Роль мистецтва в формуванні емоційно - цілісного ставлення до дійсності

 

Настройка инструментов подчинена в Индии строгой  системе. Частоты звуков находятся  в правильном пропорциональном соотношении  между собой. Это свидетельствует  о функционирование принципа синхронности звуковых периодов в индийской музыке.

 

Анализируя выше сообщенные сведения можно прийти к выводу о  том, что три, выведенные из физиологических  данных, свойства музыки действительны  для европейской музыки и для  индийской.

 

Рассмотрим так же некоторые отличительные особенности китайской музыки. Во многих провинциях Китая существовали шошуды. “Шошуды ¾ это народные сказители, рассказчики, певцы. Они ходили из деревни в деревню, собирали слушателей, и читали им выдержки из древних канонических книг. Шошуды читали всегда

                                                                                         23

на распев под аккомпанемент  барабана или бубна.” Аккомпанимент  этих произведений был достаточно однообразным. Этот аккомпанемент является периодической звуковой структурой. Вокал шошуды является в этом случае изменяющимся элементом.

 

Китайские мелодии часто  состоят из повторяющихся кусочков. Могут повторяться небольшие  мотивы, фразы и предложения. Повторения могут быть многочисленными. Иногда такие повторения тяжело воспринимаются европейцами. Однако данное их свойство подтверждает принципы периодичности звуковых структур и указывает на их присутствие в китайской музыке.

 

Соотношение частот различных  звуков подчинено в китайской  музыке строгим законам. Их пропорциональные соотношения аналогичны европейским. В Древнем Китае существовала система настройки инструментов люй-люй, которая аналогична европейской диатонике, но разбросанной по чистым квинтам с низу на верх. Подобный строй сохранился до наших дней у китайского инструмента Шен. Шен выдалбливается из тыквы и имеет от 13 до 27 камышовых трубок. В современном Китае распространена диатоника и пентатоника, которые полностью аналогичны европейской системе.

 

Музыкальные звуки определенной частоты, по сути, являются периодическими структурами. Интервальные

24

соотношения определяют степень взаимосинхронности этих периодов. В Китайской и Индийской музыке пропорциональные соотношения между  частотами разновысоких звуков хорошо развиты, что доказывает верность принципа взаимосинхронности звуковых периодов.

 

Явно выраженные и  скрытые периодические взаимосинхронные структуры мы находим так же в  музыке многих других народов. Так, например, в грузинской музыке часто встречается  остинатный бас. В грузинских рабочих песнях присутствует повторение лишенных смысла слов нов-да и иабое. В грузинских песнях присутствуют многочисленные повторяющиеся мотивы. И это только явные циклические структуры. В грузинской музыке, как и в музыке других народов, присутствуют музыкальные звуки, которые уже сами по себе являются периодическими структурами определенной частоты. Эти звуки не берутся в случайном порядке, а подчинены строгим интервальным соотношениям. Так же в грузинской музыке присутствуют темп и метр — периодические структуры которые организуют все другие ритмические элементы.

 

Как уже доказывалось ранее, наличие взаимосинхронных периодических  звуковых структур в музыке способствует появлению у слушателей положительных  эмоций. Отсюда следует, что их исчезновение или сильное нарушение вызовет напротив негативные эмоции. И действительно, стремясь передать

                                                                                         25

слушателям негативные эмоции многие композиторы прибегали  и прибегают к разрушению периодических структур или их взаимосинхронности, а Д. Шостакович во второй части 7-ой симфонии убрал из музыки изменяющийся элемент, передав этим ужас нашествия вражеских войск. Нарушение принципов синхронности звуковых периодов мы находим во всех ужасных и трагических местах классических опер и симфонических произведений. Эти нарушения присутствуют в диссонансах, сбивках темпа и ритма.

 

Вышесказанное можно  проиллюстрировать огромным количеством  примеров, но мы рассмотрим лишь небольшое  количество произведений. В кантате “Огненный замок” Дариуса Мийо, которая посвящена ужасам войны и фашизму, активно используются диссонансы, хроматизм и сбивчивые ритмы, что в совокупности способствует атмосфере напряженности и тревоги. В данном случае композитор разрушает принцип взаимосинхронности звуковых периодов, что позволяет ему передать слушателям отрицательные эмоции и чувства.

