Абстракционизм

Содержание

Введение

I.          Абстракционизм

1.1.     Кандинский  В.В.

1.2.     Малевич К.С.

1.3.     Пит Мондриан

 

II.         «Искусство действия»

2.1.     Джексон Поллок

2.2.     Жорж Матье

 

III.     Лучизм

3.1.     Ларионов  М. Ф.

3.2.     Гончарова  Н.С.

 

Заключение

 

Список использованной литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Каждому времени свое искусство.

Каждому искусству – свободу.

Венский сецессион, 1898 г.

 

Издавна люди пытались отобразить красоту окружающего мира, сцены  из жизни в рисунках, картинах. Со временем  картины наиболее талантливых  людей превратились в произведения искусства. Появилось множество различных направлений в искусстве: импрессионизм, модернизм, классицизм, романтизм, натурализм, символизм, реализм, сюрреализм, абстракционизм и др. Каждое направление охватывает единство мировосприятия, эстетических взглядов, путей отображения.

Издревле беспредметное  творчество существовало в виде орнамента  или нон-финито(НОН-ФИНИТО  (итал. non finito—неоконченное) — художественный прием, основанный на активном образном взаимодействии предметного изображения и беспредметной пустоты (свободной зоны холста или листа, необработанной массы скульптурного материала) , но только в новейшей истории оформилось в особую эстетическую программу - абстракционизм. Возникновение и развитие абстрактного искусства тесно связано с духовными идеями, волновавшими умы европейцев на рубеже XIX-XX веков. Увлечение метафизическими и утопическими теориями охватило не только философов, но и литераторов, музыкантов, живописцев. Стремление выразить невыразимое, передать ощущение единства души и материи, вселенной, космоса потребовало от художников поиска нового, нетрадиционного изобразительного языка, полного глубокого смысла.

Известный русский философ  Н. Бердяев высказал мысль о том, что характерной чертой человеческой культуры является то, что достигая совершенства, она несет в себе одновременно и тенденцию к упадку, истощению. «Культура постепенно отделяется от своего жизненного, бытийственного источника и на вершине своей она противополагает себя жизни, бытию.»

XX век дал миру новые,  подчас необычные, сложные для  восприятия образцы художественной  культуры. Печать нетрадиционности легла по сути на все виды искусств.

Искусство является видом  духовной деятельности. В обществе, мире все взаимосвязано. Немаловажное значение для развития художественной культуры ХХ века имели следующие  факторы:

1.      ХХ век  – век мощной социальной мобильности  (две мировые войны, многочисленные  локальные войны, революции). Его  переломность была очевидной уже с самого начала. Просвечивающуюся внутреннюю катастрофу почувствовали, прежде всего, художники, творцы. Разве мог этот век не породить мятежное, порою мечущееся искусство?

2.      ХХ век  заявил о себе величайшими  научными открытиями (строение атома,  теория относительности А. Энштейна, появление приборов, которые позволили заглянуть в глубь Вселенной и мн. др.). Картина мира в целом принципиально изменилась. Восприятие художников прореагировало и на это.

3.      Развилось  и усовершенствовалось искусство  фотографии. В предыдущих столетиях  изобразительное искусство осуществляло  документирующую роль. Коль скоро  появилась качественная фотография, часть художников пришла к  выводу: предназначение художников  не в копировании, а в создании  новой реальности.

Отношение к искусству  художников-абстракционистов, на мой  взгляд, наиболее полно отражаются в словах Стюарта Дэвиса: «Искусство не является и никогда не было отражением природы. Любые усилия иллюстрировать природу обречены на провал. Абстрактные художники никогда не будут пытаться скопировать некопируемое;  они пытаются основать материальную осязаемость, которая образует постоянный архив внушенных природой идей и эмоций».[3. стр.1]

 

АБСТРАКЦИОНИЗМ 

С 1907 по 1915 год живописцы  в России, Западной Европе и США  начали создавать абстрактные произведения искусства,  так полагают исследователи и называют первых Василия Кандинского, Казимира Малевича и Пита Мондриана. И все же годом рождения беспредметного искусства считается 1910-й, когда в Германии, в Мурнау, Кандинский написал свою первую абстрактную композицию. В следующем году в Мюнхене он опубликовал ставшую знаменитой книгу «О духовном в искусстве», в которой размышлял о возможности воплощения внутренне необходимого, духовного в отличие от внешнего, случайного. В основу «логического обоснования» абстракций Кандинского легло изучение теософских и антропософских трудов Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера.

