Титаны возрождения: жизнь и творчество Леонардо Да Винчи

   Картина Вероккио «Крещение» (Уффици) также не датирована, хотя предположительно может быть помещена в первую половину 1470-х годов. Джорджо Вазари, один из первых биографов Леонардо, утверждает, что он написал фигуру левого из двух ангелов, повернутого в профиль. Голова ангела нежно моделирована светом и тенью, с мягким и тщательным изображением фактуры поверхности, отличающимся от более линеарной трактовки ангела справа. Кажется, что участие Леонардо в этой картине распространилось и на туманный пейзаж с изображением реки, и на некоторые части фигуры Христа, которые написаны маслом, хотя в других частях картины использована темпера. Такое различие в технике говорит о том, что Леонардо, скорее всего, закончил картину, не дописанную Вероккио; вряд ли художники работали над ней одновременно.

     «Витрувианский человек» - рисунок, сделанный Леонардо да Винчи примерно в 1490-92 годах, как иллюстрация для книги, посвященной трудам Витрувия. Рисунок сопровождается пояснительными надписями, в одном из его журналов. На нем изображена фигура обнаженного мужчины в двух наложенных одна на другую позициях: с разведенными в стороны руками, описывающими круг и квадрат.

Рисунок и текст иногда называют каноническими  пропорциями. При исследовании рисунка  можно заметить, что комбинация рук и ног в действительности составляет четыре различных позы.

Поза с разведенными в стороны  руками и не разведенными ногами, вписывается  в квадрат ("Квадрат Древних").

С другой стороны, поза с раскинутыми в  стороны руками и ногами, вписы-вается в круг. И, хотя, при смене поз, кажется, что центр фигуры движется, на самом деле, пуп фигуры, который является настоящим её центром, остается неподвижным.

Впоследствии  по этой же методике Корбюзье составил свою шкалу про-порционирования, повлиявшую на эс-тетику архитектуры XX века.                         «Витрувианский человек» 

    «Портрет Джиневры де Бенчи» и «Мадонна Бенуа», которой пред-шествовала серия крошечных набросков «Мадонны с Младенцем», вероятно, являются последними картинами, законченными во Флоренции. Неоконченный Св. Иероним, очень близкий по стилю к «Поклонению волхвов», также может быть датирован временем около 1480. Эти картины одновременны первым из сохранившихся набросков военных механизмов. Получив образование художника, но, стремясь быть военным инженером, Леонардо бросил работу над «Поклонением волхвов» и устремился на поиски новых задач и новой жизни в Милан.

   «Мадонна в гроте» – первое вполне зрелое произведение. Леонардо утверждает торжество нового искусства.

   Совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное

единое  целое. Это целое, т.е. совокупность четырех фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращенный не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в ее глубины, в манящие просветы среди темных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И тайна, леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. А с каким изяществом, с каким проникновенным мастерством и с какой любовью расписаны ирисы, фиалки, анемоны, папоротники, всевозможные травы.

«Тайная вечеря» – величайшее творение Леонардо и одно из величайших 

произведений  живописи всех времен – дошла до нас в полуразрушенном виде.

Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря Санта

Мария делле Грацие. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в

стенописи, он произвел неудачные эксперименты над красками и грунтом, что и вызвало ее быстрое повреждение. А затем довершили дело грубые реставрации и солдаты Бонапарта. После занятия Милана французами в 1796г. трапезная была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли живопись густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичами в головы леонардовских фигур.

   Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между

тем, сколько  времени, сколько вдохновенного  искусства и сколько пламенной любви вложил Леонардо в создание этого шедевра.

   Но, несмотря на это, даже в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря»

производит  неизгладимое впечатление.

   На стене, как бы преодолевая ее и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма эта находит свое разрешение в общем порыве,

устремленном к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное. Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты.

   Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего

подвига. Его наклоненная голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, зако-номерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.

Увидев  «Тайную вечерю» Леонардо, французский король Людовик XII так

восхитился  ею, что только боязнь испортить  великое произведение искусства

помешала  ему вырезать часть стены миланского монастыря, чтобы доставить

фреску  во Францию.

  Утраченные шедевры

  Однако гасконские стрелки того же Людовика XII, захватив Милан,

безжалостно расправились с другим великим творением  Леонардо: потехи ради расстреляли гигантскую глиняную модель конной статуи миланского герцога Франческо Сфорца. Эта статуя так и не была отлита в бронзе, потребовавшейся на пушки. Но и модель ее поражала современников.

  Погибло и другое великое творение Леонардо – «Битва при Ангиари», над

которой он работал позднее, вернувшись во Флоренцию.

