В. А. Серов

    Талант  Серова был многогранен. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал. 

    Он  сильно менялся, но всякий раз это  было мотивированная эволюция. При  этом важнейшая мотивировка движения для Серова – вечная неудовлетворённость. Недовольство собой – серовское  проклятие, и в то же время серовское  счастье, так как без него он никогда бы не был великим художником. Его работа над портретами растягивалась на десятки сеансов. Поленов изумлялся, как Серов умудряется не засушивать своих работ при столь мучительном писании. А работы, между тем, удивительным образом выглядели совершенно «спонтанными». 

    Серов в конце жизни сильно тяготился  масленой живописью с её лоском и  ограниченным набором приёмов, экспериментировал  с различными материалами – гипсовыми  холстами, матовыми красками, составами, призванными уничтожить эффект «масляности». Он вообще боялся писать правильно, боялся быть, по репинской формуле, «виртуозом кисти». «Просто из сил выбьешься, - признавался Серов, - пока вдруг как-то само не уладится; что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то ошибиться, - без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». 

    Художник  писал: «Меня ужасно интересует нечто, глубоко запрятанное в человеке». И это «нечто» он всю жизнь  искал, открывал, показывал, закладывая тем самым фундамент нового реализма.

    Часть III.

    Творчество  Валентина Серова. 

1.Начало творчества. 

    Как сложившийся мастер Серов заявляет о себе в 1887 году картиной «Девочка с персиками». Это произведение было этапным для всего русского искусства в целом. Им ознаменован поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому».  

    Вообще, у русской живописи XIX века были свои приоритеты, во многом продиктованные реалиями тогдашней социальной жизни. Отечественные мастера традиционно акцентировали «содержание», а не «форму», «ощущение», «порыв души». Серов был одним из первых, кто не согласился с этой традицией. Художник как бы решительно вырвался из объятий «тёмного царства» и обратил свой взор к тому, что безусловно отрадно, к тому, что положительно не в силу своего морального превосходства над гнётом жизненных обстоятельств, а в силу своей красоты. Он дал прекрасному и счастливому в жизни прекрасную и счастливую живопись. Именно в этом заключалась новаторская роль его «Девочки с персиками». 

    Весну 1887 года Серов провёл в Италии. Это  было незабываемое для него время – по собственному признанию художника, «самое счастливое в жизни». Такой тоски по работе он больше никогда не испытывал. Вернувшись в Россию, он тут же уехал в Абрамцево, где и создал свой шедевр, написав 12-летнию дочь Саввы Мамонтова – Веру. Очаровательную Верушу писали многие завсегдатаи Абрамцева – Репин, Васнецов, Врубель, - но мы её, по большей части, знаем в образе, запечатлённом Серовым. И не случайно. Совсем молодой тогда Серов (ему шёл лишь двадцать третий год) в своём портрете, написанном словно на одном дыхании, пропел гимн молодости, чистоте, непосредственности, радости жизни. Художник работал как «в угаре», чувствуя, что у него всё получается и что «итальянский» восторг длится в его душе. Первоначально работа называлась просто – «Портрет Веры Мамонтовой». Своё же «классическое» имя она получила на VIII периодической выставке, где впервые была показана. И. Грабарь, увидев картину, восхищённо воскликнул: «Девочка с персиками!».  Это название, в конце концов, принял и сам автор.  

    Оказавшись зимой 1888 года на этой выставке в Москве «Девочка с персиками» стала событием исключительным по своему значению и резонансу. Правда, отдельные критики не признавали, ругали «Верушу»: «Лицо написано очень бойко, экспрессивно; в аксессуарах колорит и рисунок очень слабы и небрежны» или: «Портрет, если исключить голову, - неоконченная вещь. Стол, на который облокотилась девочка, - едва загрунтованное полотно с несколькими мазками белой краски». Но эти протесты, вполне понятные при встрече с принципиально новым явлением в искусстве, были почти неслышны среди других голосов.  

    Головин и Нестеров, Третьяков и Стасов, крупнейшие деятели русской культуры, называли работу «откровением», «замечательной вещью», «сенсацией». А Грабарь в своём обширном исследовании писал: «Бывают создания человеческого духа, перерастающие во много раз намерения их творцов. Случалось, что скромный школьный учитель, долгие годы сидевший согнувши спину над какой-то никому не нужной рукописью, через полвека после своей смерти оказывался создателем нового миропонимания, отцом новой философии… К таким же созданиям надо отнести и этот удивительный серовский портрет».  

