Индийский фольклор как традиционное явление и источник композиторского творчества

Одесская государственная  музыкальная академия имени А. В. Неждановой

Кафедра культурологии

 

 

 

 

 

                                               Бальжик Кристина

                                      Индийский фольклор как традиционное явление

                                     и источник композиторского творчества

                                     (на примере музыкального минимализма)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                  Курсовая работа

                                                                                  по предмету «Этнология и фольклор народов мира»         

                                                                                  Научный руководитель – кандидат искусствоведения,

                                                                                 Овсянникова-Трель А. А.

                                                                         Одесса

                                                                            2011

Содержание:

Введение…………………………………………………………………………...3

Раздел 1.

Музыка древней Индии: жанрово-стилевая специфика традиционной культуры…………………………………………………………………..5

Раздел 2. 

Жанрово-стилевые принципы индийского фольклора в музыкальном минимализме  …………………………………………………….16          

Выводы…………………………………………………………………………….. 

Список литературы и интернет-ресурсов………………………………………... 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение:

Актуальность темы данной работы обусловлена малоизученностью в отечественной музыкальной науке индийской музыки и фольклорной традиции этой культуры, которые были востребованы в европейском музыкальном профессионализме обычно в качестве «экзотики». Тем не менее, данный фольклорный материал обладает своими самобытными стилевыми и жанровыми особенностями, которые, так или иначе, обусловливают своеобразие композиторского творчества, в котором можно отметить диалог с индийской музыкой. Особенно эти взаимовлияния и стилевые взаимодействия «западного» и «восточного», «европейского» и «неевропейского» проявляются в музыкальном искусстве ХХ столетия, что служит весьма продуктивным источником обновления музыкального языка и расширения его выразительных качеств. Пример тому – художественная концепция минимализма в музыке, которая формировалась в опоре на жанрово-стилевые принципы именно индийской музыки. Поэтому очевидной является  потребность изучения индийского фольклора, его жанровых и стилевых, структурных и общих языковых особенностей, которые в ХХ столетии актуализировались в индивидуальных композиторских стилях.

Объект работы – индийский  музыкальный фольклор, предмет –  жанрово-стилевая специфика индийского музыкального фольклора как традиционного  явления индийской культуры.

Цель работы – выявить  жанрово-стилевое своеобразие индийского фольклора и пути его преломления  в творчестве композиторов-минималистов (Ф. Глас, С. Райх, Т. Райли).

Конкретными задачами работы явились: 1) систематизация сведений и  материалов по музыкальному фольклору  Индии; 2) выявление в творчестве композиторов-минималистов  художественных и структурных принципов индийской  музыки, которые явились стилеобразующими факторами для данного направления  музыкального искусства.

Методологическую основу работы составили основные методологические позиции культурологии, жанрово-типологического  анализа и жанрово-стилевого анализа.

Материал исследования –  образцы индийского фольклора и  некоторые произведения композиторов-минималистов (какие???…………).

Научная новизна работы состоит  в обобщении и систематизации материалов по индийскому музыкальному фольклору, который в малой степени  разработан в отечественной музыкальной  науке.

Практическая ценность работы –  материалы данного исследования могут быть использованы в музыкально-исторических курсах средних и высших специальных  учебных заведений.

Структура работы. Работа состоит  из введения, двух разделов, выводов  и списка использованной литературы.

 

 

 

 

Раздел 1. Музыка древней Индии: жанрово-стилевая специфика традиционной культуры.

 

Музыка в Индии изначально понималась как божественное проявление. Через неё открывался путь к единению с божественным началом. В древних  трактатах философско-мистическое  толкование самой природы музыкальных  звуков подразумевало слияние явлений  физического и духовного порядка. Трансцендентальное значение ритма  отразилось в обозначающем его слове  тала, поскольку его значение интерпретируется следующим образом: первый слог –  та – исходит от «тандава» (неистовый космический танец Шивы), а второй – ла – от «ласья» (его женская противоположность – пленительный танец богини Парвати). Музыкальному звуку как божественному дару предписывалась способность сильного воздействия как возвышающего характера, так и разрушительного.

Так проявлялась постоянная живая взаимосвязь между природой, музыкой, человеком на самых разных уровнях. Например, соответствие семи цветов радуги семитоновому звукоряду (с присущей обоим богатой палитрой красочно-звуковых переходных оттенков) выражается в чувственном восприятии человеком цветовой гаммы звуков и звуковой окраски цвета. Далее – соответствие времён года, внутрисуточной цикличности определённым звукам, интонациям и эмоциональным состояниям человека. Так, например, особая обострённость чувств ощутима в переходные часы суток (ото дня к ночи, от ночи в день), и это сумеречное время (сандхи), отмеченное слиянием фаз сознательного и подсознательного восприятия, отводилось для медитации и молитв (сандхья-вандана).

