Эпоха возрождения

     Жители  мечтали о порядке на своей  маленькой родине, которую любили и украшали. Работы по украшению  города, возведению муниципальных дворцов  и соборов доверялись лучшим архитекторам и скульпторам, избранным на основе конкурса. Так, флорентийская коммуна  руководство работами по возведению мостов и стен, муниципального дворца и собора поручила Джотто. Знаменитый скульптор Предвозрождения Джованни Лизано изготовил скульптурную группу, символизирующую г. Пизу в аллегорическом изображении женской фигуры в окружении четырех добродетелей, которая была установлена в центре собора. Конкурс, объявленный цеховой организацией купцов, на скульптурное оформление крещальни (баптистерия) Флорентийского собора в 1401 г. положил начало новой скульптуре. Лучшими были признаны проекты знаменитого в будущем архитектора Брунеллески и Гиберти. После того как Брунеллески отказался от совместной работы, заказ перешел Лоренцо Гиберти (1381-1455). Он был прославлен не только как скульптор Возрождения, но и как теоретик, автор «Комментариев» - первой книги по истории искусства Возрождения.

     Идеи  национальной независимости, гражданской  свободы были доступны простому народу лишь с помощью аллегорий, живых  картин. Идеям нужно было придать  зримый облик. В муниципальных дворцах, на площадях и улицах итальянских  коммун появляются статуи, символизирующие  мудрое правление, правосудие, доблесть города; они славят воинов, защищавших их, и на площадях возникают бронзовые  всадники, напоминающие конные монументы  римских императоров. На стенах муниципальных  сооружений появляются барельефы, которые  раньше украшали соборы, изваяния святых и патриархов, изображения сезонных работ и семи свободных искусств.

     Для теоретиков искусства Возрождения  задачей архитектуры и зодчества  было служение человеку. Этим и определяются закономерности архитектуры и пластики Ренессанса. Чрезвычайно популярной становится почерпнутая у античности идея о подобии здания человеку: формы зданий происходят от форм и  пропорций человеческого тела. Очеловечивание пропорций здания (в отличие от готики) привело к созданию идеи этажа как пространственного  слоя для жизни и деятельности человека.

     Ренессансные  гуманисты считали красоту законом  природы. Им представлялось, что гармоническое  начало мироздания наиболее полно способна была выразить именно архитектура. Мир, в котором господствует гармония, идеальная упорядоченность форм, логика пропорциональных отношении, представлялся  людям XV века в облике архитектурного пейзажа. Архитектура была любимым  фоном в картинах и фресках, уступив  место пейзажу только в конце XV века.

     Гуманисты видели в архитектуре материальное воплощение своих идеалов, архитекторов притягивали гуманистические круги  как источник новых идей и знаний. Архитектурная среда была связующим  звеном между гуманизмом и изобразительным  искусством. Именно в архитектурной  среде сложилась теория искусства, были созданы трактаты Алъберти, Филарете и др.

     Архитектура Возрождения, как и другие виды искусств, обращалась к античному наследию. Были найдены и по-новому прочитаны  «10 книг об архитектуре» Витрувия, включавшие правила античного ордера. Активно  проводились зарисовки и обмеры древнеримских сооружений. Не эллинская, а именно римская древность была взята за образец, потому что любовь к богатству и блеску, так присущая этому времени, не могла удовольствоваться  простыми и строгими формами греческой  архитектуры. Греческие здания со свободно стоящими колоннами гораздо меньше обращали на себя внимание зодчих Возрождения. Ведь постройки Ренессанса требовали  сплошных стен, украшение которых  было важной задачей искусства.

     В результате изучения античного наследия возникали новые архитектурные  теоретические труды, которые способствовали быстрому усвоению принципов ордерной системы. Но для зодчих Возрождения  ордер был не основой строительной конструкции, а украшением, средством  организации стены и пространства, изобразительным элементом, частью декора здания практическая деятельность архитекторов Возрождения создавала  новые архитектурные формы, ведь они жили в новую историческую эпоху с новыми общественными  условиями и жизненными требованиями. Поиски гармонии архитектурных форм приводили к необходимости создания нового типа жилого здания и идеального храма.

     Архитектура Раннего Возрождения была еще  архитектурой отдельного здания, а  не архитектурой ансамбля, хотя замечательные  попытки упорядочить облик целого города уже были, например, в Ферраре (архитектор Россетти).

