масштабное зрелище, явление культуры, и даже в музейное достояние. О сохранении кинолент в последние годы заговорили на равных правах с архитектурными памятниками, произведениями изобразительного искусства, а то и окружающей среды.
В данной работе важно представить достояние кинематографа как достояние истории, и как живое, непрерывно развивающееся явление культуры. Думается, ничто так не отражает специфику кино в культуре, как разнородность и разноплановость того, что о нем писали.

Глава I. Предпосылки и условия возникновения кинематографа

В своей вековой эволюции киноискусство разрывалось между двумя противоположными началами - зрелищностью и повествовательностью. Балаганное зрелище изначально, оно тут же стало рассказывать душещипательные истории. Под воздействием литературы (самой разной - классической, приключенческой, бульварной) экран обрел свое неожиданное для многих призвание - быть наследником древних рассказчиков, ублажая простой народ сказками и былинами. Зримая литература и движущаяся живопись, кинематография попала в западню, и ничто, казалось, не могло спасти её от вторичности по отношению к письменному слову. Зачем смотреть фильмы? Это же литература для не грамотных! Но смотреть рассказ, это не совсем то, что слушать, или, тем более читать. Становясь видимой, последовательность событий приобретает новое качество, и кино, вновь неожиданно для себя самого, цепляется уже за другую тоже древнюю традицию: "Хлеба и зрелищ". Горожане в первом поколении, сделавшие головокружительную карьеру новому искусству, тоже жаждали зрелищ и тоже получали их в кинотеатрах - храмах нового божества.
Родоначальник кинозрелища французский режиссер Жорж Мелес переносил на экран свои нехитрые трюковые представления и не подозревал, что тем самым закладывает основы самой могущественной индустрии века - индустрии развлечений. В своих "феериях" он наглядно демонстрировал то, чего "не может быть", предугадывая судьбы практически всех форм кинофантастики: от сказки до фильмов-ужасов. Специфической особенностью произведений, в которых зрелищный принцип построения преобладает над повествовательным, является своеобразное "взламывание" внутреннего мира произведения (связного рассказа) и включение вставных номеров - аттракционов, которые и завлекают зрителя. Когда уже в 1902г. в "Путешествии на Луну" Мельеса в ученом собрании появляются танцовщицы и именно им приходится вталкивать ядро в жерло пушки, разгадку нужно искать не в нравах эпохи Жюля Верна (или Мельеса), а в том простейшем факте, что на полураздетых (по тогдашним понятиям) молодых женщин приятно посмотреть и люди именно за это готовы платить деньги. Танцы на зрителя, поклоны в зале здесь становятся нормой, как и помещение на возвратившемся с Луны ядре рекламного знака Мельеса "Стар-фильм"
Вообще считается, что изобретатели "живой картинки" братья Люмьер, но они конечно не единственные: их заслуга в том, что они довели до практического осуществления труд многих своих предшественников.
Кинематограф братьев Люмьер был технической игрушкой, и сами создатели не предвидели, что его можно будет коммерчески эксплуатировать и, более того, что он является зародышем целой отрасли промышленности. Стоит ли говорить, что о будущем "живой фотографии" как нового искусства тогда и речи не было.1
Братья Люмьер видели смысл существования кинематографа в техническом усовершенствовании и обогащении фотографии. Кино - это просто-напросто живая фотография. За немногими исключениями почти все люмьеровские ленты были документальными репортажами. Их создатели не инсценировали события, а снимали на пленку живые картинки жизни. В этих первых роликах отсутствовал момент зрелищности, театральности.
Не было актеров, сценария, декораций - обязательных элементов современного художественного фильма. "Жизнь как она есть" - такова была программа действий братьев Люмьер.