 

Основу ведической музыки состовляла саманга. По сути своей, саманга представляла собой песнопение, развившееся из священных стихов Ригведы, преобразовавшихся в музыкально-поэтические гимны (саманы), составившие Самаведу. Выросшая на основе гимнов Самаведы, стотра, в процессе своего развития выйдя за пределы ритуальности, обрела самостоятельную форму. Постепенно усложнялась её композиционная структура и мелодический язык (вплоть до употребления сформировавшейся позже раги), но при этом, по-прежнему, сохранялся издревле присущий ей стиль и характер строгого песнопения гимнов. Стотра была основным жанром почти до XV века н.э., пока не начала оттесняться на второй план другими, более сложными жанрами. Однако, это совсем не означало её полного исчезновения. Просто со временем, утратив былую популярность, но оставаясь всё же нужной и певцам, и слушателям, она стала реже звучать в концертном исполнении.

Таким образом, о стотре можно сказать, что она явилась той «живой нитью», которая протянулась от Самаведы – главного музыкального материала ведической эпохи к рагсангит, ныне процветающей индийской музыке.

 

              Основной звук индийской гаммы  – «са», по смыслу примерно соответствующий европейскому «до». Но, в отличие от европейской музыки, где нота «до» навсегда установлена как звук частотой 261,63 герц, в Индии нота «са» у каждого исполнителя своя. Воспроизведению этой ноты музыканты учатся долго и прилежно. Наставники часто запрещают своим ученикам петь или играть другую ноту, до тех пор пока они не «найдут» и не овладеют своим истинным «са». И, конечно, ее не найти без знающего учителя. «Семь чакр нашего тонкого тела вращаясь с определенной частотой формируют октаву из 7 тонов соответствующей высоты. Интервалы между ними призваны отображать интервалы между чакрами. Эти тоны и были названы музыкальными звуками – нотами (сварами в индийской музыке). Они произносятся – са, ре, га, ма, па, дха, ни и соответствуют чакрам от муладары до сахасрары. 5 из 7 нот могут изменяться (понижаться или повышаться) образуя еще 5 дополнительных звуков (левые и правые аспекты чакр) [Цитата от святого жителя БГ].

Таким образом, эти ноты встроены в тонкое тело и представляют собой  идеальный «носитель» информации или  можно сказать носитель тех чувств, эмоций, желаний и мыслей которые  испытывал композитор или исполнитель.

Также ноты представляли собой  цветовую окраску:

ДО – красный (МУЛАДХАРА)

РЕ –  оранжевый (СВАДХИСТХАНА)

МИ –  жёлтый (МАНИПУРА)

ФА – зелёный (АНАХАТА)

СОЛЬ – голубой (ВИШУДХА)

ЛЯ – синий (АДЖНА)

СИ – фиолетовый (САХАСРАРА)

              Музыкальная культура Индии много  веков назад сложилась в скоординированную  систему, где каждый из её  слоев и соответствующих им  категорий музыки получил своё  историческое осмысление, теоретическое  обоснование, аутентичное название, создал свою художественно-эстетическую  специфику и сформировал собственно  музыкальные законы развития, направленные  на достижение единственно значимой  цели – эстетического наслаждения  пережитым звучанием. В древнеиндийских  трактатах, к примеру, «Патьяшастра», «Гиталанкара», «Брихаддеши» описаны типы музыки, отличающиеся строгой разработанностью норм – этических, общеэстетических и собственно музыкальных.

Традиционная индийская  музыкальная теория предлагает два  термина для обозначения искусства  звука: гстдхарва – древнее понятие, откристаллизовавшееся в процессе складывания древнеиндийского эпоса, переводится как «небесная, возвышенная» музыка, и новый термин – сангит.

Гандхарвы – небесные гении, мифические певцы и музыканты, которые поют и играют для услаждения богов. В арсенал их задач также входит провозглашать божественную правду (подобно музам), следовательно, они становятся посредниками между людьми и богами. И музы, и гандхарвы ответственны за дарованные человеку музыкальные навыки: музы даруют музыкальный и поэтический таланты, гандхарвы инструктируют человека в игре на инструментах и пении. В этом плане и в Греции, и в Индии музыка мыслится как божественное искусство, восприятие которого, по крайней мере, в Индии осталось таковым и в наши дни.