     Начало  новой эпохи в архитектуре  связывают с именем Филиппо Брунеллески (1377-1446). Он был первым архитектором, который осознал необходимость  реформы и ясно сформулировал  идеи нового художественного мировоззрения. Теоретические размышления Брунеллески  сыграли большую роль в переломе стиля. Предшествие теории практике характерно для искусства Ренессанса. Художники Возрождения понимали теорию искусства не в виде суммы  полезных советов, они хотели видеть задачи и законы художественного  творчества вообще. Брунеллески посвятил все свои силы изучению перспективы - основы всех художественных построений. Только в 1419 году он получил заказ, в  котором мог воплотить свои новые  архитектурные идеи. Это было светское здание - Воспитательный дом во Флоренции. Его считают первым зданием стиля  Ренессанс, оно послужило образцом для всей архитектуры Возрождения. Художественный образ Воспитательного  дома был необычен - открытая аркада, широкая лестница почти во всю  ширину фасада. Совершенно новых форм не было, но Брунеллески сочетал  их по-новому в точную гармоническую  систему несомых и несущих  частей. Простота, изящество, легкость постройки пленяли не одно поколение  архитекторов.

     Творчество  Брунеллески проникнуто глубоким пониманием гармонии античной архитектуры и  в то же время связано с традициями тосканской архитектуры XII-XIV веков. Его  смелое новаторство проявилось уже  в первой крупной работе - грандиозном  куполе собора Санта Мария делъ Фьоре (1420-1436). Он должен был осуществить  проект, принятый задолго до его  рождения, - соорудить гигантский купол. Проектируя собор Св. Петра, Браманте хотел создать величественное крестово-купольное  здание с применением римской  бетонной конструкции; он хотел водрузить  купол Пантеона на своды базилики.

     Строительство собора началось в 1506 г., но велось оно очень долго, план постройки неоднократно менялся. Смерть помешала Браманте довести до конца задуманную им постройку. Он успел только поставить массивные столбы, поддерживающие купол, и тем определил его диаметр. После его смерти встал вопрос, быть ли центрическому зданию или вернуться к идее продольной базилики. По плану великого Микеланджело купол был закончен только в 1593 г.

     Почти одновременно с работами над собором  Св. Петра Микеланджело получил еще  одно очень важное поручение - проект застройки Капитолийского холма. Его  проект открыл новые перспективы  архитектурного творчества в области  создания ансамбля зданий. Раньше рассматривалось  каждое здание в отдельности; Микеланджело впервые задумал площадь как  целое, все элементы которого (лестницы, конная статуя Марка Аврелия, боковые  фасады) ведут к центру - господствующему  над городом и площадью дворцу Сенаторов. Площади Ренессанса были замкнуты со всех сторон, Микеланджело раскрывает углы и оставляет совершенно свободной одну сторону - с широким  видом на город. Благодаря этому  площадь делается частью городского пейзажа, сливается с окружающим простым убранством. Это слияние  архитектуры с пейзажем будет, потом  блестяще развито стилем барокко.

     Архитектура, скульптура и живопись эпохи Возрождения  были тесно увязаны в единую систему. Ее важнейшим детищем был не собор  и даже не дворец, а надгробный памятник. Возведение и украшение небольших  семейных часовен становится главным  делом архитектуры скульптуры ХIV - XV вв. В эпоху Возрождения с  ее пышными торжественными церемониалами  обычай требовал устройства последнего праздника - перехода в другой мир, - как по случаю свадьбы или въезда в город коронованной особы. Прах умершего наряжали, гримировали, выставляли напоказ, толпы друзей, собратьев  и нищих сопровождали его до последнего прибежища. Оно должно было быть монументальным. Как только семейство достигало  определенного благосостояния, оно  заказывало семейную усыпальницу. Ее следовало, по возможности, украсить изображениями  усопших, лежащими на возвышениях в  парадном одеянии, при оружии, если это рыцарь, или коленопреклоненными перед Богородицей в образе кающегося грешника, как в церкви. Формы капелл напоминали соборы в миниатюре. Эти надгробные камни целиком заполняли прилегающие участки и внутренние пространства церквей. Итальянские князья воспринимали от античности вкус к триумфальной демонстрации своего величия - воздвигнуть себе пышное надгробие означало в последний раз утвердить свое земное могущество, упрочить права династии. Надгробие превращалось в памятник гражданского величия. Во всех городах были зажиточные корпорации изготовителей надгробий. Лучшие создания знаменитых архитекторов, скульпторов, художников украшали погребения эпохи Возрождения. Погребальная капелла падуанского ростовщика Энрико Скровеньи украшена фресками величайшего художника мира - Джотто. Гробница папы Юлия II и гробница Медичи прославлены гением Микеланджело (скульптуры «Ночь», «День», «Утро», «Вечер», «Пъета»).

     XV век - время расцвета в Италии  монументальной скульптуры. Она  выходит из интерьеров на фасады  церквей и гражданских зданий, на площади города, становится  частью городского ансамбля. Она  еще сохраняет связь с архитектурой, но уже не подчинена ей, как  в средние века. Скульптура получает  художественную самостоятельность  и идейную значительность. Одна  из ранних и самых знаменитых  работ Микеланджело - пятиметровая  статуя Давида на площади Сеньории  во Флоренции, символизирующая  победу юного Давида над великаном  Голиафом. Открытие памятника превратилось  в на-родное торжество, потому  что флорентинцы видели в Давиде  близкого им героя, гражданина  и защитника республики.

