Точка зрения

    Предыдущее  изложение было посвящено тому, как вообще могут проявляться точки зрения, то есть позиции, с которых ведется повествование, в художественном произведении. Было показано, что они могут проявляться, в частности, в плане идеологической оценки (в плане «идеологии»), в плане фразеологической характеристики (в плане «фразеологии»), в плане пространственно-временной перспективы (в «пространственно-временном плане») и в плане cубъективности/объективности описания (в плане «психологии»).

    При этом естественно, что обычно та или иная точка зрения проявляется сразу во всех планах или, во всяком случае, одновременно в нескольких из них. Например, автор может вести повествование только от своего лица (случай Icherzahlung), ни разу не принимая - ни в одном из упомянутых аспектов - какой-либо чужой точки зрения (между тем это отнюдь не непременное следствие из Icherzahlung).

    В других случаях автор может целиком  и полностью - то есть в самых разных отношениях - принимать точку зрения того или иного из своих героев. Это означает, во-первых, что автор  регулярно описывает внутреннее состояние соответствующего героя, тогда как всех остальных персонажей дает с внешней стороны, через его восприятие, - и, таким образом, авторская позиция полностью совпадает с позицией данного героя в плане психологии; автор, далее, перемещается во времени и пространстве вместе со своим героем, он принимает его кругозор, - и, соответственно, позиция автора полностью совпадает с позицией данного персонажа в плане пространственно-временной характеристики; затем, при описании того, что видит и ощущает данный герой, автор может пользоваться его языком - в виде несобственно-прямой речи, внутреннего монолога или же в какой-то иной форме, - и тем самым позиция автора совпадает с позицией данного персонажа в плане фразеологии; точно так же, наконец, позиция автора и позиция героя могут совпадать и в плане идеологической оценки. 

    Между тем подобное совпадение точек зрения, вычленяемых на разных уровнях анализа, если и обычно, то, во всяком случае, отнюдь не обязательно. Проявление некоторой точки зрения в одном каком-то плане не предполагает с обязательностью проявления ее и в другом плане (на другом уровне анализа). Соответственно, возможны сложные композиционные построения, когда на разных уровнях анализа вычленяются различные структуры одного и того же произведения. В принципе можно предполагать существование каких-то закономерностей, определяющих ту или иную связь различных структур художественного произведения, вычленяемых на разных уровнях, то есть то, насколько одна структура обусловливает другую и насколько они могут не совпадать.  

    <…> различные точки зрения, вычленяемые на разных уровнях при анализе произведения, не обязательно должны совпадать; соответственно, композиция такого произведения характеризуется совмещением нескольких различных композиционных структур. В результате имеет место сложная (совмещенная) композиционная структура (для графического изображения которой может требоваться многомерное пространство), когда повествование в целом ведется с одновременным использованием нескольких точек зрения, которые находятся в различных между собой отношениях. При этом точки зрения, используемые при повествовании, могут вступать друг с другом как в синтагматические, так и в парадигматические отношения.

    В других случаях подобное совмещение различных точек зрения имеет место не на разных уровнях произведения, а на одном и том же уровне. Иначе говоря, повествование производится сразу с двух (или более) различных позиций - что можно сравнить с эффектом «двойного света» в живописи, то есть с использованием сразу двух источников освещения. 

    Наиболее характерным является случай, когда одной из совмещаемых точек зрения выступает специальная точка зрения некоторого рассказчика, явно или неявно присутствующая в повествовании. Эта точка зрения может склеиваться при повествовании с точкой зрения какого-либо персонажа, а иногда даже и с точкой зрения какого-то другого рассказчика. Таким образом, речь идет о совмещении (постоянном или эпизодическом) позиции рассказчика с какой-либо другой позицией при построении повествования. 
 
 

    НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО  ТЕКСТА

    Нашей задачей до сих пор было иллюстрировать различие точек зрения, проявляющееся на разных уровнях и в разнообразных отношениях. При этом мы намеренно отвлекались от некоторых специфических композиционных возможностей, представляющих собой как бы дополнительное усложнение тех композиционных приемов, которые были описаны выше. Мы рассмотрим сейчас две такие проблемы. 

    Мы  рассматривали до сих пор наиболее простой и общий случай организации художественного текста - когда выбор авторской позиции зависит исключительно от автора, ведущего повествование.

    Можно указать, однако, и на другую возможность - когда тот или иной принцип описания (в частности, выбор точки зрения) зависит не только от того, кто описывает, но и от того, что описывается, то есть определяется не только описывающим субъектом (автором), но и описываемым объектом (объектом описания при этом может быть то или иное действующее лицо или та или иная ситуация). Таким образом, типологически различные принципы описания, вообще говоря, характерные для разных произведений или даже для разных авторов, могут сосуществовать и в одном произведении - применительно к разным объектам описания. 

    <…>  говоря о различных точках зрения в произведении искусства и о динамике точки зрения при описании, мы имели в виду точку зрения автора, то есть того, кто производит описание (повествование, изображение); иначе говоря, ставился вопрос о том, с чьей точки зрения описывает автор. Обычно эта точка зрения является одновременно и точкой зрения воспринимающего описание адресата (читателя, зрителя), который как бы присоединяет себя к автору и вместе с ним принимает то ту, то другую точку зрения. Таким образом, в большинстве случаев позиция описывающего и позиция воспринимающего совпадает, и нет нужды различать эти позиции.

