В итоге концепция
идеального города и жилища
потерпела фиаско. Гуманная демократическая
идея выродилась в серийные, унифицированные
массовые постройки, в которых проявились
отрицательные черты возникшего стиля:
холодная машиноподобность зданий, однообразие
их геометрических форм, забвение национальных
архитектурных традиций. В 1960– 1970 гг. появились
признаки разочарования общественности
в стиле функционализма. Жители растущих
городов все яснее осознавали его крайности
и издержки. Ему на смену пришла архитектура
постмодернизма.
Профанация функционализма,
подвергшегося корректировке, явилась
симптомом кризиса не только многих идей
модернизма, но и идеалов техногенной
цивилизации. И хотя в дальнейшем происходило
соединение стандартизируемого модернистского
изобразительного искусства со вкусами
массового зрителя, в целом изначальный
модернизм терял свою остроту и привлекательность.
Поколение художников 1950–60-х гг. решало
задачу опрощения модернизма и «очищения»
его от последних связей с классическим
искусством. Этим можно объяснить особый
радикализм, характерный для новых течений
модернизма данного периода – поп-арта,
оп-арта, концептуального искусства и
др.
Основатели появившегося
в 1950-е гг. течения поп-арт р.
Раушенберг, Д. Джонс, Р. Лихтенштейн,
Э. Уорхол считали целью искусства
создание «вещных символов», которые
бы отвечали требованиям некритических
форм массового сознания и невзыскательной
культуры и могли бы «раствориться» в
ней.
В широко распространившейся
технике коллажа представители
поп-арта «случайным образом»
сочетали знаки повседневной жизни
(предметы быта, фотографии, репродукции,
отрывки массовых печатных изданий). Так,
скандально известная работа Р. Раушенберга
представляет собой чучело козла, забрызганное
краской и опоясанное автомобильной покрышкой.
Весьма популярный дизайнер рекламы Э.
Уорхол впервые возвел в ранг художественного
приема характерный для господствующего
типа массовой культуры принцип тиражирования.
Популярные его работы представляли собой
много раз повторенные изображения (портрет
Мэрилин Монро или фотография жестяной
банки из-под кока-колы).
В 1960-е гг. в
США сформировалось течение оп-арт
(оптического искусства), продолжившее
линию геометрического абстракционизма.
Творчество представлявших его
художников (В. Вазарели, И.-Р. Сото,
Ж. Стейн) основывалось на комбинации
простых геометрических форм, создающей
в процессе восприятия различные оптические
иллюзии. Их произведения не содержали
в себе глубокого интеллектуального смысла.
Они ориентировались, прежде всего, на
особенности физиологии восприятия, активизируя
его потенциал.
Цветовые и
световые эффекты оп-арта достигались
с помощью оптических приборов
и особого сочетания элементов
геометрических конструкций. К
примеру, Ле Парк сделал специальные
очки из металлических и зеркальных
пластинок, сквозь которые мир
виделся фрагментарно. Ж. Стейн создал
особый оптический эффект, использовав
явление поляризации света в пластинах
из плексигласа различной формы и размера.
Отличительная особенность оп-арта –
широкое применение новых технических
изобретений (компьютер, лазер, эмалевая
краска, виниловые лаки и т.п.). Необходимым
условием существования некоторых произведений
оп-арта являлось участие в них зрителя.
Так, Л. Томазелло закрепил разными гранями
белые кубики на белой поверхности. Обходя
эту композицию, зритель видел многогранно
отраженные световые блики. В другой композиции
требовалось взболтнуть неподвижную поверхность
воды в чане, чтобы увидеть дрожание неоновых
огней.
Своеобразным
продолжением оп-арта или даже
его аналогом стало возникшее
во Франции кинетическое искусство,
использовавшее всякого рода движущиеся
конструкции для создания иллюзии самодвижения
и изменения. К примеру, Г. Юкер избрал
для достижения искомой цели движущуюся
ткань с набитыми гвоздями.
В конце 1960-х
гг. заметным явлением художественной
культуры явилось концептуальное искусство,
ведущими представителями которого были
Дж. Кошут и С. Лe Витт. Концептуалисты считали,
что произведение искусства должно отражать
причудливые порождения мысли, служить
их образной репрезентацией. И более всего
их интересовало изображение самого процесса
рождения, генезиса этой мысли. Они часто
пытались продемонстрировать сам процесс
творчества, а не его результат.
