Иконотворчество на Руси

И́конопись в наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе литургии, одна из форм проявления Божественной истины.

От иконописи принято  отделять с одной стороны церковное  монументальное искусство (фреска, мозаика  и т. д.), книжную миниатюру, декоративно-прикладное искусство, произведения которых имеют  меньшее самостоятельное значение и зависимы от контекста; с другой — живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации  библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя.

Для иконописи  характерны следующие внешние особенности:

-используется особая  система изображения пространства (так называемая «обратная перспектива», некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане,  по размерам могут быть значительно  меньше тех, которые изображены  за ними, это объясняется тем,  что на иконе самое главное  всегда обозначается более крупными  размерами.)

-в изображении могут  сочетаться события, происходившие  в различное время и в разных  местах или один и тот же  персонаж изображён несколько  раз в разных моментах действия

-все персонажи изображаются  в определённых позах и одеждах,  принятых иконографической традицией

-нет определённого источника  освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени (Бог  есть Свет, и в Нем нет никакой  тьмы), а светотеневая моделировка  объёмов уплощена или сведена  на нет, но объём в иконе  есть, он создаётся с помощью  особой штриховки или тона.

-стилизуются пропорции  человеческого тела (удлиняются  или иногда наоборот укорачиваются), стилизуются складки одежд, форма  горок, архитектуры

-используется особая  символика цвета, света, жестов, атрибутов.

До V—VII веков, то есть до начала формирования западной и восточной  традиций, икона была общим достоянием всех христианских Церквей. Но далее  на Востоке и Западе сложились  разные условия для проповеди  Евангелия и наметились особенности  религиозных традиций, в том числе  и в области церковного искусства.

Западное христианство стремилось сделать Благую весть более доступной  и понятной. С этой целью Западная Церковь пыталась духовное содержание приблизить к реальной материальной жизни, поэтому в Западной Европе церковное искусство становилось всё более реалистичным иллюстрированием Библии и широко использовало скульптурные изображения Христа, Богородицы, ангелов, святых, а икона превратилась в картину на религиозный сюжет.

В Восточной Церкви иконопись  развивалась совершенно иначе. Здесь  реализовывалась идея поднятия самого человека до уровня духовного бытия, и проповедь Евангелия строилась  по пути восхождения чувств и разума: от видимого — к умозрительному, от изображения — к символу и знаку. Со временем икона стала своего рода знаковым изображением, духовным текстом, который способствует внутреннему созерцанию, молитвенному состоянию, искреннему общению с Богом в глубине своей души, но не для возбуждения воображения и мечтательности. Икона стала окном в невидимый духовный мир. От использования в храмах круглой (обозреваемой со всех сторон) скульптуры Византийская Церковь отказалась еще в VII веке.

В 988 году Древняя Русь, став христианским государством, перенимает от Византии православные традиции, в  том числе в сфере церковного искусства. Усвоение этих традиций и  их творческая переработка породили оригинальное и самобытное явление  — русскую икону.

Зарождение русской иконописи  связано с именем преподобного Алипия (Алимпия) Печерского, инока Киево-Печерского монастыря (умер в 1114 г.). Известен еще  один иконописец домонгольской Руси —преподобный Григорий, иконописец Печерский. Сведений о других русских иконописцах  этого или более раннего периода  не сохранилось.

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится  так, как объединины во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней  русской живописи все подчиняется.  Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.

Поверхностному наблюдателю  эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря  воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек” в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца «…лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби». Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.

В  иконах, где группируются многие святые, есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София - Премудрость Божия. Иногда, соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Иконотворчество было на Руси делом особо авторитетным и чрезвычайно  ответственным, рассматривалось как  подвиг, требующий от мастера соответствующей  жизни: праведной, смиренной, монашеской, поэтому писали иконы иноки.

Работе мастера предшествовали строгий пост, усердные молитвы в  уединении, благословение духовного  наставника. Труд иконописца сопровождался  непрестанными молитвами — не только личными, но и всего монастыря, где создавалась икона.

Часто первой работой для  начинающего иконописца бывает икона  «Спас Нерукотворный». Эта икона  имеет обычно прямоугольную форму, на ней изображается только Лик Иисуса Христа крупным планом с прядями  волос, расходящимися вправо и влево. Взор Спасителя обращён прямо  на стоящего перед иконой.

Этот образ особо почитаем и распространён на Руси. Предание так рассказывает о появлении  этого образа. Благочестивый царь Авгарь послал придворного живописца  к Иисусу Христу написать Его портрет. Но художник, как ни старался, не мог  передать Лик Спасителя. Тогда Христос  умылся и вытер лицо убрусом (платом), на котором чудесным образом отпечатался  Его Лик. Так появилась первая икона. Авгарь поместил Образ в особую нишу над городскими воротами. Позднее  Образ был замурован черепицей  и кирпичами. Согласно преданию, когда  христиане потом открыли нишу, то увидели, что на черепице тоже отпечатался  Лик Спасителя. В 944 году оба Образа с большими почестями перенесли  в Константинополь, но после взятия города крестоносцами в 1204 году они  были утеряны.

На Руси со временем сложились  очень строгие каноны: иконографии: устойчивый набор сюжетов, типы изображения и композиционные схемы. В иконописной практике применялись образцы - рисунки, а позднее - прориси (контурные кальки). Они сохраняли иконопись от нарушения традиций и уклонения в ересь и личные фантазии.