  Ему и другому гению Высокого Возрождения Микеланджело Боунаротти было поручено украсить зал Совета пятисот во дворце Синьории батальными сценами во славу побед, некогда одержанных флорентийцами. Картины обоих вызвали восторг современников и были признаны «школой для всего мира». Но картон Микеланджело, прославляющий выполнение воинского долга, показался флорентийцам более отвечающим патриотическому заданию. Совсем иные мотивы увлекали Леонардо. Но и их воплощение не было им доведено до конца. Его новые, слишком смелые эксперименты с красками опять не дали желаемого результата, и, видя, что фреска начала осыпаться, он сам бросил работу. Картон Леонардо тоже не дошел до нас. Но, к счастью, в следующем столетии Рубенс, восхитившись этой батальной сценой, воспроизвел ее центральную часть.

   Это клубок человеческих и конских тел, сплетенных в яростной схватке.

Смертоносную  стихию войны во всем ужасе беспощадного взаимного уничтожения – вот что пожелал запечатлеть в этой картине великий художник. Изобретатель страшнейших орудий «для причинения вреда», он возмечтал показать в живописи ту «цепную реакцию» смерти, которую может породить воля человека, охваченная тем предельным ожесточением, которое Леонардо называет в своих записках «животным безумием».

Но, преодолевая  кровь и пыль, его гений создает  мир гармонии, где зло

как бы тонет навсегда в красоте.

«Джоконда»

«Мне удалось создать картину  действительно божественную». Так  отзывался Леонардо да Винчи о женском портрете, который вместе с «Тайной вечерей» считается увенчанием его творчества.

Над этим сравнительно небольших размеров пор-третом он проработал четыре года.

   Вот что пишет об этой работе Вазари:

«Взялся Леонардо выполнить для Франческо  дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его... Так как Мона Лиза была очень красива, Леонардо прибег к

следующему  приему: во время писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоянно поддерживали в

ней веселое  настроение». Все это для того, чтобы меланхолия не исказила ее

черты.

   В начале нынешнего века полоумный итальянец похитил из знаменитого

Квадратного зала парижского Лувра это сокровище, чтобы вернуть его в Италию и там каждый день одному любоваться им, – и эта пропажа была воспринята как подлинная трагедия для искусства. А какое ликование вызвало затем возвращение «Джоконды» в Лувр!

  Эта картина и слава ее – очевидно, ровесницы. Вот ещё слова Вазари о «Моне Лизе»:

  «Глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые постоянно наблюдаются у

живого  человека... Нос со своими прекрасными  отверстиями, розовыми и

нежными, кажется живым. Рот... представляется не сочетанием различных

красок, а настоящей плотью... Улыбка столь  приятная, что, глядя на этот

портрет, испытываешь более божественное, чем человеческое, удовольствие... Этот портрет был признан удивительным произведением, ибо сама жизнь не может быть иной».

   Леонардо считал, что живопись «содержит все формы, как существующие,

так и  не существующие в природе». Он писал, что «живопись есть творение,

создаваемое фантазией». Но в своей великой  фантазии, в создании того, чего

нет в  природе, он исходил из конкретной действительности. Он отталкивался

от действительности, чтобы довершать дело природы. Его  живопись не

подражает природе, а преображает ее, в основе ее не абстрактная фантазия и

не эстетические каноны, раз и навсегда кем-то установленные, а все та же

природа.

   В оценке, которую Вазари дает «Джоконде», – знаменательная, исполненная глубокого смысла градация: все совсем как в действительности, но, глядя на эту действительность, испытываешь некое новое высшее наслаждение, и

кажется, что сама жизнь не может быть иной. Другими словами действитель- ность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая обычно доходит до нашего сознания, красоте, которая есть творение художника, завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой,

по-новому воспринимаешь видимый мир, так что веришь: он уже не должен, не может быть иным.

   Это и есть магия великого реалистического искусства Высокого Возрождения. Недаром так долго трудился Леонардо над «Джокондой» в неустанном стремлении добиться «совершенства над совершенством», и, кажется, он достиг этого.

   Не представить себе композиции более простой и ясной, более завершенной

и гармоничной. Контуры не исчезли, но опять-таки чудесно  смягчены

полусветом. Сложенные руки служат как бы пьедесталом  образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется общим спокойствием всей фигуры.

Фантастический  лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются с пальцами в их мерном музыкальном аккорде, и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Все живет и трепещет в ее фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице ее едва играет улыбка, которая приковывает к себе зрителя силой, действительно неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в контрасте с направленным на зрителя бесстрастным, словно испытующим взглядом. В них мы видим и мудрость, и лукавство, и высокомерие, знание какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо, в страхе и желании, которые он испытывал перед входом в глубокую пещеру, манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто эта улыбка разливается по всей картине, обволакивает все тело этой женщины и ее высокий лоб, ее одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневатую ткань платья с золотистыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и скал.