    Современников больше всего поражала новизна художественного  языка, его свобода и простота, чистота цвета, ощущение особенной свежести, бывшей, по словам Серова, его единственной целью. Поражала невиданная ранее естественность композиции, мгновенной и в то же время устойчивой, и, главное, словно впервые открытая красота обычных вещей, интерьера, наполненного воздухом, красота солнечного света, объединяющего в прекрасное целое человека и окружающий его уголок мира, красота не придуманная, а увиденная в жизни. 

    Существует  тонкий «пересказ» этой работы, сделанный  известным искусствоведом М. Алпатовым: «Она лишь на минуту уселась за столом, искоса поглядывая на нас своими карими глазами, в которых притаился огонёк. У неё чуть раздуваются ноздри, точно она не может отдышаться от быстрого бега. Её губы серьёзно сжаты, но в них столько беззаботного и счастливого лукавства! Такой её знают все, такой она стала всеобщей любимицей. Родных её сестёр можно найти в русской литературе у Пушкина, у Тургенева, у Чехова, особенно у Толстого». Серов изобразил настоящую русскую девушку по характеру, красоте лица и обаянию. 

    После «Девочки с персиками» о Серове заговорили, проча ему блестящую художественную будущность. И он вполне оправдал эти ожидания, но оправдал уже на совершенно иных путях, в совершенно иной стилистике, с обращением к совершенно иным темам. Об этой картине (да ещё о «Девушке, освещённой солнцем») всегда вспоминал ностальгически, кажется, сильно сожалея от том, что «пророчества», заложенные в ней, не сбылись. 

    «Девушка, освещённая солнцем» - портрет двоюродной сестры Серова, Маши Симонович. Работал над портретом Серов, по своему обыкновению, долго, упорно. Сам художник очень любил эту работу. В «Девушке, освещённой солнцем» ещё более очевиден отход от импрессионистической «нормы». Как бы предвидя заложенную в импрессионизме тенденцию к дроблению  цветового пятна, Серов в противовес этому сгущает цвет в плотные массы, зрительно утяжеляет фактуру живописи.

    На  лице героини весело играют солнечные  зайчики, глаза смотрят спокойно, чуть расслабленно, в чертах лица сквозят  простота и скромность. Старое дерево, к которому прислонилась девушка, прекрасно оттеняет её молодость. Коричневая кора «отливает» лиловым. А цвета белой блузки, отражающей лучи солнца, словно переливаются в сложнейших рефлексах. Никогда больше Серов не писал столь «цветоносно», как в этой работе. 

    2. Портреты. 

    Известно, как мучительно долго писал Серов свои портреты. Число сеансов у него редко бывало менее сорока, а доходило и до ста. Для того чтобы уметь писать долго, не засушивая живописи, а добиваясь всё большей её свежести и свободы, надо уметь писать и быстро. Серов владел искусством и сверхбыстрой работы. Его он добился особым, чисто серовским скоростным методом карандашных зарисовок и набросков. Серов набрасывал в альбом свои наблюдения – отдельные фигуры, портреты, целые сцены, состоящие из «месива» людей и животных, да ещё крошечных, еле различимых размеров. В этих альбомных зарисовках, более чем в других работах Серова, познаётся изумительное мастерство художника. 

    Непрерывным рисованием набросков Серов чрезвычайно  облегчил себе работу над портретами. Карандаш, уголь, кисть повинуются ему, поэтому он может рисовать никогда не позирующих детей столь же уверенно, как рисует взрослых. Таковы его портретные рисунки детей М. К. Морозовой. С взрослых он создаёт в один сеанс графические шедевры, вроде портрета скрипача Изаи, а переходя от карандаша к акварели, даёт такие нежные, поэтические вещи, как акварель с мадонны Микеланджело во Флоренции.  

    Но  Серов иногда подолгу работает и  над портретными рисунками, если ему особо симпатична модель и  он питает к ней нежные чувства. Он бесконечно долго и любовно рисует девочек Боткиных, дочерей своего друга С. С. Боткина, сделав один из своих самых совершенных рисунков. С такой же любовью сделан рисунок с К. А. Обнинской с зайчиком, девочек Касьяновых и особенно рисунки с А. П. Трояновской, с которой он очень дружил и которую высоко ценил. Он берёт Трояновскую в рост. Он делает рисунок на небольшом листе бумаге, почти в одном контуре, но контуре безошибочном и много говорящем. Фигура не стоит на месте, а как бы движется, слегка наклонившись в правую сторону и повернув голову на зрителя. Рисунок этот показывает, что уже в 1905 году Серов искал упрощённости выражения и певучести линий, к которым окончательно подошёл только под конец жизни.  

