Русская живопись

Еще один художник из “Мира  искусств” - Билибин иллюстрировал  русские народные сказки и сказки А.С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь продолжателем дела Васнецова  и Поленовой, представлял то направление  в русском искусстве, которое  искало опоры в национальных духовных традициях, поэтическом мире сказок и былин, в образно-пластической системе народного ремесла. Но вместе с тем с графикой Билибина в  русский модерн вошло влияние  японской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось  в созданных в 1905 году известных  иллюстрациях к “Сказке о царе Салтане” А.С. Пушкина.

Практические его ровесник Рерих много размышлял о национальной духовной традиции. Для него она  связывалась с историческими  событиями древности, с нераскрытыми тайнами природных сил и верований. Все это ему хотелось воплотить  в станковых картинах и в больших  декоративных панно, в сценическом  оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках, призванных войти  в идейно-пластический образ храма-памятника. В некоторых отношениях Рерих  был близок здесь к Врубелю - оба  они шли навстречу модерну  в желании облечь свои романтические  идеи в декоративную систему устойчивых пластических образов, оба видели путь к решению своих художественных проблем в синтезе различных  видов искусства. Монументальные работы Рериха в Талашкине - один из примеров наглядно характеризующий и творческие помыслы художника и те компромиссные результаты, которые можно было достигнуть в этой сфере в пределах нового стиля.

Выше шла речь о художниках, чьи произведения формировали русский  модерн, определяли его характерные  черты. Врубелю, одному из творцов русского модерна, новый стиль казался  средством обретения свободы  для собственного творческого волеизъявления, формат выражения своей художественной индивидуальности. В то же время  Серов в своих поздних работах (“Похищение Европы”, “Портрет Иды  Рубинштейн”, все 1910 года) шел к модерну, усматривая в нем наоборот, дисциплинирующие стилевые установки, способ “самообуздания”  личности.

Сильное и устойчивое воздействие  Врубеля испытали почти все крупные  русские художники XX века. Его манера писать "разноцветными кубиками" (по словам Ф.И. Шаляпина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма. Однако Врубель, доказавший своим творчеством, что  глубинное постижение натуры закономерно  предполагает переход по ту сторону  ее внешних видимостей, стоит у  истоков не одного какого-то направления, а практически всех авангардных  поисков русского искусства XX века.

2. Русский авангард

Нет сомнения, что “путь  в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был  нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия  и тактика были гораздо более  решительными, анархически-бунтарскими.

Не удовлетворяясь созданием  изысканных “очагов” красоты и  тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, “поэтику улицы”, хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал  в своих произведениях принцип  “антиискусства”, отвергая тем самым  не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие  искусства в целом.

Спектр направлений велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало  инициатором новых движений. Мастера  постимпрессионизма предопределили важнейшие  тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями  представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные  контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые  направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне  от России до Нового Света (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее оспаривают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью  к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме  же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля.

В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы (прежде всего, в Германии и СССР) стремились подавить его строгой  цензурой, загоняя авангард в подполье.

В условиях же политического  либерализма авангард с 1920-х годов  утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает  контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую “революционную”  энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему  альтернативы.

Один из самых ярких  представителей авангарда, Василий  Кандинский, принадлежит к числу  открывателей нового художественного  языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное  искусство - он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество.

Другой яркий представитель - Казимир Малевич (1878-1935), о котором  по настоящему о заговорили в кругах не только художественных, но и в  широкой прессе после следующей  выставки, на которой он показал  уже так называемые супрематические  полотна, иначе говоря геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу отчасти Малевич  поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это вершина всего. Малевич  был разносторонним живописцем. В 20-30-е  годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи  в духе импрессионизма.

Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких  страниц в мировом изобразительном  искусстве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок "Бубновый валет" (1910), "Ослиный  хвост" (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные  цвета. Знаменитый "Черный квадрат" (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракционизма. В 1919-м состоялась Х Государственная  выставка под названием "Беспредметное  творчество и супрематизм", а в  декабре 1919 - январе 1920-го XVI Государственная  выставка с ретроспективой "Казимир  Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму". На выставках  показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно  медитативный цикл картин "Белое  на белом" с "Белым квадратом  на белом".

Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам  Казимир Малевич выводил супрематизм  из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая  называлась "От кубизма к супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого  направления. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает  это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции.

Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и др. Клюн, в отличие от Малевича, уже через  несколько лет яростно восставшего  против эстетических принципов новой  эпохи символизма и модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму. В композициях Клюна формы  никнут, как цветы, царит покой  или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в состоянии  медитации ("Семья"). Малевич кажется  рядом грубым, неловким, его символистские  опусы подчас выглядят нелепо - у Клюна они вполне "нормальны", в русле живописных тенденций общества "Московский салон", одним из учредителей которого он был.

