Художні форми модернізму , їх особливості

       Художні форми модернізму , їх особливості

                                             

 

 

 

 

 

 

                                       План:

                                                                                                       Стр.

 

 

1. Модернизм                                                               3

 

2. Формы модернизма                                               9

 

3. Особенности форм модернизма                          11

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      

                        Модернизм

 

      Модернизм - способ и форма приспособления религии и теологии к новым условиям их существования с целью преодоления кризиса веры и упрочения позиции религиозной идеологии - направление в искусстве и литературе 20 века, характеризующееся:  
- разрывом с историческим опытом художественного творчества;  
- стремлением утвердить новые начала искусства;  
- условностью стиля;  
- непрерывным обновлением художественных форм.  
Модернизм объединяет множество относительно самостоятельных идейно-художественных течений: экспрессионизм, кубизм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт. фр.Moderne – современный.  
Модернизм - неклассический тип философствования, радикально отстранённый от классического интеллектуальным допущением возможности плюрального моделирования миров и - соответственно - идеей онтологического плюрализма. Таким образом, проблема природы "вещи-в-себе" выступает   псевдопроблемой. В качестве основных характеристик модернизма могут быть зафиксированы: 1) отказ от моноонтологизма, презумпция на принципиальную открытость системы мира: психологическая артикуляция бытия у А. Шопенгауэра, лингвоматематическая у У. Куайна, экзстенциальная у Ж.-П. Сартра и т.п.; 2) интенция на инновацию (при перманентной смене критериев новизны), нашедшие свое выражение в педалированном акцентировании в М. метафоры "молодость"; акцентированный антитрадиционализм (вплоть до постулирования значимости воинствующего эпатажа, перманентного бунта и поворотных разрывов с предшествующей традицией); 3) пафосный отказ от классической идеи "предустановленной гармонии" (инициированный сомнениями по поводу амбиций разума), в рамках которого отсутствие гармонии полагается неизбывной характеристикой существования человеческого рода; 4) преодоление трактовки человека как "слепка" Бога и отказ от монистического гуманизма (плюральные версии гуманизма в экзистенциализме, марксизме, неофрейдизме и т.д.; пере-осмысление сущности и направленности гуманизма как такового: идея "сверхчеловека" Ницше, "негативный гуманизм" А. Глюксмана), что вылилось в социальный конструктивизм, породивший разнообразие плюральных стратегий формирования "нового человека", предельное свое выражение обретших в радикализме марксистского революционизма; 5) подчеркнутый антинормативизм, основанный на рефлексивном осмыслении того обстоятельства, что люди живут по нормам, ими же самими и созданными, исторически преходящими и релятивными, и в перспективе приводящий к отказу от идеала традиции; 6) идея плюральности и конструктивности Разума, выводящая на программы трансформации ("перекодирования") культуры, что в свою очередь порождало потребность в новом художественном языке. Стратегия обновления языка оказывается, таким образом, соразмерной возможным трансформациям социального мира, - понятия мыслятся не как предзаданные "истинной" природой онтологии, а как конструируемые: от трактовки творчества как процедуры самовыражения художника до идеи о невозможности и немыслимости бессубъектной онтологии. 
Первым признаком начинающегося падения художественной культуры в наиболее развитых капиталистических странах было академическое и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. На смену бессильному повторению традиционных форм приходит воинственное отрицание традиции - явление, аналогичное новым течениям в буржуазной политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художественной культуры античности и Возрождения, - эстетика безобразия. Прежняя вера в "вечные истины" классовой цивилизации сменяется обратной иллюзией ложного сознания - релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько мнений, "переживаний", "экзистенциальных ситуаций", а в историческом мире - каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую "душу", особое "видение", "коллективный сон", свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художественным развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными. М. исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства. Это абстрактное отрицание является наиболее общим принципом т. н. "авангарда".  
Течения М. постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жёсткой "дисциплины" предков, абстрактным новаторством и возвращением к архаической традиции, иррациональной стихией и культом мёртвого рационализма. В природе М. лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный отказ от её изображения в абстрактном искусстве нельзя считать безусловными признаками М. Таким признаком является только бешеное движение рефлексии, отвергающей всякую остановку в постоянной смене моделей "современности". Одни и те же формы могут быть то отвергаемой пошлостью, то последним словом изысканного вкуса. Даже академические приёмы и точное изображение реальности становятся символами модернистского искусства, если они взяты не в прямом и обычном смысле, а как условные знаки самоиронии больного сознания.