 

В поэме “Смерть и просветление”  Р. Штраус использовал несколько  другой метод генерации отрицательных  эмоций. Тема смерти представлена у  него в виде остинатно повторяющегося ритма. Ритмический рисунок и аккорд в этой теме не меняется. Несколько тактов подряд повторяется абсолютно одно и тоже. Отсутствует какая-либо мелодия кроме монотонно

26

повторяющихся звуков. Мы видим здесь  полное отсутствие изменяющегося элемента. Как уже доказывалось ранее, этот элемент необходим для генерации  положительных эмоций. Несмотря на то, что этот ритмический рисунок  повторяется большое количество раз сам по себе он полиритмичен. Он состоит из восьмушек и триоли. На месте сильных и слабых долей паузы, что мешает слушателям ощущать метрическую пульсацию. Таким образом, композитор смог нарушить ещё и синхронизацию звуковых периодов.

 

Саунд-треки к фильмам ужасов пытаются вызвать у зрителей чувство тревоги и страха. И они, действительно, справляются с этим. Более того, достаточно отключить звук и ощущение страха при просмотре подобных фильмов исчезает. Странно если бы во общем-то сказочные сюжеты вызывали бы у взрослых людей страх. Музыка же позволяет создавать у человека любые эмоции, поэтому во многих подобных фильмах эффект страха базируется на ней. Прослушивание звуковых дорожек фильмов ужасов позволяет осознать методы их создания. Обычно в этих фильмах используются искаженные специальными эффектами традиционные музыкальные произведения или мелодии. Наиболее распространенны следующие искажения:

 

1.  Какое-либо музыкальное произведение  исполняется на инструменте, который  имеет изменяющийся строй. При  этом его звучание не является

                                                                                         27

фальшивым, а лишь изменяется по высоте.

 

2.  На запись традиционного  музыкального произведения накладываются  диссонирующие созвучия.

3.  На запись какого-либо  произведения накладывается другое, не совпадающее с ним по тональности и темпу.

 

Данные три метода разрушают музыкальные гармонические  связи и ритм. С точки зрения физиологии музыкального восприятия такая  музыка должна быть не приятна, она  может вызвать тревогу и испортить  самочувствие, то есть она способна ввести человека именно в то состояние, которое и требуется режиссеру фильма ужасов.

 

Л. Г. Бергер обнаружила, что циклические процессы в космосе  и природе во многом аналогичны музыкальным  произведениям. Опираясь на исследования физиков, она пришла к выводу, что в музыке заключена миниатюрная модель мира.

 

 

2. Эмоции искусства

 

Художник выражает эмоции. Эта мысль знакома любому художнику  и вообще всякому, кто хоть немного  знаком с искусством. Обычно, говоря эту фразу, люди имеют в виду реальную или предполагаемую ситуацию определенного рода. Когда говорят, что человек

28

выражает эмоцию, высказывание сводится к следующему. Сначала он сознает, что испытывает какую-то эмоцию, но не знает, что это за эмоция. Все, что он чувствует, – это лишь возбуждение или смятение, происходящее внутри его души, но природа этого ощущения ему незнакома. Пока он находится в этом состоянии, все, что он может сказать о своих эмоциях, будет звучать так: «Я чувствую... Я не знаю, что же я чувствую». Из этого состояния он вытягивает себя, совершая то, что мы называем самовыражением. Он выражает себя посредством речи. Кроме того, она имеет отношение к его сознанию: выраженная эмоция является эмоцией, которую человеку, чувствующему ее, удалось осознать. Здесь есть некая связь с тем, как он ощущает свою эмоцию. Пока она не выражена, он ощущает ее в растерянности и беспомощности; когда она уже выражена, из его ощущений исчезают чувства подавленности и беспомощности. Его сознание просветляется и облегчается.

 

Выражение эмоции посредством речи может быть адресовано другому лицу, однако это делается без цели возбудить в нем подобную эмоцию. Если мы и хотим как-то воздействовать на слушателя, то это воздействие сводится к тому, что мы называем пониманием наших чувств. Однако, это то же самое воздействие, которое выражение эмоций оказывает на нас самих. Оно помогает нам, так же как и людям, к которым мы обращаемся, понять, что же мы чувствуем. Человек, возбуждающий эмоции, воздействует на свою аудиторию

                                                                                         29

таким образом, каким  он вовсе не обязательно воздействует на себя. Он и его аудитория стоят  по отношению к этому действию в совершенно разных позициях. Точно  так же врач и пациент стоят  в совершенно разных позициях по отношению к лекарству, которое прописывает один, а принимает другой. Человек, выражающий эмоцию, напротив, относится к себе и к своей аудитории совершенно одинаково: он разъясняет свои эмоции для аудитории, но то же самое он делает и для самого себя.