«Abstractio» означает «отвлечение». В применении к живописи этот термин позволяет передать особенности художественного сознания, направленного в поисках гармонии от частного к все общему. Не случайно в первые десятилетия абстрактное искусство нуждалось в теории символизма, в обращении к мистическим идеям, однако позже художников все сильнее увлекали проблемы, связанные с биофизическими открытиями, с попытками воплотить понятия времени и пространства, бесконечности природных форм, скрытых за внешними покровами. Один из первых абстракционистов, создатель «лучизма» Михаил Ларионов изображал «излучение отраженного света (цветовую пыль)».

Абстрактное искусство –  «самый доступный и благородный  способ запечатлеть личное бытие, прочем в форме, может быть, наиболее адекватной – подобно факсималиному оттиску. В то же время это прямая реализация свободы».[3.  стр.2]

В 1920-е годы, во время стремительного развертывания всех авангардных  направлений абстрактное искусство  включало в свою орбиту кубофутуристов, беспредметников, конструктивистов, супрематистов (А. Экстер и Л. Попову, А. Родченко и В. Степанову, Г.Стенберга и М. Матюшина, Н. Суетина и И. Чашника). Язык нефигуративного искусства лежал в основе культуры новой, современной пластической формы, станковой, декоративно-прикладной или монументальной, и имел все возможности для дальнейшего плодотворного и перспективного развития. Если бы не…

 

Нет необходимости вновь  повторять уже хорошо известное. Внутренние противоречия авангардного движения, усиленные жестким прессингом идеологического официоза, в начале 1930-х годов заставили его деятелей искать иные творческие пути. «Антинародное идеалистическое» абстрактное искусство отныне не имело права на существование. И казалось, оно исчезло не только из музейных залов, из книг и монографий, но из памяти.

С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 году в Нью-Йорке  создается музей беспредметной  живописи, основанный семьей миллионера Гугенхейма, в 1939 году – Музей современного искусства, созданный на средства Рокфеллера. Во время Второй Мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира.

В послевоенной Америке набирала силу «школа Нью-Йорка», членами которой  были со­здатели абстрактного экспрессионизма Д. Поллак, М. Ротко, Б. Ньюман, А. Готтлиб. Летом 1959 года их произведения увидели молодые художники в Москве на выставке национального искусства США в парке «Сокольники». За два года до этого события современное мировое искусство было представлено на художественной выставке в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Информационный прорыв стал своеобразным символом духовной и социальной свободы. Абстрактное искусство теперь ассоциировалось с внутренним осво­бождением от тоталитарного гнета, с иным мировосприятием. Проблемы актуального художественного языка, новой пластической формы оказались неразрывно связаны с общественно-политическими процессами. Эпоха «оттепели» подразумевала особую систему взаимоотношений абстрактного искусства с властью. Начался новый этап в развитии отечественного абстракционизма -1950-1970-е годы.

Для молодых советских  художников, воспитанных в традициях  застывшей академической системы  с незыблемыми правилами и  приоритетами повествовательной содержательности и единственно верного материалистического  видения мира, открытие абстракции означало возможность воспроизведения  личного субъективного переживания. Американские исследователи характеризовали  абстрактный экспрессионизм как  «жест освобождения от ценности политической, эстетической, моральной». Подобные чувства  испытывали молодые живописцы в  СССР, осмыслявшие незнакомое им актуальное искусство и одновременно строившие  собственные формы сосуществования  с властями или противостояния им. Рождался андеграунд, и среди художников-неформалов обращение к абстрактному искусству  было общепринятым и широко распространенным.

В эти годы многие живописцы  испытывали потребность в языке  беспредметного искусства. Необходимость  овладения формальным лексиконом зачастую связывалась не только с погружением  в спонтанное творчество, но и с  сочинением продуманных теоретических  трактатов. Как и в начале века, для этих живописцев абстракция не означала отрицания разных уровней  смысла. Современное европейское  и американское абстрактное искусство  опиралось на такие фундаментальные  пласты, как исследование первобытного мифологического сознания, фрейдизм, начала экзистенциализма, восточные  философии (дзен). Но в условиях советской  действительности художники абстракционисты  не всегда могли достаточно полно  и глубоко знакомиться с первоисточниками, они, скорее, чувствовали, догадывались, интуитивно находи ли ответы на волновавшие  их проблемы и, отвергая упреки в простом  копировании западных образцов, серьезно относились к собственной профессиональной репутации.

 

Возвращение абстрактного искусства  в культурное пространство России не было всего лишь следствием изменения  политического климата или имитацией  художественных явлений Запада. Законы «саморазвития искусства» выстраивали  «жизненно необходимые самому искусству» формы. Происходил «процесс реперсонализации искусства. Появилась возможность создания индивидуальных картин мира» (А. Боровский). Последнее и вызвало мощную отрицательную реакцию на государственном уровне, долгие годы приучавшую рассматривать абстракционизм как «крайне формалистическое направление, чуждое правдивости, идейности и народности», а произведения созданные абстракционистами, как «бессмысленное сочетание отвлеченных геометрических форм, хаотических пятен и линий».