 

Уже в XIII веке в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара» появляется другое базовое понятие – марга-сангит (марга – от санскритского «поиски пути»). Это тип древней духовной музыки, «дарованной» со стороны, по сравнению с музыкой деши – обыденной, региональной (деши – «земля, регион»), то есть культурных локальных традиций.  Более поздний термин, употребляемый сегодня по отношению к исполнительскому искусству – это сангит, образованный от слов «сан» (означает «вместе с») и «гит» («песня»). Соответственно, термин можно перевести как «песня и всё, что следует вместе с ней» и подразумевает синтез искусств, объединённых звуковой природой: единство музыки во всех её проявлениях, танца (жеста, движения) и драматического действия, трёх неразрывно связанных между собой видов художественной деятельности.

Структуру индийской музыкальной  культуры составляют следующие обособленные пласты музыкального творчества: шастрия-сангит, или музыка «высокой традиции» (классическая), уп-шастрия («полуклассическая»), лок-сангит (традиционная музыка), бхакти-сангит (религиозная), халеви-сангит (храмовая), «лёгкая классическая», популярная, «лёгкая» музыка и т.д. В настоящее время в Индии можно услышать понятие «современная концертная музыка»: так обычно называют классическую музыку нашего времени.

Самый фундаментальный пласт  индийской музыкальной культуры – это шастрия-сангит, «учёная музыка», эквивалент европейскому определению классики. Под «классикой» подразумевается музыка «высокой» традиции, обладающая высокоразвитым комплексом философско-эстетических и музыкально-теоретических принципов, которые сложились на протяжении многовекового исторического развития культуры. Аналогичным понятием является термин «рага-сангит», обозначающий опору этой музыки на принцип раги (ладово-структурную систему музыкального мышления). Сюда относятся вокальные жанры дхрупад, хайсиг и тарана в Северной Индии и дивьянам киртан, варна, крити, паллави — в южноиндийской культуре.

Следующая значительная категория  – уп-шастрия – считается музыкой «сниженной традиции»: «уп» - это приставка, которая означает «под», «полу»; термин буквально переводится как «полуучёная». Сами носители культуры данный слой музыки определяют в эквиваленте английского языка как «semi-classical music» («полуклассическая музыка»), который может трактоваться как «рангом ниже; находящийся под основным». Необходимо отметить, что в индийской музыкальной науке это не единственный термин, употребляющийся с приставкой «уп»: существуют отдельные раги, которые классифицируются как уп-рага (полурага). Например, «Синдх Бхайрави» расценивается индийскими музыкантами как KpaiKufi вариант самой популярной раги «Бхайрави», происходящий из традиционной музыки Синдха (Пакистан). Данный факт подтверждает предположение о том, что уп-шастрия уже в далёкие времена обособилась в самостоятельный пласт и утвердила свой официальный статус в качестве «облегчённой» классической музыки, прочно заняв отдельную культурную нишу. Это служит ещё одним свидетельством высочайшего уровня самосознания, саморегулирования и самоописания индийской традиции.

Уп-шастрия и классика являются генетически родственными категориями, причём «полуклассика» пользуется всем арсеналом классической музыкальной грамматики, но предназначена для более широкой потребительской среды. «Полуклассическая» музыка заполняет сегодня большую часть индийской музыкальной культуры. Обратимся к её основным стилистическим критериям. Уп-шастрия характеризуется более непринуждённой, по сравнению с классическими жанрами, экспрессией, доступным поэтическим содержанием, использованием простых по звукорядному составу и этической обусловленности раг, применением менее сложных в структурном отношении тала (зачастую народного происхождения), отсутствием строгих ограничений в плане ритмической и мелодической организации музыкального текста, свободным заимствованием элементов из традиционных видов музыки, модификациями композиционных разделов формы, «размыванием» стилевых признаков внутри самих жанров. [№17 стр.325]

Базовый представитель  уп-шастрия («полуклассики») – вокальный жанр тхумри, являющийся непосредственно языковой и стилевой основой индийской музыкальной культуры и концентрирующий в себе все характерные закономерности данной категории музыки. По словам самих индийцев, это очаровательная песнь о любви, поэтически возвышенная и трепетно волнующая, раскрывающая разноликие грани тончайших нюансов настроений и душевных эмоций. Тхумри представляет собой результат взаимодействия эстетических принципов, сложившихся в условиях индийской классической вокальной музыки (дхрупад, хайал), с одной стороны, и черт традиционного пения, бытующего в различных частях территории Уттар-Прадеш – с другой.