«Технология»
интеллектуальной «примерки» различных
понятий к объекту созерцания
для выявления его сущности представлена
в композиции Дж. Кошута «Пять кубов»,
где на одной поверхности соседствуют
пять одинаковых стеклянных кубов под
названиями «Ящик», «Куб», «Пустой», «Прозрачный»,
«Стекло». Элементами композиции концептуалистов
иногда служили банальные предметы, изъятые
из своего обыденного контекста и перенесенные
в иное функциональное пространство. Но
этот своеобразный реди-мейд отличался
от манипуляций М. Дюшана. Здесь прежде
ничем не приметные предметы быта по воле
концептуалистов становились объектом
интеллектуального созерцания или составляли
некую загадку. Примечательна в этом плане
композиция того же Дж. Кошута «Один и
три стула», в которой стул подается в
трех ипостасях: реально стоящий стул,
его фотография и словесное описание.
Авангардное изобразительное
искусство 1950–60-х гг. далеко отошло от
традиционных методов живописи и скульптуры,
доведя до логического конца принципы
модернизма. Усилилась тенденция к самоотрицанию
искусства, превращение его в часть повседневной
жизни, чему способствовали доминирующие
устремления общества массового потребления,
требовавшего все новых развлечений в
режиме «безбрежного гедонизма».
В XX в. сложился
авангардный народный театр, в
котором идеи модернизма претерпели
сложные превращения.
К авангардным
направлениям можно отнести трагедийный
театр Г. Крэга, пытавшийся наполнить театральное
действие поиском метафизической глубины
мироздания. Интересен эпический театр
Б. Брехта, воздействовавший на разум человека,
а не на его чувства. Пьесу здесь не показывают,
а рассказывают, делая частые остановки
(комментарии, хор). Все это вместе со специфической
игрой актеров создает ощущение отдаленности
от происходящего и снимает эмоциональное
напряжение. Затрагивая острые социальные
проблемы, Брехт предлагал спокойно задуматься
над их решением, чтобы не стать заложником
собственных эмоций.
Широкую известность
получил реалистический условный
театр В. Мейерхольда, построенный
на идеях стилизации и упрощения.
В основу своих театральных
экспериментов Мейерхольд положил
принцип биомеханики (застывшие позы,
максимально простые жесты, неожиданная
смена символичных мизансцен), который
должен был облегчить восприятие фабулы
пьесы и сценических деталей. В постановках
Мейерхольда широко использовались также
принципы парадоксальной декламации и
гротеска: парадоксальная техника игры
и сценографии (оранжевое небо, голубое
солнце и т.п.), комические эпизоды в разгар
трагической сцены, ироническая изнанка
судьбы трагического персонажа.
Знаменательным
явлением театральной жизни, отразившим
кризис западноевропейской системы ценностей
и человеческих отношений, стал театр
абсурда С. Беккета, Э. Ионеско, А. Адамова.
Жизнь, показанная в пьесах этих драматургов,
представлялась абсолютно бессмысленной,
лишенной понимания между людьми. Контр
культурное движение получило своеобразное
отражение в театре жестокости. А. Арто.
Для него характерны обращение к темным
уголкам внутреннего мира человека, необработанным
культурой инстинктам и стремление освободить
зрителя от «пут» логического мышления.
Методом «освобождения» избран эмоциональный
шок, который зритель получает во время
спектакля при восприятии жестоких сцен.
В конце 1950-х
гг. появилась новая форма драматического
действия – хэппенинг, идеологом
и практиком которого был М.
Керби, который, как и его единомышленники,
пытался стереть грань между сценическим
действием и жизненной реальностью (спонтанное
действие часто происходило на открытом
воздухе). Свободное взаимодействие актеров
и зрителей включало элемент импровизации.
В отличие от хэппенинга перформанс (возник
в 1960-е гг.) требовал наличия сценария,
имел ритуально-символический подтекст;
во главу угла здесь ставился игровой
процесс, слагающийся из алогичных выразительных
действий («искусство действия»). В хэппенинге
и перформансе используются возможности
других видов искусства, технические приспособления,
аудиовизуальные эффекты.
Завершая обзор
основных течений модернизма, необходимо
отметить его большое значение
для культуры XX в. Модернизм показал
принципиальную относительность
типов, форм, средств эстетического
освоения мира. Его лидеры выработали
множество новых способов и приемов художественного
выражения, создали оригинальные стили,
способствовали становлению необычных
искусств. Вместе с тем в целом он свидетельствовал
о наступившем кризисе искусства, его
духовной дезориентации.
Однако модерн
и модернизм были не единственными
движениями в художественной
культуре XX в. Рядом с ними продолжало
развиваться искусство, основывавшееся
на традиционных эстетических
принципах.
Неотрадиционализм.