Краски замешивались на натуральном желтке и долго сохраняли яркость цвета. Но вместо лака использовали олифу, которая через 70—80 лет темнела, а из-за этого становилось тёмным само изображение. Такие потемневшие иконы отпускали по реке вверх ликом или «записывали», то есть на них писали ещё раз. А иногда и несколько раз. Поэтому при реставрации икон под верхним слоем часто находили более древнее письмо.

Техника иконописи.

На доску с выбранным  углублением — «ковчегом» наклеивается матерчатая основа «паволока». Далее  наносится меловой или алебастровый грунт — «левкас». После шлифовки поверхности грунта на него переводится  рисунок будущей иконы. Следующим  этапом является позолота площадей нимбов и фона. Первый этап непосредственно  живописной работы — «роскрышь» —  прокладка основных тонов. Краска (яичная темпера на натуральном пигменте) в первую очередь накладывается  на фоны, затем покрываются элементы пейзажа, растительность («тра́вы»), строения («пала́ты») и пр., а также одежды персонажей — всё, что составляет так называемое «доли́чное» на иконе. После этого тёмным тоном («санкирем») заполняются контуры ликов и другие обнажённые участки тела — «лично́е». Далее следует повторная обводка контуров рисунка. Следующий этап — «пробелка» доличного и «охрение» личного — постепенное высветление выпуклых частей изображения . Процесс работы над ликом завершает наложение «оживок» — светлых точек, пятен и черт в наиболее напряженных участках изображения. Заключительный и обязательный этап живописи — выполнение подписи, однозначно связывающей изображение с первообразом. Живописный слой иконы покрывается защитным слоем — натуральной олифой.

История развития русской иконы.

Русская икона до XV века она  полностью подчинена греческой.  По словам В.О. Ключевского, в те времена  “ Во всех русских нервах еще  до боли живо было впечатление ужаса” татарского нашествия. Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно ясно почувствовать в  ней, рядом с проблесками национального  гения, эту робость народа, который  еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показаться, что иконописец не смеет  быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода короткая, немного  заостренная, не русская.

Но  всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура  церквей, и даже мелкие бытовые подробности. В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении  широкого русского лица, нередко с  окладистой бородой, которая идет на смену лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются  в типичных изображениях русских  святых.  Народный дух приобретает  не свойственную ему доселе упругость, небывалую способность сопротивления  иноземным влияниям. Известно что  в XV веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом, при  этом именно в XV веке рушится попытка  “унии”. Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической  зависимости, становится вполне самобытной и русской.

Русские иконописцы.

Не только к творчеству, но и к жизни мастеров-иконописцев  на Руси предъявляли очень строгие  требования. А в 1551 году на основе выработанных ранее правил Собор Русской Церкви принял такое решение:

«Подобает быть живописцу  смиренным, кротким, благоговейным, непразднословным, несмехотворцем, несварливым, независтливым, не пьяницей, не грабителем, не убийцей, особенно же хранить душевную чистоту  и телесную со всякими предосторожностями, не могущими же по закону жениться и  браком сочетаться, и приходить к  отцам духовным часто и во всём исповедоваться и по их наставлению  и учению жить в посте, и в молитве, и в воздержании со смиреннолюбием, и с превеликим старанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Его Богоматери, и  святых пророков, и апостолов, и священномучеников, и святых мучениц, и преподобных  жен и святителей, и преподобных  отцов но образу и подобию по существу смотря на образ древних живописцев, и подражать добрым образцам. Если же кто из самих тех мастеров живописцев или их учеников начнет жить не по правильному  установлению в пьянстве и нечистоте  и во всяком бесчинстве, то от дела иконного таких отлучать и не велеть того касаться, чтобы боялись сказанного: проклят творящий дело Божие с  небрежением».

Феофан Грек (около 1340 —после 1405 г.)

Феофан Грек (или Гречин) расписал более 40 церквей в разных городах и странах. На Русь он приехал  уже известным мастером. Сначала  Феофан Грек прибыл из Византии через  Кафу (Феодосию) и Киев в Великий  Новгород и здесь жил и трудился. Потом работал в Нижнем Новгороде, Переслав-ле-Залесском, Коломне, В Москву Феофан Грек перебрался в 1390-х годах.

Самой достоверной из сохранившихся  московских работ Грека считается  деисусныи чин иконостаса Благовещенского  собора Московского Кремля (кроме  иконы св. Георгия), но и этот факт берётся некоторыми учёными под сомнение.

Церковный писатель Енифаний Премудрый в письме к игумену  Кириллу Тверскому говорит о  Феофане: «зело философ хитр... книги  изограф нарочитый и живописец  изящный во иконописцех». Автор рассказывает много интересного о Феофане, о его точном и быстром рисунке, о свободной и смелой манере творить на глазах у посторонних, одновременно беседуя о самых сложных философских вопросах.

В живописи Феофана Грека  ярко выражено сочетание аскетического  самоуглубления с напряжённым духовным поиском души к Истине. Творчество его необычайно лаконично, почти  монохромно, образы создаются широкими энергичными мазками, высветлениями  и выразительными бликами (по древнерусской  терминологии — «пробела» или  «движки»).