Индийский фольклор как традиционное явление и источник композиторского творчества

Таким образом, жанр занял  особое положение на стыке трёх социокультурных  пластов культуры: шастрия-сангит, лок-сангит и популярной музыки. Номенклатура разновидностей жанра тхумри отличается небывалой многоярусностью. Здесь и образцы, культивируемые в придворной среде, близкие к хайалу с присущим «высокой» классике возвышенным типом экспрессии. Их отличает раскрепощённая чувственность и сентиментальный характер. Рядом существует широкий слой этого жанра, распространённый в среде горожан, в среде которых распространено домашнее музицирование, своего рода салонный тип досуга. Огромное количество тхумри циркулирует между классической и традиционной музыкой, буквально «на лету» подхватывая характерные черты того или иного локального вида пения и с такой же свободой «уходя в народ». Гибкий, податливый самым разнообразным изменениям жанр охотно использовался в многочисленных синтетических видах творчества: танцевальных сценах, театральных представлениях, кинематографе.

В современной Индии тхумри существует и как самостоятельный инструментальный жанр, оказывая активное воздействие на другие жанры «полуклассики». В семейство уп-шастрия, помимо тхумри, входят ещё два жанра – дадра и тапа, а также традиционная региональная музыка: сезонные песни (найти, каджри, савани, ба-рамаси) и обрядовые (джхум, хори) в традиции Северной Индии и джава-ли, падам и тиллана – в южноиндийской культуре. Как отмечают большинство исследователей, разница между ними и тхумри заключается только в тематическом плане и времени исполнения. «Границу между уп-шастрия и жанрами традиционной музыки провести так же трудно, «как между классикой и «полуклассикой», отмечает профессор Прабха Атре

 

              Главной и наиболее существенной  особенностью, присущей индийской  музыке, является горизонтальное  развертывание одноголосной линии.  В соответствии с этим музыку  Индии можно назвать мелодической. Так как мелодическая линия  одноголосна, то важным становится  развертывание во времени звуковых  формул, и этот процесс формирует  напевы и ритмы. В течение  многих веков эти напевы и  ритмы, получив свою «грамматику», упорядочились и стали, таким  образом, рагой и тала. Рага, уходит корнями в архаические мелодии разных племен и народов, населяющих страну. Подобным же образом и тала развился в утонченную систему из древних народных ритмов. Слово «рага» обозначает лад, точнее говоря – определённую попевку, скелет мелодии. Каждая рага соответствует определённому состоянию души, эмоции, мысли, настроению. Около V века н. э. в обращении находится уже 36 раг.

В основе раги лежит начальная мелодическая идея. Эта идея должна в процессе развертывания выявить потенциально заложенное в ней эстетическое начало. Такой процесс мы обычно называем импровизацией. Он делает необходимым наличие формальных структур, более или менее свободных ритмически. Однако сами по себе эти формальные структуры могут приобретать разные оттенки — в зависимости от музыкальных диалектов, которые в Индии известны как гхараны, или бани. И конечно, они зависят от стиля и индивидуальности каждого музыканта. Все, что выше было сказано о рагe, относится также и к тала.[№ 2, стр.49]

Возможно, эту музыку проще  будет понять, если провести некоторые  аналогии. Рагу в целом можно сравнить с языком. Так же как и там, здесь  имеется свой алфавит, синтаксис, фразировка и т. д.; так же как и в речи, в рагах существуют диалекты (гхараны). Такие формы, сложившиеся в искусстве словесности, как эпическая поэма, роман, лирическое стихотворение, имеют очевидные музыкальные аналогии в формах и стилях дхрупад, паллави, тхумри, джавали и т. д. Ни та рага, которую мы знаем в настоящее время, ни более древние ее формы ни в коей мере не могут считаться самой ранней мелодической моделью. Чтобы найти истоки мелодий, следует обратиться к музыке племен. Их простые напевы, совершенствуясь и приобретая все более строгие формы, с течением времени становились рагами.

Рага как концепция и практически существующая система сформировалась, по-видимому, к V веку н. э. Приблизительно к этому периоду относится трактат Матанги «Брихаддеши» (V-IX в.), где в связи с рагой говорится, следующее: «Ни одна классическая мелодия не может состоять из четырех или менее тонов. Те же, что имеют меньше пяти тонов, встречаются в музыке племен. Очевидно, наиболее ранним из культурных взаимодействий такого рода было взаимодействие между пришедшими в Индию ариями и местным населением. Это проследить по названиям многих раг. В качестве применительных примеров можно привести целый ряд названий: «Пулиндика», «Савери», «Такка», «Ботта». Эти раги ушли из практического употребления, их больше не увидишь (за исключением «Савери», которую кое-кто иногда исполняет)