Этим термином можно обозначить совокупность
тех движений в художественной культуре
XX в., которые продолжали следовать реалистическому
началу искусства, претерпевая, однако,
значительные стилевые изменения и отличающиеся
от классики XIX в. Неотрадиционализм включал
ряд различных течений: неоклассицизм,
академизм, национальную романтику, живописный,
социальный и магический реализм, анахронизм,
неореализм, натурализм, отчасти примитивизм
и наивное искусство. Их представители
использовали в своем творчестве как приемы
художественных стилей прежних эпох, в
первую очередь реализма, так и находки
модернистов. К примеру, немецкая художница
К. Кёльвиц сочетала в ряде работ идеи
социального реализма с экспрессионистской
техникой, а в работах архитектора И. Фомина
чувствуется влияние классицизма.
Традиции реалистической
литературы продолжали писатели
Т. Манн, А. Барбюс, Д. Голсуорси,
Г. Бёлль, Р. Роллан, А. Франс,
Э.-М. Ремарк, Э. Хемингуэй; обогащали
мировую классику композиторы
С. Прокофьев, Г. Малер, С.
Рахманинов, В. Бриттен. Развивался неоклассический
балет Дж. Баланчина, С. Лифаря, И. Килиана.
В реалистическом ключе творили художники
Ф. Мазерель, А. Марке, Дж. Беллоуз, скульпторы
А. Майоль, А. Бурдель, В. Мухина, архитекторы
Д. Скотт, Е. Начич, А. Щусев. Жизнеподобие
не утратило своей привлекательности
в искусстве. Некоторые представители
модернистских течений временами переходили
на позиции реализма (П. Пикассо, А. Дерен,
Ф. Леже, М. Вламинк, П. Элюар, Л. Арагон).
Главная заслуга
сторонников неотрадиционализма состояла
в том, что они своим творчеством соединили
современность с предшествующими художественными
эпохами и сумели сохранить историческую
преемственность искусства в условиях
наступившего кризиса в культуре.
Постмодернизм.
В последней трети XX в. своеобразное
обращение к традициям прошлого стало
характерной чертой нового культурного
движения, получившего название постмодернизма.
В современном значении термин «постмодернизм»
был истолкован архитектором Ч. Дженксом
в работе «Язык архитектуры. постмодерна»
(1977) для обозначения новых тенденций в
архитектуре. Позже выражаемое этим термином
понятие распространилось на другие сферы
культуры (пост классическая наука и философия,
постмодернистские литература и изобразительное
искусство) и художественного быта.
Возникновение
постмодернизма в 1970–80-х гг. обусловлено
кризисом западно-центристского
мировоззрения и прогрессистского
мышления. Предшествующее художественное
направление к этому времени
во многом исчерпало себя. В
противовес модернизму сложились
базовые основания постмодернизма – плюрализм,
релятивизм и историзм. В представлении
постмодернистов мир лишен целостного
единства, ясности и однозначности. В нем
нет абсолютных ценностей «центральных»
мировоззрений и единственно верного
пути развития общества. Культурные эпохи
неповторимы. Ни один художественный стиль
не может считаться более правильным по
сравнению с другими и соответственно
служить приоритетным образцом для подражания.
Он лишь отражает историческую ситуацию
и определенный ракурс восприятия действительности.
Тем не менее, обращение к эпохам и стилям
прошлого не только возможно, но и необходимо
в целях установления связей истории и
современности.
Новое видение
мира было связано со значимостью
многомерного самопознания и
самоосуществления личности, с признанием
множественности культурных миров, с чутким
восприятием социальных проблем, с диалогичностью.
Вместе с тем, дойдя до крайности, постмодернизм
обнаружил поверхностность, утрату целостности
и четких ценностных критериев творчества,
вылившегося в бескрайний зыбкий релятивизм
(от лат. relativus – относительный).
Коренной особенностью
постмодернизма является плюрализм.
К концу века множественность
становится нормой жизни, а
единая система идеалов и норм
выглядит все более консервативной.
В отличие от интеллектуалов, воспитанных
в духе европейского рационализма и болезненно
воспринимавших культурные шатания, духовные
колебания и моральный релятивизм как
проявления кризиса, постмодернистский
человек признает множественность естественным
состоянием общества и культуры. Он сочетает
идею множественности с допущением относительности
ценностных миров, идеологических установок,
способов формотворчества и самовыражения.
В художественной культуре принцип плюрализма
реализуется в соединении в одном произведении
элементов различных художественных стилей,
смешении жанров. Эта черта постмодерна
обусловлена общими процессами «сетевой»
коммуникации, взаимопроникновения ценностей,
мировоззренческих ориентаций многих
культур и художественных практик различных
стран и регионов мира, возрождением интереса
к прошлому. Деятельность художника здесь
рассматривается как способ вдохнуть
жизнь в старые формы, избрав путь диалогического
общения между различными культурными
мирами.