Этой программе соответствовала лента "Прибытие поезда на станцию Ля Сиота". В ней, хотя и в зародышевой форме, можно было обнаружить поистине неограниченные перспективы будущего искусства. Совершенно очевидно, что для братьев Люмьер в их работе не было ничего чудесного и открытие нового искусства произошло бессознательно. Они неподвижно установили кинокамеру на перроне, и сама жизнь решила, как увидит зритель прибытие поезда. Спустя полвека советский режиссер    Михаил Рассел разработал систему павильонных съемок, заключающуюся в том, что актеры приближаются или отдаляются от камеры, создавая тем самым планы различной крупности без движения камеры.
Первый сеанс принес 33 франка дохода. В последующие дни перед кафе выстраивались длинные очереди любопытных. Кино стало модным. Каждый хотел воочию увидеть чудеса "живой фотографии", состоятельная публика восторгалась изобретением братьев Люмьер. Успех был огромным, но однообразие репертуара грозило кинематографу преждевременной смертью. Однако, после полутора лет непрерывных успехов интерес к кино начал ослабевать. Но в критический момент, когда казалось, что публика перестала замечать сказочные возможности кино, ему на помощь пришел человек, использовавший изобретения братье Люмьер для создания фантастических, волшебных зрелищ - Жорж Мельес. Жорж Мельес, которого по праву называют великим волшебником экрана, сумел использовать опыт братьев Люмьер для создания оригинальных зрелищных фильмов.
Мельес был театральным деятелем - режиссером, актером, продюсером.
В кинематографе Мельес увидел сначала лишь средство дополнять и разнообразить свой театральный репертуар. А фильм был лишь одним из номеров развлекательной программы. Вскоре Мельес всерьез заинтересовался волшебным аппаратом, запечатлевающим сцены из повседневной жизни. Неужели на пленку можно снять только то, что происходит в действительности, только то, что человек видит вокруг себя ? Мельес, соединяя чудеса театра и фотографии, создал кинематографическое чудо. В 1898 году в Монтре, недалеко от Парижа, появилось первое киноателье, где театральная сцена оснащенная кинотехникой, соседствовала с лабораторией фотографии.
Фильмы Мельеса отличаются необыкновенной выдумкой как в выборе тем, так и в богатстве и разнообразии технических решений: в них причудливо сочетаются плохой вкус, вульгарных комизм с примитивными, но разоружающим своей искренностью очарованием, присущим художникам - самоучкам, творчество которых вдохновляется фольклором больших городов.2
Мельес за многолетний период своей работы в кино сделал огромный скачок вперед. Он нашел рецепт, помогший кинематографу преодолеть забвение и кризис. Рецепт этот состоял в игровой инсценировке с использованием заранее придуманного актерами сюжета. Мельес - создатель фильмов зрелищ, внес значительный вклад в развитие киноискусства. Все французские режиссеры находились под его влиянием, подражали ему, иногда просто копируя его ленты.
Создание кинозрелища, изобретение десятков трюков, до сего дня используется на съемках применения цвета (ручная раскраска кадриков), разработка системы актерской игры - вот только небольшая часть заслуг волшебника экрана. А главное, Мельес был художником, хорошо сознававшим свою миссию, понимавший, что он делает и к чему стремится.
 

Таким образом, XIX век не только безмерно расширил границы мира, но и дал человеку могущественные средства для познания окружающей действительности. Все это связано с рождением синтетического искусства - искусства кинематографа.3

Глава II. Виды и жанры экранного творчества.

Хотя о видах и жанрах экранного творчества написано немало, по этому поводу существуют и будут существовать - дискуссии и разногласия. Дело в том, что представления о внутреннем делении мира экрана формируются одновременно и в теории (где главное четко определить принципы классификации и границы каждого деления), и на практике (где главное - описать существующую ситуацию фильмопроизводства по возможности просто и общепонятно). Перечисление этих двух подходов и рождает проблемы, над которыми стоит поразмыслить. Начнем с общих соображений: что входит в сферу экранного творчества? Очевидно, что это:
* кино
* разные формы телевидения (эфирное, спутниковое, кабельное)
* различные типы видеопродукции
* так называемые мультимедиа, основанные на синтезе телевизионной и компьютерной техники, в частности (видеоигры).
Кроме того, особого выделения требуют голограммы и эксперименты в области виртуальной реальности, где сам экран исчезает. В соответствии со сложившейся традицией, виды экранного творчества выделяют на основе функциональной направленности тех или иных произведений. Так существуют:
* художественное кино
* документальные и хроникальные ленты
* научно-популярные фильмы
* научные фильмы
* учебные фильмы и передачи
* рекламные ролики
* анимация (мультипликация).
Последний пример раскрывает противоречивость указанной классификации. Ведь лишь мультипликация практически полностью относится к искусству, хотя изредка используется в целях обучения или популяризации. Она выделяется не по функциональному, а по технологическому принципу. Далее значительная часть документалистики, по крайней мере, характер (в меньшей степени это относится к отдельным научно-популярным фильмам). Поэтому эти виды кино, как и рекламные ролики, можно считать полуфункциональными. Для того, чтобы обособить и от них, и от мультипликации обычное кино, обозначаемое в программах "художественный фильм", параллельно с "художественные" используется другое, более точное понятие - "игровое кино", т.е. кино, где актеры разыгрывают вымышленные или реальные истории (за рубежом в аналогичном смысле применяется словосочетание "фильм, основанный на вымысле").
 