 

   Новый импульс к развитию функционализм /модернизм/ приобретает после Второй мировой войны. При этом "вторая волна" модернизма имеет разные стимулы, объемы и формы реализации в Европе и Америке.

Разрушенные европейские  города нуждались в быстром и  экономичном восстановлении. Рациональная основа функционализма и его ориентация на экономичные индустриальные методы домостроения способствовали быстрому восстановлению жилищного фонда  с минимальными затратами. В связи  с этим в конце 1950-х и в 1960-е  гг. функционализм получил несравненно  более широкое распространение, чем в 1920-е гг.

Однако эстетика модернизма по сравнению с 1920-ми гг. не осталась неизменной, эволюционируя под воздействием развития строительной техники и  разнообразия новых композиционных и функциональных задач. Так, сравнивая  в конце жизни крайне аскетичные формы модернизма 20- х гг. с архитектурой 50 - 60-х гг., В. Гропиус отмечал развитие и обогащение форм: "Основной сдвиг  заключается в растущей пластике объёмов. Ритм каркасов, кривые оболочки, выступы и заглубления отдельных  частей здания порождают богатство  светотени, которое не может быть создано на плоских навесных стенах, столь долго служивших неотьемлимой принадлежностью новой архитектуры".

В отличие от модернизма 1920-х гг., который теоретически культивировал  новые конструктивные формы, а практически  их имитировал, выполняя из традиционных материалов, американский модернизм 1950-х  опирался на высокоразвитую строительную индустрию. Высокие качества новых  материалов и изделий, применяемых  в этих объектах, отчасти искупали элементарность общего композиционного  решения. Так, например, колористическое  богатство фасадов здания фирмы  Сигрэм достигнуто применением бронзированного  металла фахверка и тонированного  стекла наружных стен.

Архитектурная тема высотной стеклянной башни /офиса или отеля/ была активно подхвачена архитекторами  и заказчиками и очень быстро распространилась по всему миру - от Лондона до Токио. С образом такой  стеклянной башни связано возникновение  термина "интернациональный стиль" применительно к функционализму 1950-х гг.

Эстетика интернационального стиля требовала отказа от национальных культурных особенностей и всяческих  разновидностей исторического декора в пользу прямых линий и других чистых геометрических форм, лёгких и  гладких поверхностей из стекла и металла. Излюбленным материалом стал железобетон, в интерьерах ценились широкие открытые пространства. Это была архитектура индустриального общества, которая не скрывала своего утилитарного предназначения и способности экономить на «архитектурных излишествах». Неофициальным девизом движения был предложенный Мис ван дер Роэ парадокс: The less is more («чем меньше — тем больше»).

Вкладом американской ветви  модернизма стало активное освоение открытых металлических конструкций  в композициях фасадов и интерьеров в то время как европейские  мастера осваивали формообразующие  возможности железобетона.

Угасание  интереса к "интернациональному стилю" в мире произошло столь же стремительно, как и его успех: сказывалось  влияние элементарности объёмных форм при невозможности привлечения  столь же великолепных материалов, как на объектах Миса ван дер Роэ  и Ф. Джонсона. Постепенно он начал  вытесняться неоклассицизмом и  структурализмом       