     Скульпторы  Возрождения обращались не только к  традиционным христианским образам, но и к живым людям, современникам. С этим стремлением увековечить  образ реального современника связано  развитие жанра скульптурного портрета, надгробного монумента, портретной медали, конной статуи. Эти скульптуры украшали площади городов, изменяя  их облик. Скульптура Ренессанса возвращается к античным традициям пластики. Памятники  античной скульптуры становятся объектом изучения, образцом пластического языка. Скульптура раньше живописи отходит  от средневековых канонов и встает на новый путь развития. Может быть, это объясняется тем местом, которое  она занимала в средневековых  храмах. При сооружении больших соборов  создавались мастерские, которые  обучали скульпторов-декораторов, проходивших  здесь хорошую подготовку. Мастерские скульпторов были ведущими центрами художественной жизни, играли большую  роль в изучении античности и анатомии человеческого тела. Достижения скульптуры Раннего Возрождения оказывали  большое влияние на живописцев, которые  воспринимали живого человека сквозь призму пластики. Скульпторы Ренессанса добиваются полного знания человеческого  тела, они освобождают его из-под массы одежды, в которую прятала фигуры средневековая готика. Путь, который проделала Эллада в три века, в эпоху Возрождения совершен тремя поколениями мастеров.

     Скульптором, который открыл историю Раннего  Возрождения наряду с архитектором Брунеллески и художником Мазаччо, был Донато ди Никколо ди Бетто  Барди, известный как Донателло (1386 - 1466). Он был новатором почти во всех видах пластики, его творчество определило развитие европейской скульптуры в последующие века. Донателло создал тип самостоятельной, не связанной с архитектурой, круглой статуи, положил начало новому скульптурному портрету-бюсту, напоминающему римские портреты, создал новый тип надгробия, был автором I первого конного монумента в эпоху Возрождения, разработал новые виды рельефа, покрывающего фризы Ренессансных зданий. Он возродил античное изображение обнаженного человеческого тела, вызывающего чувство восхищения своим совершенством.

     В творчестве Донателло сочетаются обращение  к античным законам пластики и  глубокая религиозность, готическая традиция и реалистические идеалы Возрождения. Его работы служили образцом для  многих поколений скульпторов. Это  статуи Се. Георгия, Се. Марка, Давида (один из излюбленных сюжетов Возрождения), образы пророков для колокольни Джотто (которые скульптор ваял с реальных людей), конный монумент кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой (памятник до сих пор стоит на площади в Падуе). Ученики и  последователи развивали те же темы и жанры ренессансной скульптуры.

     Фигуры  самого Донателло и его последователей еще зависели от архитектурного заднего  плана. Они были предназначены почти  всегда для фронтального рассмотрения, их движение развивалось только в  плоскости. Изучение форм было важной проблемой Ренессанса. Этот шаг сделал Андреа Дель Вероккио (1435-1488). Он установил  принципы координации, т.е. соединения фигур в группу. Скульпторы его  школы много и успешно работали над проблемой композиции.

     Вершиной  искусства Высокого Возрождения  по праву считают Микеланджело Буонарроти. Он был одним из титанов Возрождения. Гениальный архитектор, художник, поэт и скульптор. Скульптуру он ставил выше всех других искусств.

     Талант  ваятеля ощущается и в его  живописи, и в его поэзии. В  предметах, человеческих телах, словах он видел выразительность объемных форм. Свои пластические образы он создавал не лепкой, а именно ваянием. В мраморной  глыбе Микеланджело видел будущий  образ, который нужно, было освободить из скрывающей его каменной оболочки. Он не лепил Вести статую «в черновике» - из глины, а сразу обтесывал камень, отсекая ненужное. Для такого способа ваяния нужен великий талант и высокий профессионализм, дающийся годами напряженного труда. Скульптуры Микеланджело не спутаешь с работами других авторов. Его образы полны внутренней силы, движения и мощи.

     Сравнивая развитие скульптуры и живописи Ренессанса, можно сказать, что они идут параллельно: от изображения фигур на плоскости  к передаче движения тела и чувства  пространства. Не было расхождения  в путях архитектуры, живописи и  скульптуры. Зодчий, проектируя здание, уже обдумывал его украшение. Сама система формирования мастеров искусств способствовала этому. Обучение художника могло начаться в литейном или ювелирном цехе, продолжиться в скульптурной мастерской и закончиться  под руководством архитектора. Последовательное обучение разным профессиям было не исключением, а скорее, правилом.