Итак, мы получаем новое деление:
* игровые
* мультипликационные
* документальные (включая научно-популярные и учебные)
* фильмы и передачи.
Разумеется граница между ними условна, многие произведения основаны на комбинации игровых, мультипликационных и документальных элементов. Особенно это касается разного рода поисковых экспериментальных лент. Помимо видового деления существует и градация произведений экрана по длительности. Опять - таки практика обуславливает существование понятия полнометражного (около 2-х часов), среднеметражного (менее одного часа), и короктометражного (как правило менее получаса) фильма. Указанная выше классификация относится исключительно к кинофильмам, поскольку репертуар кинотеатров строится на основе полнометражных лент. А вот на телевидении существует 2 стандарта: немногим менее часа либо получаса /размеры "менее" определяются нормативами включения рекламы, как правило, от 10 до 15 минут/. Ясно, что длительность здесь определяется не характером самого произведения, а особенностями структуры телевизионной программы. Есть свои нормы для видеоклипов и рекламных роликов, где счет ведется не на часы, а на секунды. Еще более сложной оказывается жанровая структура экранного творчества. Она имеет отношение только к сфере искусства, и граничащих с ним явлений. Принимая во внимание условность границ, допустимо говорить и о видеоиграх различного жанра, а видеоклипы выделить в особый жанр. В разработке теории жанров легко обнаружить два различных пути исследования. Первый из них - эмпирический, предполагает, что система жанров дана априори, а исследованию подлежат конкретные жанры, существование которых представляется очевидным и не подлежит сомнению.

В сфере кино одним из первых поднял эту проблему К.И.Чуковский. В своей известной статье "Нат Пинкертом", написанной еще в 1908 году, связывая киножанры с бульварной литературой и зарождением массовой культуры, в частности городского фольклора, он предложил следующий вариант: "Беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, т.е. где посредством новой комбинации фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни совершенно невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под веселую музыку, и есть произведения трагические, которые исполняются по грустную музыку. Есть еще один ряд произведений, я бы назвал их "азартными" - о них не упоминается ни в одной теории словесности".4
Это явно полемическое суждение положило начало опасной тенденции к пренебрежительному отношению к так называемым массовым жанрам. Одновременно здесь интуитивно зафиксировано формирование специфически кинематографического "азартного жанра", отражающего роль движения и темпа в кино /в дальнейшем распадающегося на "комический" и "авантюрный" жанры/, и даже его обратное влияние на другие виды искусства (поскольку "азартный" жанр тут же анализируется автором на примере бульварной литературы).
 

Эмпирический метод классификации, который легко обнаружить в работах разных авторов, позволяет в определенных границах вести разговор о конкретных, самых различных произведениях и группах, однако всегда на определенном этапе приводит к очевидным противоречиям, объясняемым сложностью построения теории чисто индивидуальным путем, когда в лучшем случае допускается лишь вертикальное деление на "поджанры", в то время, когда основные жанры представляются обособленными, выстраиваются линейно, что упрощает реальную картину.
Противоположный дедуктивный путь призван преодалять именно этот недостаток системности. В качестве примера последовательно дедуктивной конструкции можно привести книгу эстетика М.Кагана "Морфология искусства", где собственно теории жанров посвящен небольшой заключительный раздел. Жанры рассматриваются автором в аспекте общей теории видов и родов искусства. Он строит систему жанров в нескольких плоскостях: тематический, познавательный, аксиологический и типологически образной.
При её недостаточности важнейшем преимуществом этой концепции перед другими теориями является введение понятие многомерности жанрового пространства, где каждый из параметров представляет собой континуум в пределах которого, например, от трагедии до комедии, автор волен выбирать любой отрезок, не обязательно четко определенный. Таким образом, система оказывается открытой по отношению к характерному для современного искусства смешению жанров. Остается открытым вопрос: как свести воедино эмпирически очевидное жанровое деление и дедуктивную систему, являющуюся плодом научной абстракции, как преодолеть противоречия между существованием качественно определенных жанров и объективными процессами их смешения.
Вряд ли нужно доказывать, что система жанров - живой организм, постоянно изменяющаяся структура. Очевидно, что в пределах "жанрового пространства" не все области оказываются равномерно заполненными. Есть законы пустот и скоплений. Именно эти скопления по тому или иному параметру или их совокупности, которые можно объяснить воздействием развития искусства, так и регулирующего развития извне, позволяют говорить о "кристаллизации" жанров, тех самым конкретных жанров, которые исследуются эмпирически, но часто предстают разнопорядковыми.5
На самом деле любой из них можно поставить в соответствии некоторой системе координат, определяющих его место в теоретически построенном "пространстве". На определенных уровнях искусства - причем в разных видах искусства, в разные эпохи эти уровни распределялись по разному - может наблюдать как тенденция взаимопроникновения жанров, жанровой диффузии, так и тенденция обособления жанров, т.к. практическое отсутствие произведений за четко определенными границами того или иного образовавшегося "кристалла". Если теперь обратиться к практике киноискусства, то легко обнаружить, что несмотря на появление произведений, отчетливо совмещающих в себе элементы разных жанров - при чем на определенном уровне, условно говоря, экспериментального творчества, - постоянной тенденцией, в первую очередь, в текущем кинорепертураре, остается стремление следовать "четким" канонам в пределах "чистого" жанра. Причем термин "чистый" должен быть взят в кавычки. Чистота всегда относительна, как в пределах самой системы, так и отдельно для каждого произведения. Вместе с тем, определенность жанров в кино, куда более отчетлива и стабильна, нежели в других видах искусства XX веке.