Еще модернизмом называют (франц. modernisme, от moderne - новейший, современный), обобщающее наименование ряда художественных течений XX в., заключающих глубокий кризис буржуазной культуры эпохи империализма; основная направленность буржуазного искусства этого времени. Модернизму свойственны принципиальный разрыв с историческим опытом художественного творчества, его взаимоотношения с жизнью и восприятия зрителем, стремление утвердить некие новые начала искусства, сводящиеся к непрестанному самоценному обновлению художественных форм. Представляя собой своего рода кризисную форму отражения кризисных явлений жизни, модернизм в конечном счёте ведёт к распаду искусства как вида эстетической деятельности. Выступив в начале XX в. с претензией на всеобщее обновление искусства, модернизм переживает сложную историю, этапы которой обусловлены его борьбой с реализмом, а также сложными внутренними причинами, В начале XX в. течениям модернизма (фовизм, кубизм, футуризм, абстрактное искусство) свойственны авангардистские тенденции. Тревожные переживания исторических событий и неудовлетворённость существующей социальной действительностью определяли внутреннее противоречие ряда течений модернизма первой половины XX в.: антибуржуазная, бунтарская направленность уживалась в них с антидемократической идейно-художественной сущностью. К концу 10 - началу 20-х гг. модернизм пережил острый кризис; значительная часть его сторонников (П. Пикассо, А. Дерен и др.) обратились к реальной действительности. К середине XX в. ряд течений модернизма (как обратившихся к рациональной, "чистой", максимально геометризованной форме, так и базирующихся на принципах иррационализма, воспринимающих мир в фантастическом зеркале подсознания), принципиально отказавшихся от изображения действительности и ушедших в мир отвлечённых, формально-пластических фактурных и колористических исканий (в первую очередь абстрактное искусство и сюрреализм), органически "вписались" в буржуазную культуру и буржуазный быт, стали официально признанным искусством. В буржуазном мире модернизм приобрёл свою "рыночную стоимость" в которой главную роль играла новизна манеры художника. Это обстоятельство породило множество спекулятивных форм и манер, а порой и экспериментальных поисков, получивших отклик в процессе развития художественного языка современного искусства. В 40-х гг. в Европе и США (куда переехали многие представители модернизма) рождаются его новые направления, демонстрирующие все излишества опустошённого, а то и прямо извращённого художественного сознания, проповедующие "тотальное освобождение" от объекта и методы "чистого психического автоматизма" ("абстрактный экспрессионизм", "абстрактный каллиграфизм" и др.). Абстракционизм занял официально привилегированное положение и противопоставлялся всем видам социально ангажированного реалистического искусства. В конце 50-х гг. отвлеченные течения модернизма теряют свои позиции. Поп-арт провозгласил "возвращение к предмету" и противопоставил всем предшествовавшим течениям модернизма отказ от "элитарности" искусства, стремление растворить его в жизненной среде. Подменив реальность алогичными комбинациями разнохарактерных муляжей, поп-арт, как и другие течения модернизма остался замкнутым в кругу самодовлеющих формальных экспериментов. Вслед за поп-артом развились направления, ещё нигилистичнее относящиеся к гуманистическим идеалам, к возможности борьбы средствами искусства за лучшее устройство общества: "минимальное искусство", не выходящее за пределы простейших геометрических форм; "земляное искусство", манипулирующее мешками с землёй, бороздами и насыпями; концептуальное искусство, в котором изобразительность уступила место чисто умозрительным концепциям и таинственным словесным намёкам, а также различные направления неокубизма, неоэкспрессионизма, неоабстракционизма и т. д.         

В конце 60-х гг. модернизм  переживает потрясение под ударами  леворадикального, особенно молодёжного  движения, выдвинувшего лозунг "контркультуры", В контркультуре совмещались  как критика капиталистической  системы и её духовных ценностей, так и призывы и практическим действия к самоуничтожению искусства, то есть соединялись элементы антимодернизма с модернистскими содержанием и  формой. В начале 70-х гг. в Западной Европе и США повышенное внимание стало уделяться "предметности" изображения. На первый план выдвинулось  направление гиперреализма, ставящее своей формальной задачей имитационно  точное воспроизведение фотографии, а также кино- и телекадров. В  этой форме нашёл выражение порыв  ряда художников, большей частью молодых, к изобразительности, в конце 70-х - начале 80-х гг. вылившийся в широкое  и неоднородное движение постмодернизма, позволившее поставить вопрос об общем кризисе модернизма в 80-х  гг., не исключающий, однако, того, что  буржуазная культура сможет породить в дальнейшем новые движения модернизма. Но кризис модернизма решительным образом подорвал изнутри его претензии на всемирное историко-художественное значение, на установление неких новых законов развития искусства.         

Новейшему модернизу, как  и прежде, противостоят прогрессивные  мастера мирового искусства, связавшие  своё творчество с интересами рабочего класса, с революционным движением. Искусство социалистического реализма и прогрессивное искусство зарубежных стран развиваются в постоянном столкновении и борьбе с течениями  модернизма, ставя задачу сохранения и продолжения гуманистических  и демократических традиций мировой  культуры.

