Особенности режиссуры в факте и документе

Первым моментом композиционного построения является выделение из всего отобранного материала той eго части, которая будет развивать весь сценарий в целом. Вторым моментом является подготовка кульминации о самого начала построения сценария, которую необходимо провести через наиболее смысловые стыки всех эпизодом.

При наличии конкретной цели воздействия необходимо определить решающую композиционную точку, и  сделать обратный отсчет к исходной позиции первого эпизода, откуда пройдет через все точки (монтажные стыки) необходимая мысль. Решающая композиционная точке должна быть найдена на этапе отбора сценарного материала при кропотливом его исследовании, анализе и именно в том материале, где поднятая проблематика получает свое наиболее полное выражение.

Огромное значение предварительной работе над конструкцией драмы придавали русские драматурги, в первую очередь А.Н. Островский, у которого на разработку конструктивной основы пьесы уходила основная часть времени.

«Самое трудное дело для начинающих драматически» писателей. - говорил Островский, - это расположить пьесу а неумело сделанный сценариум вредит успеху и губит достоинство пьесы»

Языковая смысловая многомерность присуща сценарию театрализованного представления на всех уровнях его создания, наличие с выбором темы, формулирование проблемы, цели воздействия организации материала в отдельные блоки, монтажа материала в целостные смысловые эпизоды в конкретные сценарии будущего представления. Значимость сценария в целом, каждого блока, эпизода постигается не по обособленному смыслу составляющих его элементов или их сумма, а по характеру сочинения обретающему смысл  в конфликтной организации сценарного мастерства. Поэтому только с таких позиций можно говорить об экспозиции, завязке, развитие действия, кульминации и развязке, понимая под этим не последовательное развитие сюжета, а прерывистое монтажное.

Экспозиция. Первый момент развития действия называется экспозицией или выставкой действия. Экспозиция знакомит нас с обстоятельствами, событиями, персонажами. Экспозиция вводит нас в правила сценической игры. Не ознакомившись с ними, зрители не смогут сочувствовать или ненавидеть, анализировать, размышлять. Это значит, не состоится соучастие зрителя, и  зал не будет включен в содумание – столь художественно- педагогический процесс.

В силу документальности публицистичности сценарная  экспозиция в нем чаще всего выступает  как экспозиция идей, столкновение которых разворачивается перед зрителем. Любые попытки установить допустимые, размеры экспозиции заранее обречены на провал. В каждом конкретном случае автор всякий раз заново решает вопрос, помня при этом, что экспозиция должна   быть лаконичной. Существует косвенная и прямая экспозиция. Прямая экспозиция вводит зрителя в правила игры. Простейший пример прямой экспозиции - специальный монолог несюжетного персонажа выделяется в особую часть пьесы, именуемой прологом.

В театрализованных представлениях и поздниках несюжетным персонажам является ведущий. Появления ведущего в театрализованном представлении имеет свои причины. Одна из этих заключения в том, что нынешнее время требует от человека определенности мысли и действий. Вне этой определенности,  без ответа на коренные вопросы современности художник – гражданин немыслим.  Вот почему необходимо изложить свой взгляд на мир, передать свое отношение к человеку, событию, реальному герою, проблеме.

   У пролога может быть и другая цель – показать авторское отношение к тому произойдет на глазах у зрителей.   В пролог другого типа зритель может встретиться с самим героями. Специфической формой прямой экспозиции может быть саморекомендация героев зрителю. Этот приём известен давно, но в последнее время он начинает возрождаться, так как всегда помогал установить прямой контакт между сценой и залом. Именно поэтому он должен быть взять на вооружение специалистами – режиссерами. Говоря об экспозиции, остановимся на одном из приёмов создания СПОД в зрительном зале. Автор сценария – режиссер должен быть заинтересован в том, чтобы вызвать мысли зрителей в ходе действия. Поэтому с самого начала не надо скрывать от зрителя развязки. Рассекречивание фабулы и использование ведущего – два наиболее часто используемым сюжетных приема создания СПОД.

   Важную  экспозиционную функцию выполняет  афиша. Афиша способна прояснить  идейную позицию автора, его отношения  к действительности.

   Эпический театр Б. Брехта во многом содействовал эстетической реабилитации пролога, восстановил  в правах и саморекомендацию героев. Саморекомендация героев применялась Б. Брехтом многократно, функции ее усложнились – персонажи не только характеризует себя, но и определяют место в пьесе, ссылаясь на мнение автора. Этот контакт между сценой и залом. Именно поэтому он должен быть взят на вооружение практиками.

   Говоря  словами Б. Брехта, автор сценария – режиссер должен быть заинтересован  в том, чтобы вызвать мысли  зрителя о ходе действия. Поэтому  самого начала не надо скрывать от зрителей развязки.

   Обязательный  пролог разъяснял всю фабульную канву пьесы. Иногда пролог обретал пантомимическую форму.

   В дальнейшем пролог такого рода исчезнет из практики театра. Мнение, что в  неожиданности развязки для зрителя  скрыта особая притягательная сила, одерживает полную победу. И лишь единственный теоретик и практик драмы Дидро посмел решительно не согласиться с этой, казалось бы. априорной истиной: «Я далек от этого мысли, выдвигаемой большинством писавших о драматическом искусстве, будто развязку нужно скрывать от зрителя, что, пожалуй задача окажется для меня непосильной, если я задумаю пьесу, где развязка будет объявлена первых же сцен и где я вызов самый захватывающий интерес этим обстоятельством»

   «Всё  должно быть ясно для зрителя» - эти  слова Дидро были признаны современниками парадоксов. Таковыми они оставались в мнение многих поколений, пока, наконец, в 30 – х годах ХХ века Б. Брехта не создал теорию эпического театра. Отстаивая в теории и на практике близкий над «театр поучения » и полемически противопоставляя его «театру удовольствия» Брехт не мог не подвергнуть действительной критике одну из непреложных основ последнего – роль фабулы, призванной интриговать зрителя. Разного типа прологи, ремарки, освещающие дальнейший ход событий, явились ворожением этой действенной критики.

   ЗАВЯЗКА, говоря о завязке, мы всегда говорим  о завязки конфликта.

   НАРОСТАЮЩИЕ ДЕЙСТВИЯ. Если в экспозиции задаются исходные данные или параметры исследуемой  проблемы, в завязке проблема, получая  конфликтное выражение, впервые  очерчивается целиком, то нарастание действия дает представление о возможных путях исследования решение проблемы. Поэтому нарастание действия включает в себя возможные пути развития конфликта.

   КУЛЬМИНАЦИЯ И РАЗВЯЗКА. Кульминация – это  момент наивысшего напряжения в развитии конфликта, после которого наступает развязка.

   ЭПИЛОГ. Это своеобразное форма финала в  театрализованном представлении. Он подводит  итог действию. В эстетическом смысле эпилог аналогичный прологу. Однако эпилог не избавляет автора от необходимости  дать непосредственную разрядку действия. Эпилог и обращение в зал – приёмы создания СПОД  в зрительном зале, о которых автор театрализованных представлений должен помнить.

   Финальное обращение к зрителю, трактующей только показанную пьесу, традиционно  для народного театра. «Царь Максимилиан», «Лодка», многие петрушечные представление заканчивались таким обращением. Им пользовались народные лицедеи  по всей Европе. Обращение это прочно вошло в обиход мировой драматургии. Лишь к середине ХIХ века – по мере усиления критического реализма с его тенденцией к жизнеподобию в драме – прием, устанавливающий прямой контакт между зрителем и лицедеем угасает. 

  1.3 Архитектоника сценария

  Архитектоника изучает соотношение между главными и подчиненными элементами сценария, связь между отдельными частями и функциональное значение этих частей и элементов. Иначе говоря, архитектоника в драматургии рассматривает конструктивные основы сценария. Конструктивные основы сценария тесно связаны с проблемами композиции в драме.

  Первыми трактатами по теории драмы была «Поэтика -Аристотеля (IV в. до н.э.) и «Натьяшастра» (Чтение о I), (около IV в. до н.э.)

  Художественное произведение по Аристотелю, должно быть цельным (I), производить эффект (II), иметь пропорцию гармонию (III). В индийском трактате «Натьяшастра» выделяется пять звеньев, из которых складывается любой сюжет драмы. Это включение, усиление, надежда, подавление и достижение. Как видно, четвертое звено и характеризует собственно конфликт.

    Говоря о «структурности драмы», Аристотель отмечает шесть частей:

  -сказание (фабулу);

  -характеры («этос», «нравственная направленность деятельность персонажей);

  - речь («лексис»);

  - мысль («дианоя», «способ мышления персонажей»);

  - зрелище (сценическая интерпретация драмы);

  - мелос (синтез слова и музыки в греческом театре).

  Понимая драму, как единое целое, Аристотель в ее построении выделил три основных момента «начало, середину и конец», возникающие и развивающиеся из единства действия.

  Определенные правила композиции мы находим у М. В. Ломоносова. Он писал, что «художественное расположение есть, которое утверждается на правилах. Из них главные суть следующие:

  1.Предложенную тему должно изъяснить довольно ежели она того требует, к чему служат распространения мест риторических и избранные парафразисы.

  2. По изъяснении оную доказать несомненно доводами, которые располагаются таким образом, чтобы сильные были впереди, которые послабее в середине, а самые сильные  в конце...»

  Теоретик французского классицизма Буало изложил свои взгляды на проблему построения художественного произведения в труде «Об искусстве поэзии». Интересные высказывания о композиции драмы можно встретить в «Трактате о драматической поэзии» Д. Дидро, в «Лаокооне » и «Гамбургской драматургии» Лессинга, «Техника драмы» Фрейгата и у других авторов.

  Классический образец архитектоники, полностью Бивалентной теме произведения, дает нам «Броненосец Потемкин». Фильм делится на пять частей, которые соответствуют пяти «каноническим» актам классической трагедии: «Люди и черви», «Драма на тендре», «Мертвый взывает», «Одесская лестница», «Встреча с эскадрой». При всей разнице в содержании можно заметить, что строение одинаково: сцена с брезентом - бунт; траур по Вакулинчуку - гневный митинг, лирическое братание - расстрел тревожное ожидание эскадры - триумф. То есть - формул строения каждой части и сценария в целом - «от неподвижности скачком к взрыву».

  Принцип эпизодического построения восходит к шекспировскому театру. Образец разбивки на эпизоды дан A.C. Пушкиным в «Борисе Годунове». Драматургия XX веке дает возможность говорить о возрождении (в известной смысле) шекспировских принципов построения, учитывая, что возрождение не означает повторения.

  Эпизодное построение характерно для пьес В. Маяковского, Вс. Вишневского, Б. Брехта, Ю. Олеши.

  Сценарий всегда состоит из эпизодов, каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен обязательно закончиться прежде, чем начнется другой эпизод. Конструктивные элементы всякого произведения драматургии состоят из многих звеньев, в каждом из которых Даются отдельные драматургические задачи.

  Исследователи агитационного театра отмечают, что эпизодное построение драматургического материала имело агиттеатра принципиальное значение. Агитационный театр решительно отвергал имитацию жизни («театр, не зеркало, а увеличительное стекло») и, абсолютно не заботят о впечатлении непрерывности действия, разрушая иллюзию настоящей жизни, не давая забывать зрителю, что находится в театре. Другими словами, активизировал и приводил в состояние, наиболее оптимальное для восприятия и агитационного заряда. Б. Брехт писал, что монтажной структуре сценария прерывать главное действие только правомочно, но и необходимо, ибо введение элементов в действие, не ломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Ратуя за монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал раскованность этой драматургии, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключенных в ней.

В том, что драматургия театрализованных представлений и праздников заимствует у театра именно эпизодный, а не иной принцип построения, отнюдь не формальный прием. Он обусловлен содержанием художественно-педагогического воздействия. Зная, что сценарий состоит из эпизодов, можно уже говорить, что движение драматургической логики автора идет от одного эпизода к другому.

  Введем еще две меры членения сценария: одну - больше эпизода, но меньше сценария; вторую - меньше эпизода. Представим, что одному эпизоду не под силу художественная реализация емкого и сложного сценического задания. Обеспечить его художественную реализацию может лишь несколько эпизодов или, иначе говоря, своеобразный «блок эпизодов».

  Блок эпизодов - это совокупность эпизодов, объединенных одним сценическим заданием. О правомерности выделения такой меры членения, как блок эпизодов, говорит и реальная сценарная практика: в любом сценарии выделяются эпизоды, тематически тяготеющие друг к другу и образующие по этому признаку относительно самостоятельные группы.