    Отрицательно  относясь к богатым и знатным, которых не выносил за чванство и самовлюблённость, Серов делал исключение для княгини Юсуповой, с которой писал несколько портретов. В письмах к жене он с нежностью отзывался о ней и её симпатичности. Он считал, что ни один его портрет не передаёт её. Особенно обаятельной он считал её улыбку, которую непременно хотел когда-нибудь передать в рисунке или живописи. Ему это удалось в 1903 году, когда он целое лето провёл в Архангельском. Портрет исполнен пастелью. Когда он был окончен, Серов испытал редкое для него чувство некоторого удовлетворения. «Смех княгини немножко вышел», - писал он жене в сентябре этого года.  

    Одна  особенность портретных замыслов Серова достойна внимания – исключительное разнообразие поз, неповторимость положений, посадок, поворотов, жестов. Люди все различны, поэтому коренным образом различна должна быть и построенность портретов. Серов берёт свою модель каждый раз по-другому, так, как не брал до этого ещё ни одну из прежних, и так, как он находил для неё наиболее характерным. Поэтому он сажает Ванду Ландовскую таким образом, чтобы её посадка, движение, наклон были для неё наиболее выразительными. Для портрета А. К. Бенуа берёт только одну голову, чтобы фигура не помешала задуманной им тонкой характеристике выражения лица и глаз, а Семёнова-Тян-Шанского сажает по-стариковски, как ему и подобает в 80 лет. 
 
 

      Серову всегда  хорошо писалось в местах, радовавших его взор и согревавших душу. Летом 1899 года в Териоках он создал одну из лучших своих картин, назвав её «Дети Саша и Юра». На ней он изобразил своих старших сыновей. Детская тема необыкновенно важна в творчестве Серова – в сущности, и его известность началась с детского портрета («Девочка с персиками»). Художник внимательно, с какой-то даже тоской вглядывался в детей, пытаясь открыть тайну детского, не замутненного   взрослой логикой, восприятия и «понимания» жизни. Ко времени создания этой картины Серов стал очень востребованным художником, много работал на заказ. Но иногда он, словно отдыхая от повинности, писал «интимные» портреты – большей частью, для себя лично. Представленный двойной портрет – одно из самых  тонких творений художника – относится к их числу.

    Вообще, у Серова принципиально иное отношение к модели, чем у русских портретистов II половины XIX века: придворная аристократка О. К. Орлова интересна художнику не как некий социальный тип, но как конкретный человеческий характер.

    Княгиня Ольга Константиновна Орлова, урожденная княжна Белосельская-Белозерская, была женою князя В.Н. Орлова – придворного  сановника из близкого окружения  государя императора Николая II. Княгиня О. К. Орлова, по отзывам современников, не отличалась ни высокими духовными качествами, ни интеллектом, ни даже красотой. Между тем, она слыла в высшем свете самой элегантной и модной дамой Петербурга.

    Заказной  портрет исполнен В. А. Серовым с  утонченной живописной техникой и наполнен психологическим анализом. Под кистью мастера О. К. Орлова одновременно и живой человек, и гротеск – она навязчиво демонстративна в роскошном интерьере своего особняка. Поза ее претенциозна: обнаженные плечи, на которых соболий палантин, руки, сжимающие жемчуга, выставленная лакированная туфля придают всему образу вычурное изящество. На вопрос, почему он изобразил княгиню в столь непропорционально большой шляпе, Серов отвечал: «Иначе не была бы княгиня Орлова». Для характеристики этой дамы шляпа сыграла решающую роль. Феликс Юсупов вспоминал: «Серов не торговал талантом и заказ принимал, только если ему нравилась модель. Он, например, не захотел писать портрет великосветской петербургской красавицы, потому что лицо ее счел неинтересным. Красавица все ж уговорила художника. Но, когда Серов приступил к работе, нахлобучил ей на голову широкополую шляпу до подбородка. Красавица возмутилась было, но Серов отвечал дерзостью, что весь смысл картины – в шляпе».