 

 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         

 

                    Формы модернизма

 

МОДЕРНИЗМ -общее наименование в первую очередь художественных течений и практик, формировавшихся с кон. 19 в.; порвав с принципом гуманистически окрашенного реализма, они тем самым бросили вызов преобладавшим эстетическим нормам эпохи, равно как и самой ее морали. Возникающий в это время новый реализм (Э.Мане, Ш.Бодлер, Э.Золя и др.) даже при известной преемственности формы наполнен необычным содержанием, эпатировавшим общественный вкус: предметом изображения – как живописного, так и литературно-поэтического – становится «низкое», то, что прежней эстетикой относилось скорее к сфере безобразного (знаменитая «Олимпия» Мане, изображавшая публичную женщину, или стихотворение Бодлера «Падаль»). Настоящего пика модернизм, понимаемый указанным образом, достигает в авангардных опытах нач. 20 в. (кубизм, футуризм, позднее абстракционизм, сюрреализм и др.; ср.Авангард), в которых фигуративность подвергается наиболее полному и последовательному преодолению. Подобный взрыв беспредметности соответствовал изменению окружающего социального пространства, мощный технологизм которого не мог не сказаться на навыках коллективного восприятия (новую картину мира брутально утвердила реальность первой мировой войны). Носителем изменившегося восприятия отныне становятся массы – явление, типичное для 20 в. (см. X.Ортега-и-Гассет). Беспредметность имеет и свои литературные аналоги: она выражается во внутренней исчерпанности, а следовательно, перерождении традиционных жанровых форм (романа, автобиографии, рассказа, стихотворения и т.д.). Модернизм М.Пруста, к примеру, состоит в такой «литературности», которая является избыточной и дополнительной по отношению к «литературе» (фактически речь идет о литературе, рефлексивно обращенной на саму себя). В поэзии беспредметность проявляется, в частности, в смещении акцента на звуковую и графическую оболочку приобретающих отдельное существование слов.

Если следовать  предложенной логике, то модернизм  покрывает собой все последовательно  сменяющие друг друга эксперименты с формой (а именно таким путем  и движется современное искусство), и так понимаемый модернизм продолжается по сей день. Однако трудности в  определении соотношения модернизма и постмодернизма (в неутихающих спорах последний термин распространяют на широкий круг «по-настоящему» современных явлений, пытаясь, не всегда удачно, обозначить их специфику) наводят на мысль о том, что контуры модернизма – как исторические, так и содержательные – начинают прорисовываться лишь ретроспективно, в той самой точке, где нынешнее культурное самосознание считает его реально или мнимо преодоленным. Грань между модернизмом и постмодернизмом можно определить, если считать, что проблема формы затронула сами основы идентичности, которая составляется сегодня из гетерогенных разбросанных частиц (утрачены привычные социальные роли, поколеблены незыблемые оппозиции, в т. ч. «мужское – женское», реальность виртуализируется благодаря широкому распространению новейших технических средств). Несмотря на провозглашаемую постмодернизмом радикальность, он соткан из «модернистских» ожиданий, что в первую очередь проявляется в настойчивой потребности присвоить имя. Пытаясь поставить под сомнение многие из прежних установок, он не может отказаться от ностальгии по форме, какой бы переиначенной и неузнаваемой она ни становилась. Если модернизм доводит форму до апогея, до предела, когда она перестает быть равной самой себе, то постмодернизм отчаянно боится ее потерять (отсюда его «пустая» форма или компиляции всех и всяческих имевших место форм). Модернизм иногда отождествляется с тем, что принято называть «модернистским проектом» (Ю.Хабермас). В этом случае речь идет о просветительской ориентации на разум как синоним познаваемости мира и вещей. Даже авангард, предлагающий вернуться к истокам (к первослову, первообразу и т.д.) либо начать с чистого листа, отвергнув традицию как устаревшую и буржуазную (еще одна версия истины, ждущей искупления), вполне последовательно вписывается в эту парадигму. Так понимаемый модернизм сохраняет в себе романтическое представление о роли творца и в том случае, когда творец имеет дело со «вторичным» материалом (с постмодернистическими «цитатами»). В этом плане модернизм является эпохой последних «великих имен» и последних завершенных стилей (в первую очередь одноименного стиля модерн, ставшего вызовом утилитарности и явной данью системе). Поэтому модернизм в его зрелых формах выступает своеобразной попыткой переформулировать исходные понятия, вдохнуть в них новую жизнь, но не отказаться от порождающей их логики. Наследуя основные предпосылки и постулаты классического мышления, модернизм вместе с тем обнаруживает признаки того релятивизма, который постмодернизм сочтет своей неотъемлемой чертой, и т.о. порождает зерна принципиально иного видения и понимания реальности.