В начале 1910-х годов, сблизившись  с кругом М. Ларионова, Малевич создает  свои варварские, резко деформирующие  натуру жанровые картины. Клюн остается в стороне от неопримитивизма. Период кубофутуризма - пожалуй, лучший в творчестве Клюна. Его кубистические картины, экспонировавшиеся на выставке "Союза  молодежи" в 1913 году. Клюновский кубизм "правовернее", чем у Малевича. Малевич часто пользовался открытиями других, но умел преображать чужое  до неузнаваемости. Так он поступил и с кубизмом, сначала сочетав  его с иконной традицией, затем - с футуризмом, еще позже - с начатками  супрематизма. Клюн же подошел к  новой концепции, как к незнакомому  механизму: разобрал устройство, посмотрел, что внутри, собрал заново и заставил работать.

Композиции Клюна тщательно  отделаны, построены, слажены. Тема - бытовые  приборы, посуда: озонатор, граммофон, кувшин. Предмет расчленен, но бережно  и деликатно, он вполне узнаваем, иногда даже вступает в несложный сюжет: Кубизм Клюна эстетичен, цель автора - сделать качественное произведение искусства; кубизм Малевича скорее концептуален, в нем превалирует идея. Его  лучшие вещи похожи на работы Малевича, но никогда их не превосходят. Ощущение знаковости форм, его прямоугольники и овалы не полны той значительности, той "энергетики", которую излучает живопись Малевича. Сам художник утверждал, что в его натуре преобладает  аналитическое, а у Малевича - мистическое  начало.

На рубеже десятилетий  супрематизм становится если не тотальной  модой, то очень заметным увлечением в художественных кругах, каждый мастер, так или иначе причисляющий себя к современности, стремился сделать  что-то "супрематическое" в порыве полемики, самоутверждения, восхищения, наконец. В искусстве того времени  легко было обнаружить где угодно если не черные квадраты (Чехонин, Шагал), то обязательный геометрический акцент (Филонов, Кандинский).

В раннем творчестве Кандинского  натурные впечатления служили основой  для создании ярких красочных  пейзажей, иногда с романтически-символической  нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х  гг. прошли под знаком увлечения  русской стариной; в картинах “Песня Волги” (1906), “Пестрая жизнь” (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма  и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства” (“Дамы  в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская  галерея).

Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Как  ни парадоксально, свое искусство он рассматривал как развитие великих  традиций прошлого. Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть  романтическую традицию, в 1911 г. написал  картину “Романтический пейзаж”. С  романтической традицией “совокупного художественного продукта” (“gesamtkunstwerk”), отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи  модерна, связаны представления  художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его  знаменитые “Звуки” (1913) - синтез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами).

Его живописные работы предреволюционных  и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные  полотна (“Смутное”, Третьяковская галерея, “Сумеречное”, Русский музей, обе 1917; “Белый овал”, 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь”, “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка”, 1917; “Дамы в кринолинах”, ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, Третьяковская галерея; “Москва II”, частное собрание, Мурнау, Германия, обе 1916).

Кандинский, как все крупные  мастера нового времени, был универсален  в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью  и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался  кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского  на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации  им первого объединения - “Фаланга” (лето 1901 г.).

Филонов Павел Николаевич (1883-1941), российский живописец и график. В символических, драматически напряженных  произведениях стремился к выражению  общих духовно-материальных закономерностей  хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). С сер. 1910-х гг. отстаивал принципы “аналитического искусства”, основанного  на создании сложнейших, способных  к бесконечному калейдоскопическому  развертыванию композиций (“Формула пролетариата”, 1912-13, “Формула весны” 1928-29). Ученики Филонова составили  группу “Мастера аналитического искусства”.

Глубинные философско-культурологические размышления Филонова определили художественно-пластический строй картин “Запад и Восток”, “Восток и Запад” (обе 1912-13), “Пир королей” (1913) и др. Тема современной  городской цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос определял  смысловое звучание многих картин, в том числе работ “Мужчина и женщина” (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “Постройка города” (1913) и  др. В иной группе произведений холстах  “Крестьянская семья (Святое семейство)” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод  в мировый расцвет”, вторая половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец” (1915), “Мать” (1916) и др. художник воплотил свои утопические мечтания о будущем  воцарении справедливости и добра  на земле.

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 в., родоначальник художественного  конструктивизма. Самыми значительными  работами стали холсты “Матрос (Автопортрет)” (1911, Русский музей), “Продавец рыб” (1911, Третьяковская галерея). Татлин быстро выдвинулся в среде русских  авангардистов; участвовал в иллюстрировании  футуристических книг, в 1912 организовал  в Москве собственную студию, в  которой занимались живописью многие “левые художники”, ведя аналитические  исследования формы. С этого времени  и до конца 1920-х гг. Татлин был  одной из двух центральных фигур  русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым  развивал свои художественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов.