Полифония XX века

4.пластовая полифония  чаще применяется в кульминационных  моментах.

Полифония в репризных частях формы.

Репризы у Шостаковича  всегда динамизированы и средства динамизации  различны:

1) посредством  выключения полифонического многоголосия  при условии, что полифонии  выступала как главный прием  в экспозиции и разработке,

2) вертикально-подвижной  контрапункты,

3) полифоническая  вариационность.

Полифонические  формы в сонатно-симфоническом  цикле.

Шостакович, обращаясь  к фугированным формам, продолжает традицию европейского симфонизма. При  этом он расширяет роль и возможности  фуги в рамках симфонического становления  формы. Однако фуга относится композитором к разряду экономящихся средств. Шостакович охотнее прибегает к  полифонической вариационности, чем  к имитационности. Из его симфоний только три содержат фугированные формы  – 4, 8, 11 - самые монументальные, концентрирующие  в себе весь арсенал полифонических средств композитора.

По положению  и роли в сонатно-симфоническом  цикле фугированные формы можно  разделить на две категории:

1) входящие в  качестве составной части в  более крупную форму, которая  в свою очередь образует часть  цикла;

2) фуги, являющиеся  самостоятельной частью цикла  и представляющие собой законченную  форму.

Фуги в разработке применяются Шостаковичем в двух ракурсах:

1) для драматического  нагнетания с резким возрастанием  динамики,

2) для спокойного  продления единого эмоционального  состояния на большом временном  протяжении.

1 случай –  I ч. 4 симфонии (тт.63-71), II ч. 2-й симфонии;

2 случай –  фуга из финала 8 симфонии (т. 141).

Фуга в качестве самостоятельной части цикла  – весьма характерна для современной  музыки Шостаковича, в частности, она  свойственна его камерным циклам (фортепианный квинтет, 7 и 8 квартеты). Интересно то, что Шостакович обращается здесь не просто к фуге, а к  циклу прелюдия-фуга, приспосабливая его к нормам симфонической логики. I и II ч. фортепианного квинтета так  и называются: прелюдия и фуга, IV и V ч. 8-го квартета.

1.Ключевые  слова: принципы композиции, сонатно-симфонический цикл, полифония, фуга.

2.Темы, рекомендуемые для  самостоятельного  изучения:

1.Малый полифонический  цикл «24 прелюдии и фуги» Д.  Шостаковича.

3.Литература:

1.Задерацкий  В. Полифония в инструментальных  произведениях Д. Шостаковича.

2.Должанский  А. 24 прелюдии и фуги Шостаковича.  М., 1970

3.Мухтарова Ф.  О фактуре фуг современных  композиторов – Полифония. Ташкент, 1987

4.Шнитке Л.  Заметки об оркестровой полифонии  4 симфонии Шостаковича. //Музыка  и современность// М., 1966.   

ЛЕКЦИИ 7-9. ОСОБЕННОСТИ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО  МЫШЛЕНИЯ СТРАВИНСКОГО  

Имя Стравинского фигурировало в ряду знаков-символов XX в. По степени влияния на современную  музыку Стравинский еще при жизни  был признан одной из первейших  фигур. Будучи одним из самых поразительных  новаторов, Стравинский одновременно стремился к реставрации и  реконструкции классических и праклассических  форм и жанров.

Общепринято делить творчество Стравинского на три периода:

а) русский,

б) неоклассический,

в) серийный.

Но это условно, т.к. в 3-ем периоде проявляются неоклассические  устремления, сказывающиеся в том, что Стравинский не только обращается к таким жанрам как фугато, пассакалья, жига, но и «реставрирует» их в современных  условиях, нередко приводя к симбиозу додекафонии и старополифонических  форм.

Полифоническая  техника Стравинского на редкость самобытна  и многое здесь проистекает из характера тематизма, его структурных  особенностей и русской национальной почвенности.

Особенности тематизма:

1) лаконизм, тема-толчок  берет на себя функции темы  и сцеплена со своим последующим  развитием;

2) мелодическое  начало не превалирует в качестве  тематического начала. Ритм и  тембр заявляют о себе также  настойчиво, как и мелос. Возникает  новый тип тематизма, в основе  которого лежит тенденция к  равнофункциональному взаимодействию  различных факторов выразительности;

3) индивидуализированный  и неиндивидуализированный тематизм.

Принципы  развертывания:

а) тематически  концентрированное развертывание;

б) принципы мотивной вариантности и межмотивной ритмической  асимметрии. В XX в. можно говорить о  двух разновидностях тематического  развертывания:

1) семантически  многосоставное,

2) семантически  односложное. 

1-ое характерно  для Шостаковича, Хиндемита, 2-е  для Стравинского.

Полифония в произведениях  русского периода.

Крупные произведения этого времени – музыкально-театральные, основанные на номерном принципе, где  крупные формы строятся на основе цепной связи мелких форм, образующих контрастно-составную форму. Такого рода драматургия повышает роль экспозиционного  типа изложения.

Тематизм –  лаконичный, где тема – импульс, толчок, вслед за которым следует  экспозиционное развитие с помощью  полифонической вариационности – варьирования интервала, ритмовариантного повтора  кратких мотивов, полифонического  подключения голосов, часто подголосочного типа.

Вариантность  в развитии приводит к тому, что  и по горизонтали и по вертикали  звучат одни интонации, образующие благодаря  полиритмии и полиметрии контрастно-подголосочную  полифонию.

У Стравинского – мелодическое становление –  это прежде всего ритмомотивная  комбинаторика, а отсюда обращение  к различным формам контрапункта:

а) фоновый контрапункт, б) ритмический, в) подголосочный, г) сонорно-остинатный, д) контрапункт разнофункциональных  тематических элементов, е) политональные  пласты, ж) комплементарно-ладовая полифония, комплементарно-сонорная полифония.

Остинатность  и остинатные формы.

Широкая трактовка  остинатности. Стравинский усваивает  весь опыт прошлого, все переосмысливает, добавляя новые типы остинатности и  новые типы вариационности с участием остинато. Для Стравинского важен  принцип, который может быть назван полиостинатностью. Ее следует рассматривать  с разных сторон: интонационно содержательной, формообразующей, структурной. Строгое  и свободное остинато.

Стравинский создает  новый тип полифонической техники  на основе остинатных формул. Все аспекты  формы – и тематизм, и способы  его развития, и процессы формообразования – в той или иной мере связаны  с остинатностью и особенно с  остинатной техникой имитационного  изложения.

Неоклассический период творчества Стравинского.

Привлечение классических полифонических форм, часто фуги. Преемственность  и нововведения в трактовке формы  фуги. Прямое, традиционное касается общих  принципов – системная имитационность, тональное развитие, принцип удержанных контрапунктов, интермедии и.т.п. Но эти  общие принципы предстают сквозь призму авторского видения.

Стилизация. Для  Стравинского она является средством  «очуждения». Отличие стилизации от подражания. Определение стилизации У. Бахтиным в кн.: «Проблемы поэтики  Достоевского». Характерно высказывание Стравинского: «Я возвращаюсь не к  Баху, а к светлой идее чистого  контрапункта».

Полифоническая  техника в поздний  период.

Яркий образец  – Септет. – маленькая 3-х частная  партита, состоящая I ч, II ч. - Пассакальи и II ч. – Жиги (фуги). Особенности  этого произведения:

1) ярко выраженная  тематичность мышления,

2) монотематический  принцип строения всего цикла.

Но опираясь на индивидуально заостренные начальные, отправные интонации, композитор в  принципах модификации тематизма  и комплектации ткани следует  и серийной технике.

Во II ч. Септета (пассакалья) серийные принципы формообразования участвуют в становлении формы  вариаций на бассо остинато. Тему, изложенную в начале следует трактовать как  тему-серию и это объясняет  пуантилистический эффект ее первого  появления. Т.о., мы видим здесь не попытку довести пуантилизм до уровня неоклассицизма, а наоборот, стремление деформировать классический принцип  до подобия пуантилистической техники.

Финальная жига – пример наиболее яркого преломления  опосредованно усвоенных элементов  серийной техники в музыке, подчеркнуто  тематической.

1.Ключевые  слова: тематизм, полифония, тематически-концентрированное развертывание, пассакалья, остинатность.

2.Темы, рекомендуемые для  самостоятельного  изучения:

а) Полиостинатные формы и принципы в творчестве Стравинского.

б) Стилизация в  творчестве Стравинского.

3.Литература:

1.Асафьев Б.  Книга о Стравинском. М., 1977

2.Задерацкий  В. Полифоническое мышление Стравинского. М., 1980

3.Задерацкий  В. Сонористическое претворение  принципа остинатности в творчестве  Оливье Мессиана. //Проблемы музыкальной  науки, вып.6// М., 1977

4. Левандо. Об  остинатности в музыке XX в. //Анализ, концепции, критика// Л., 1977   

ЛЕКЦИИ 10-12. ПОЛИФОНИЯ В  ТВОРЧЕСТВЕ ХИНДЕМИТА  

Хиндемит –  один из наиболее маститых полифонистов современности. На формирование Хиндемита  воздействовали и поздний Бетховен, и Брамс, и Регер, и Стравинский. Но главный источник – искусство  Баха. Как и у Баха, полифония  становится у Хиндемита сущностью  мышления, возводится в ведущий художественный принцип. Полифония определяет существенные черты его стиля, является связующим  звеном между эстетическими предпосылками  и технологическими основами музыки Хиндемита. Вместе с использованием композиционных приемов старинной  музыки, в музыку Хиндемита входит сам дух старинного искусства: этическая  проповедь, провозглашение некой вечной гармонии. В противовес гармонии выступает  хаос, беспорядок. Полифония как  система музыкального мышления дает о себе знать у Хиндемита не только в качестве организующего  фактора, но она – первоэлемент музыкальной  материи, основа таких явлений, как  ладовая многосоставность, непрерывность  интонационно-линеарного продвижения. Иными словами, она и «демиург» (порядок), и «демон» (хаос).

Тематизм.

Хиндемит –  один из самых тематичных композиторов XX в. Известно близкое знакомство Хиндемита  с музыкальной культурой средневековья  – григорианской монодией, ранними  формами полифонического многоголосия. Цитирование григорианских хоралов, создание тем, близких им по духу наложило отпечаток на его тематизм. Характер таких тем – провозглашение, кредо  – определяет их роль в композиции:

1) роль тезисов-мотто,  дающих основу пассакальям и  другим остинатным формам,

2) инструментально-игровые  темы, связанные с эпохой барокко,

3) романтического  типа,

4) современные  тематические образцы – плакатная  жанровость, ритмы джаза.

Важным фактором является то, что полифоническими  качествами наделяется тематизм и гомофонных форм. Взаимодействие полифонических и гомофонных принципов у разных современных композиторов проявляется  по-разному. У Хиндемита полифония  и гомофония образуют органический сплав, где нормы складов сохраняют  свои основополагающие признаки. С  одной стороны, его формы привычны по схеме, т.к. в изложении материала  он исходит из развитых мелодических построений. Но, с другой стороны, Хиндемит обращается к полифоническим первоистокам, возрождая на новом уровне принципы мелодического развития, голосоведения  и формообразования времен строгого стиля, баховской полифонии и  ранних гомофонно-полифонных структур, сложившихся в жанре кончерто гроссо и старинных форм типа увертюр, сюит, сонат.