Согласно индийской теории звуков – имеется 7 нот, причём каждая нота соответствует какой-либо планете. Гамма из 7 нот подразделяется на 22 четвертьтона. Рага – по санскритски означает «достовляющая удовольствие». В раге должны быть восходящая и нисходящая гаммы и доминирующая, постоянно повторяющаяся нота. В звукоряде некоторых раг – 7 звуков, в других – 6, самое меньшее число в раге – 5. Временная последовательность (утром или вечером) раги отличаются нередко лишь на один полутон или четверть тона. Мелодические построения раннего утра и раннего вечера похожи друг на друга, они преимущественно в миноре, звуки тихие и нежные (рассвет и вечерние сумерки). В звукоряде мелодии полудня и полночи тоже есть сходство – в это время солнце и луна стоят в зените, звуки звенят сильно и чётко. День и ночь имеют ряд общих звуков. Весьма характерно, что в дневних рагах используется «Фа», а в ночных – «Фа#» В утренних песнях подчёркивается первая половина октавы, в вечерних вторая. Это отчасти потому, что вечер для своего выражения требует crescendo и большего движения, но это зависит и от состояния человеческого голоса. Утром ему легче брать более низкие ноты, а вечером его настройка, естественно, выше. «Не только известные мелодии поются в утреннее время дня, но у нас есть музыка и для определённых времён года» [№ 5, стр.40].

 

Теоретически система  содержит более 500 ладов, на практике используются несколько больше сотни. По легенде  – в далёком прошлом их было 16 тысяч. Произведения индийской музыки: в основе их структуры лежит не мелодия в нашем смысле этого  слова, а некая исходная комбинация или набор звуков, определённый лад.

1-я ступень развития  раги – это «Алап» или период вчуствования, надлежащей настройки слушателей. Перед каждым музыкантом стояла фарфоровая чаша с водой – «вода - это ясность, спокойствие, чистота и вместе втем – движение. Она вечно одна и та же и вечно новая». Во время концерта тлеют курительные палочки. 2-я ступень развития раги – это «Джор» - идёт сразу без пауз – плавно и размеренно, ритмично струится поток музыкальных размышлений без конфликтов. 3-я часть – «Джала» - тема ускоряется, импровизации в музыке, кульминация произведения. 4-я часть – «Чат» - наступает в тот момент, когда кульминация готова разрешиться – и представляетсобой формальное заключение пьесы в виде последовательности определённых каденций.

Рага по своему существу представляет мелодическую модель, подчиненную ряду традиционных правил, но предоставляющую большую свободу для импровизации. Правила определяют и устанавливают, какие тоны звукоряда будут использоваться в рагe, в каком порядке, а также учитывают наиболее рельефные и необходимые мелодические обороты, которые придают схеме особый — индивидуальный — колорит. Основываясь на этих более или менее жестких ограничениях, музыкант импровизирует с той степенью свободы, какую позволяет ему его талант.

Как известно, греческие мыслители  признавали за тем или иным ладом  способность вызывать определённые эмоции у слушателей. Индийские теоретики  говорят то же. Некоторые раги носят названия, указывающие на способность вызывать определённые душевные состояния, так называемые «раза». Древнеиндийские тексты различают 9 «раза»:

«Шрингара» - /любовь/

«Вира» - /геройство/

«Бибхатса» - /безобразие/

«Рандпа» - /гнев/

«Хазия» - /веселье/

«Бхаянка» - /ужас/

«Каруна» - /сожаление/

«Адбхута» - /изумление/

«Санта» - /покой/

 

 

 

 

Раздел 2. Жанрово-стилевые принципы индийского фольклора в музыкальном  минимализме.

 

В начале 60-х. годов четыре основателя минимализма  Лямонт  Янг ,Терри Райли, Филип Гласс и Стив Райх начинают свои эксперименты. В начале они испробовали Концептуализм ,затем перешли к Минемализму . Идея бесконечного вслушивания в звук, переосмысления категории времени, обращения к магнитофонной музыке, моделирования звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований также возникла у Джона Кейджа .

Официальной датой рождения минимализма считается 1964 год, когда сборная команда авангардистов из Нью-йоркского даунтауна (то есть богемы, противопоставлявшей себя академическим кругам Линкольн-центра, Карнеги-холла и т.п.) сыграла пьесу Терри Райли «In С»: 53 коротких отрывка в до-мажоре . Музыка в результате получилась удивительно похожей на индонезийский гамелан.

Сильнейшее влияние на них оказал Колтрейн со своими бесконечными гаммами в духе индийских paг. Когда в 1970 году в колледже Миллз начал преподавать индийскую музыку Пандит Пран Натх, на его курс записались и Янг, и Райли, Гласс один из своих методов сочинения придумал во время обучения у Нади Буланже в Париже, когда для заработка стал записывать для оркестра музыку Рави Шанкара. Стив Райх писал научную работу по индонезийскому гамелану и африканским ударным инструментам и стажировался в Африке.Но приобщение к чужим культурам не могло быть исчерпывающим. «За семь лет я выучил девять par, мой учитель знает четыреста», - сказал позднее Лямонт Янг.