    Однако  возможны и такие случаи, когда  имеет место несовпадение позиции  автора и позиции читателя (зрителя), причем это несовпадение сознательно предусмотрено автором. 

    Если применить к произведению искусства известное семиотическое разделение на семантику, синтактику и прагматику, то можно говорить соответственно о семантическом, синтактическом и прагматическом уровнях произведения: семантический уровень исследует отношение описания к описываемой действительности (отношение изображения к изображаемому), синтактический уровень исследует внутренние структурные закономерности построения описания, наконец, прагматический уровень исследует отношение описания к человеку, для которого оно предназначается. Соответственно, можно говорить и о семантическом, синтактическом и прагматическом аспектах композиции художественного произведения (то есть проблемы точки зрения).

    СТРУКТУРНАЯ ОБЩНОСТЬ РАЗНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ

    Мы  выделили несколько общих планов, где вообще может проявляться  различие точек зрения; при этом каждый раз мы стремились прежде всего рассмотреть специфические (для соответствующего уровня анализа) возможности проявления точек зрения.

    Нетрудно  видеть, между тем, что по крайней  мере одно противопоставление точек зрения имеет общий, как бы «сквозной» характер, то есть выявляется в каждом из рассмотренных выше планов. Противопоставление это мы условно обозначили как противопоставление «внешней» и «внутренней» точек зрения.

    Иначе говоря, в одном случае автор при  повествовании занимает позицию заведомо внешнюю по отношению к изображаемым событиям - описывая их как бы со стороны. В другом случае, напротив, он может помещать себя в некоторую внутреннюю по отношению к повествованию позицию: в частности, он может принимать точку зрения того или иного участника повествуемых событий или же он может занимать позицию человека, находящегося на месте действия, но не принимающего в нем участия. 

    В свою очередь, при общей внутренней позиции автора по отношению к действию, которое он описывает, может различаться опять-таки внутренняя или внешняя позиция по отношению к тому или иному персонажу. Действительно, в том случае, когда писатель принимает при описании точку зрения того или иного действующего лица, можно говорить о том, что данный персонаж описывается с некоторой внутренней по отношению к нему точки зрения. Между тем, если писатель ведет репортаж с места действия, не ставя себя в позицию непосредственного участника событий, авторская точка зрения по необходимости является внешней по отношению к описываемым персонажам (автор использует при описании точку зрения стороннего наблюдателя), но внутренней по отношению к самому описываемому действию. 

    Актуальность  проблемы «рамок», то есть границ художественного  произведения, представляется достаточно очевидной. В самом деле, в художественном произведении - будь то произведение литературы, живописи и т.п. - перед нами предстает некий особый мир - со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со своими нормами поведения, - мир, по отношению к которому мы занимаем (во всяком случае, в начале восприятия) позицию по необходимости внешнюю, то есть позицию постороннего наблюдателя. Постепенно мы входим в этот мир, то есть осваиваемся с его нормами, вживаемся в него, получая возможность воспринимать его, так сказать, «изнутри», а не «извне»; иначе говоря, читатель становится - в том или ином аспекте - на внутреннюю по отношению к данному произведению точку зрения. Затем, однако, нам предстоит покинуть этот мир - вернуться к своей собственной точке зрения, от которой мы в большой степени абстрагировались в процессе восприятия художественного произведения.

    При этом чрезвычайную важность приобретает  процесс перехода от мира реального к миру изображаемому, то есть проблема специальной организации «рамок» художественного изображения. Эта проблема предстает как проблема чисто композиционная; уже из сказанного может быть ясно, что она непосредственным образом связана с определенным чередованием описания «извне» и описания «изнутри» - иначе говоря, переходом от «внешней» к «внутренней» точке зрения, и наоборот. 

    Чрезвычайно характерна общность формальных приемов при изображении фона и рамок художественного произведения - общность, которая прослеживается в самых разных видах искусства. Так, в старинном театре элементы пантомимы, с одной стороны, были характерны для заднего плана действия, а с другой стороны, нередко служили введением в спектакль (ср. пантомиму в начале действия в старинном представлении «Убийство Гонзаго», изображенном в шекспировском «Гамлете»). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

    Мы стремились подчеркнуть единство формальных приемов композиции в литературе и изобразительном искусстве путем демонстрации некоторых общих структурных принципов внутренней организации художественного «текста» (в широком смысле этого слова). Это оказалось возможным сделать прежде всего потому, что как произведение литературы, так и произведение изобразительного искусства в большей или меньшей степени характеризуется относительной замкнутостью, то есть изображает особый микромир, организованный по своим специфическим закономерностям (и, в частности, характеризующийся особой пространственно-временной структурой). Далее, в обоих случаях может иметь место множественность авторских позиций, вступающих друг с другом в разного рода отношения. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    МИНИСТЕРСВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

    МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ 
 
 

    КОНСПЕКТ 

    Борис Успенский

    «Поэтика композиции» 
 
 
 
 
 

    Конспект Коминой Ю.В.

    5 крус, РУС ОД. 
 
 
 
 
 
 

    МОСКВА 

    2011г