 

Из этого следует, что выражение  эмоции просто как выражение не адресуется ни к какой конкретной аудитории. Оно адресуется, прежде всего, к самому говорящему, а затем уже ко всякому, кто готов его понять. Здесь  опять-таки отношение говорящего к его аудитории радикально отличается от позиции человека, желающего возбудить в своей аудитории определенную эмоцию. Если он хочет этого добиться, он должен знать аудиторию, к которой обращается. Он должен знать, какой стимул произведет желаемую реакцию в людях определенного сорта, он должен приспосабливать свой язык к своей аудитории в том смысле, что язык обязан содержать стимулы, соответствующие особенностям аудитории. Если его желания сводятся к тому, чтобы вразумительно выразить собственные эмоции, ему необходимо выражать их таким образом, чтобы они были понятны ему самому. Его аудитория оказывается в положении человека, который подслушивает этот его внутренний монолог. Терминология «целей и средств»,

30

то есть техническая терминология, здесь также неприменима.

 

Пока человек не выразил свою эмоцию, он еще даже не знает, в чем  она состоит. Таким образом, акт  выражения является исследованием  собственных эмоций. Человек пытается выяснить, какова его эмоция. Выражение  – это деятельность, для которой не может существовать никакого метода.

 

Выражение эмоции не то же самое, что  ее описание. Слова, в которых выражается злоба, могут вообще не содержать  никакой ссылки на злобу как таковую. В самом деле, поскольку они  просто выражают ее, они и не могут  содержать подобных ссылок. Проклятие Эрнульфа, произнесенное доктором Слопом в адрес неизвестного, завязавшего узлы, – превосходное классическое выражение злобы, однако оно не содержит ни единого слова, описывающего выражаемую эмоцию.

 

Вот почему использование эпитетов в поэзии и даже в прозе, когда целью является выразительность, представляет серьезную опасность. Если вы хотите выразить ужас, вызванный какой-либо причиной, вы не должны снабжать ее эпитетом ужасная. Подобные эпитеты описывают, а не выражают эмоцию, так что ваш язык сразу становится холодным, то есть невыразительным. Подлинный поэт в те моменты, когда он создает подлинную поэзию, никогда не упоминает названия эмоций, которые берется выражать.

                                                                                        31

Выражение эмоций не следует  путать с тем, что можно назвать  демонстрацией эмоций, то есть с  выказыванием их симптомов. Когда говорится, что художник в настоящем смысле этого слова – это человек, выражающий эмоции, это не значит, что, если он чего-то боится, то бледнеет и заикается, если он зол, то краснеет и ревет, и т. д. Все эти явления и в самом деле называются выражением, однако нужно разделить правильное и неправильное употребление слова выражение, а в контексте разговора об искусстве этот смысл слова выражение неправилен. Характерный признак правильного выражения – ясность и понятность. Таким образом, человек, выражающий какую-то эмоцию, получает возможность осознать, что же он выражает, и дает возможность окружающим понять эту эмоцию в нем и в себе. Бледность и заикание – естественные спутники страха, однако человек, который, испытывая страх, начинает заикаться, не достигает благодаря этому осознания точного облика своих эмоций. В этом отношении он остается столь же непросвещенным, как был, если бы, испытывая чувство страха, не выказывал его симптомы.

3. Эмоции в  музыке.

 

Выражение эмоций средствами музыки имеет давнюю традицию, восходящую к учению об этосе  и об аффектах у древних греков. Согласно Аристотелю, музыка воспроизводит движение, всякое же движение несет в себе энергию, содержащую этические свойства. Подобное стремится к подобному, и поэтому человек

32

будет получать наслаждение  от музыки в той мере, в какой  музыка соответствует его характеру  или настроению в данный момент. Для древних греков – Аристотеля, Платона, пифагорийцев – музыка была средством, которое уравновешивало внешнюю сторону протекания жизни с психологическим состоянием самого человека.

 

Исследователи теории аффектов устанавливали, при каких обстоятельствах надо использовать те или иные способы музыкального выражения, чтобы возбудить в слушателях ту или иную эмоцию.

 

Так, теоретик Кванц в  одном из своих трактатов оставил  нам подробное описание выражения  чувств в музыке. Он обозначил признаки, на основании которых можно определить, какой господствует в музыке аффект. Это можно узнать:

 

1.По тональности, мажорная  она или минорная. Мажор обыкновенно  употребляется для выражения  весёлого, бодрого серьёзного, возвышенного,   минор   же для выражения  ласки, грусти и нежности…

2.Связанные, близко лежащие интервалы  выражают ласку, печаль, нежность. Напротив того, ноты кратко отрывистые, состоящие из отдельных скачков,  выражают весёлое и грубое. Пунктирные  и выдержанные ноты выражают  серьёзное и патетическое, а смешение длинных нот, целых и половинных с быстрыми -–величественное и возвышенное.