Кандинский говорил, что  «сознательно или бессознательно художники  все больше обращаются к своему материалу, испытывают его, взвешивают на духовных весах   внутреннюю ценность элементов, из которых надлежит создавать искусство». Сказанное в начале века вновь  стало актуальным для следующих  поколений живописцев.

Во второй половине 50-х  появляется абстрактная скульптура, снабженная «электронным мозгом», - «Cysp I» Никола Шёффера. Александр Кальдер, после «мобилей», имевших успех, создает свои «стабили». Возникает одно из обособленных направлений абстракционизма – оп-арт. В то же время почти одновременно в Англии и США появляются первые коллажи, использующие этикетки массовых изделий, фотографии, репродукции и тому подобные предметы новой стилистики поп-арта.

Московская абстракция рубежа 1960-х, углубившись в поиски нового формообразования, соответствующего внутреннему  состоянию «творческой озаренности», своего рода медитации, дала убедительные примеры собственного понимания  культуры беспредметного (например, в  творчестве Владимира Немухина, Лидии Мастерковой, Михаила Кулакова, безус­ловно, увлеченных абстрактным экспрессионизмом, который они сумели наполнить высоким духовным напряжением). Иной тип абстрактного мышления демонстрировал наиболее последовательный в своей аналитической и практической работе Юрий Злотников, автор обширной серии «Сигналы», созданной в конце 1950-х. По словам художника, «динамизм, ритм, ярко выраженные в геометрической абстракции», привели его к анализу «инамических представлений, заложенных в искусстве» и далее «к изучению моторных реакций человека» В «Сигналах» художник исследовал «обратную связь» спонтанных психологических реакций на цветовые символы.

Следующий этап в развитии русской абстракции начинается в 1970-е  годы. Это время знакомства современных  художников с творчеством Малевича, с супрематизмом и конструктивизмом, с традициями русского авангарда, его  теорией и практикой. «Первоэлементы»  Малевича вызвали стабильный интерес  к геометризированной форме, линейным знакам, пластическим структурам. «Геометрическая» абстракция позволяла при­близиться к проблемам, волновавшим мастеров 1920-х годов, почувствовать преемственность и духовную связь с классическим авангардом. Современные авторы открывали для себя труды русских философов и теологов, богословов и мистиков, приобщались к неисчерпаемым интеллектуальным источникам, которые в свою очередь наполняли новым смыслом творчество Михаила Шварцмана, Валерия Юрлова, Эдуарда Штейнберга.

Геометрическая абстракция легла в основу методов работы художников, объединившихся в начале 1960-х в группу «Движение». Среди ее членов были Лев Нусберг, Вячеслав Колейчук, Франциско Инфантэ. Последний был особенно увлечен супрематизмом. В «Динамических спиралях» Инфантэ занимался изучением модели бесконечной спирали в пространстве, внимательно анализировал «несуществующую пластическую ситуацию».

Американская живопись 70-х  гг. возвращается к фигуративности. Считается, что 70-е – это «момент истины для американской живописи, которая освобождается от питавшей ее европейской традиции и становится чисто американской». [3.  стр.24]

Середину 1980-х годов можно  рассматривать как завершение очередной  стадии развития абстракции в России, накопившей к этому времени не только громадный опыт творческих усилий, осмысленную философскую проблематику, но и убедившейся в востребованности абстрактного мышления.

Последнее десятилетие XX века подтвердило особенный «русский путь» беспредметного искусства. С  точки зрения развития мировой культуры абстракционизм как стилевое направление  завершился в 1958 году. Однако в «постперестроенном российском обществе только теперь возникла потребность   в равноправном общении с абстрактным искусством, появилось желание увидеть не бессмысленные пятна, но красоту пластической игры, ее ритмов, проникнуть в их значение. Услышать, наконец, звучание живописных симфоний.»[4. стр. 24] Художники получили возможность выражения в формах не только классических - супрематизма или абстрактного экспрессионизма, но лирической и геометрической абстракции, минимализме, скульптуре, объекте, рукотворной авторской книге, в бумажной массе, отлитой самим мастером.

Важным слагаемым современного языка абстракции стал белый цвет. Для москвичей Марины Кастальской, Андрея Красулина, Валерия Орлова, Леонида Пелиха пространство белого - высшего напряжения цвета вообще - наполнено бесконечными вариативными возможностями, позволяющими использовать и метафизические представления о духовном, и оптические законы отражения света.