Европейская культура ХlХ века. Основные художественные стили

Если у Ван-Гога краски психологичны, то у Поля Гогена (1848–1903) они декоративны. В своих  философичных работах художник использовал  широкие, полнозвучные цветовые плоскости  с ясными контурами. Изображения  на его картинах все больше лишаются объемности, теряя воздушную перспективу («Женщина, держащая плод», «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?»).

Постимпрессионизм был переходным художественным течением. Внутри него зародились зачатки многих художественных стилей XX в. Ван-Гог  и Тулуз-Лотрек оказали влияние на символистов и экспрессионистов. Художественные принципы Гогена способствовали становлению модерна и фовизма. Сезанна считали своим идейным отцом кубисты.

Символизм. Это  художественное направление, возникшее  в начале 1870-х гг. (первоначально  в литературе) под влиянием философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, было духовно связано с романтизмом. Символистам, как и представителям романтизма, было свойственно чувство разочарования в окружающем мире, отрицательное отношение к мелко-жизненной повседневности. Но в отличие от романтиков они стремились прорваться в трансцендентный мир с иными пространственно-временными измерениями, открываемыми наитием, эстетической интуицией. Для этого им был нужен символический «мост» между потусторонней высшей реальностью и глубинами человеческого духа.

Эстетическая  программа символистов противостояла  искусству реализма. Реалисты верили, что существующий мир доступен человеку и постижим выработанными средствами познания, а для символистов сущее  было великой тайной, которую никогда нельзя познать до конца; искусство приоткрывает эту тайну особым образом.

Инструментом  проникновения в потустороннее, неведомое представители этого  направления считали символ –  условный знак, знамение иной реальности, с помощью которого посвященный  индивид может узреть отблески ее таинственных явлений. «Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение», – писал русский символист Вяч. Иванов. Такое понимание символа объясняет многозначительность художественных образов, философскую загадочность языка символистов: поэтов Р.-М. Рильке, Э. Верхарна, художников П. де Шаванна, Г. Моро и др. Своеобразие их произведений обусловлено противоречием между богатством духовного мира личности и ограниченностью имеющихся в культуре способов творческой самореализации, их неспособностью адекватно выразить внутренний опыт. Невозможность передать исчерпавшими себя методами неисследованные духовные богатства, сложный мир личности подталкивала к поиску иных средств. Таковыми явились символы, которые использовались художниками для выявления непостигаемых эмпирическим путем «метафизических связей» вещей и для осуществления корреспондирования между невидимыми идеальными мирами: объективным и субъективным. Они хотели вызвать у зрителей ассоциации интуитивного проникновения в таинственную, скрытую от обыденного взора сверхреальность.

Предтечами символизма в литературе стали французские  поэты С. Малларме и Ш. Бодлер сборник стихов которого «Цветы зла» можно считать первым художественным образцом нового стиля. К числу наиболее известных представителей этого направления принадлежали также поэты П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, писатели Ш. Гюисманс, О. Уайльд, Г. Ибсен. Их целью было создание особого символического языка, в котором звуко-образное начало слова имело бы самостоятельное значение. Символисты считали, что наиболее совершенным и синтетичным по своей природе способом освоения мира является поэзия – интеллектуальный и одновременно насыщенный образностью и музыкальностью жанр, способный передать глубинные интуитивные переживания. Приведем в качестве примера стихотворение французского поэта Поля Верлена «Песня без слов»: Сердце исходит слезами,

Словно холодная туча...

Сковано тяжкими снами,

Сердце исходит  слезами.

Льются мелодией ноты

Шелеста, шума, журчанья,

В сердце под  игом дремоты

Льются дождливые  ноты...

Только не горем  томимо

Плачет, а жизнью наскуча,

Ядом измен  не язвимо,

Мерным биеньем  томимо.

Разве не хуже мучений

Эта тоска без  названья?

Жить без борьбы и влечений

Разве не хуже мучений?

Символизм нашел  свое яркое выражение и в живописи. Обращаясь к вечности, художники-символисты сознательно отходили от изображения  современности, вообще от исторической конкретики, рассматривая художественные образы различных эпох, сюжеты из религиозных представлений и античных мифов и Библии как символы универсальных вневременных идей (П. де Шаванн цикл панно «Жизнь Святой Женевьевы», «Видение античности», Г. Моро «Эдип и Сфинкс», «Явление»). Этим объясняются характерные для работ символистов условность пространства и времени, причудливость рисунка и формы или их «размытость» (А. Бёклин «Остров мертвых»), отсутствие полутонов и светотени, блеклость красок (А. Муха «Изумруд»), «Внемирность» происходящего на картине выражается и через «застывшее» движение, уподобление фигур статуям (М. Дени «Зеленый берег моря»).

Художники-символисты отдавались на волю воображения. При  этом созданные фантазией образы часто выписывались как бы в реалистической манере (этот прием позже позаимствовали сюрреалисты). Мистическую направленность символической живописи наиболее ярко выразил О. Редон. Его картины населены фантастическими существами и образами («Циклон», «Красная сфера», «Красный сфинкс»). Эти картины, сполна реализуют принцип символизма о недосказанности, непрозрачности бытия по ту сторону символа.

Мистическое творчество символистов наполнило тревогой духовную атмосферу Европы конца XIX – начала XX в., став своеобразной реакцией на утилитаризм, материализм и зародившийся техницизм буржуазной цивилизации. Их искусство впервые продемонстировало  кризис интеллектуальных традиций и рационалистических установок, унаследованных из культуры Нового времени.

Завершая разговор о культурных и цивилизационных  сдвигах, произошедших в XIX в., необходимо подчеркнуть тот факт, что они  сочетали в себе как тенденции  к прогрессу (продолжавшаяся промышленная революция, технические нововведения, рост научного знания, расширение границ политической свободы, творческий подъем в сфере искусства), так и симптомы социального и духовного кризиса, издержки техногенного развития общества, которые стали вполне очевидны уже в XX в. 

Список  использованных источников

1. Ширшов И.Е.  Культурология – теория и история  культуры: учебное пособие / Ширшов  И.Е. – Мн.: Экоперспектива 2010.

2. Эренгросс  Б.А. Культурология. Учебник для  вузов / Б.А. Эренгросс, Р.Г. Апресян, Е. Ботвинник – М.: Оникс, 2007.

3. Драч Г.В., Матяш  Т.П. Культурология. Краткий тематический  словарь – М.: «Феникс», 2001.

4. Культурология.  Учебное пособие Под редакцией  А. А. Радугина – М., 2001.