Идеология американского  минимализма формировалась под  знаком восточной философии. Под  воздействием восточного иррационализма сложилась минималистская концепция  времени, которую можно охарактеризовать как пребывание в «вечном настоящем», «вечном Теперь». «Бесконечные» статичные композиции, в том числе и организованные средствами репетитивности, должны были, по замыслу композиторов, погружать слушателя в состояние медитативного транса, экстатического растворения в объективном потоке бытия, не замутненного личностным восприятием реальности.

Вкус к Востоку в  самых разных его проявлениях  «классики» минимализма унаследовали от своих предшественников – Г. Кауэлла, Лу Харрисона, Д. Кейджа, Г. Парча, Г. Бранта, погружавшихся в изучение индонезийского гаме-лана, музыки Азии и Африки, экспериментировавших с принципами настройки, исследовавших экзотические тембры, жанры и структурные особенности. На музыкальный язык минималистов в наибольшей степени повлияли индийская рага, африканская барабанная техника и балинезийский гамелан. Ранее других воздействие индийской музыки испытали Л.М. Янг и Т. Райли, много лет бравшие уроки у знаменитого индийского певца П. Натха. Импровизационная природа раги, ее незавершенность и медитативная созерцательность оказались особенно созвучны их творчеству, изначально тяготеющему к неевропейским формам музицирования. Кроме того, общий интерес к восточной культуре по-зволил им воспринимать индийскую музыку как средство обретения религиоз-но-мистического опыта. Позднее к индийской культуре обратился Ф. Гласс. Гипнотизм африканских барабанных остинатных ритмов особенно сильно проявил себя в пьесах С. Райха. Композитора притягивала ритмическая стихия – безудержная и одновременно отлитая в идеально согласующиеся и дополняющие друг друга полиметрические структуры. Погружение в африканскую музыку для ударных предопределило «экологический» строй сочинений С. Райха начала 1970-х годов, выразившийся в повышенном интересе к «чистому» акустическому звучанию.

Взгляды композиторов-минималистов на европейское классическое наследие отражают общеавангардную установку, связанную с последовательным отрицанием западноевропейских культурных ценностей второй половины XVIII – XIX веков. Отвергались понятия традиционной драматургии и образно-тематического контраста, централизованной тональности и связанной с ней функциональной логики – всего, что может быть отнесено к вершинным достижениям европейского музыкального мышления Нового времени

Индивидуальность музыкального минимализма оказалась синтезом разнохарактерных истоков и влияний. Симбиоз разнонационального и разновременного: древнейшего фольклора экзотических стран и новейшей практики (авангард 1950-х – 1960-х годов); подчеркнутая избирательность по отношению к богатой традиции европейской культуры; активная работа со всеми музыкальными пластами – народным, профессиональным и популярным, – вызвали к жизни абсолютно новое стилевое качество. Сложный спектр составляющих показателен для всех представителей минимализма.

Концепция музыкального минимализма  не закреплена в особой технике сочинения. Техника может быть различной, важны  лишь общие музыкально-философские  основы, обретенные под немалым воздействием Востока и учения дзен. Отдельный  элемент равен по значению любому другому. Между ними отсутствуют  отношения взаимоподчинения, иерархии. В минимализме исключены такие понятия, как драматургия, развитие, кульминация, контраст. Поэтому каждый элемент, будучи самодостаточен, представительствует как бы от всей музыкальной формы сразу, а не играет роль синтаксической единицы. Возникает "непроизведение": ведь элементы, не подчиненные связям, не могут образовать систему и противопоставить себя элементам случайным, находящимся в окружающей среде.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы:

 

1. Менон Р. Звуки индийской музыки: Путь к pare / Р. Менон / Пер. с англ. и коммент.

2. Дева Б. Чайтанья. Индийская музыка / Б.Чайтанья Дева // Пер. с англ. Е.Гороховик,вступ. статья, коммент. Дж.К. Михайлова. М.: Музыка, 1980. - 207 с.

3. «Музыка» пер. Александра  Михалковича. -  М.: 1994. – 52 с.

4. Большая энциклопедия  музыкальной истории

5. Синявер JJ.C. Музыка Индии / Л.С. Синявер. М.: Музгиз, 1958. - 119 с.

6. «Индусские песни и  танцы Записанныя проф. Инаятъ-Ханомъ», в переложении Сергея Толстого и Владимира Поля, б.г. — М. 1915 — 31 с (нотный альбом для фортепиано)

7. Хазрат Инайят Хан. «Мистицизм звука». Сборник. — М.: «Сфера», 1997. — 336 с ISBN 5-85000-003-8

8. Литература и культура  древней и средневековой Индии:  сб. статей. М.: Наука,1987.-273 с

Гулева Н.

9. Традиции и современность  в индийской музыке: сб. научных  трудов. М.: МГК,1988.- 167 с.