Образно-стилистический анализ скульптуры Огюста Родена "Амур и Психея"

     Скульптура «Амур и Психея» по размерам небольшая и относится к станковой скульптуре. Станковой называется так потому, что устанавливается на станке или подставке и предназначается для выставок, музеев, общественных и жилых помещений. Станковая скульптура, прямо не связанна с архитектурой, носит более интимный характер.

     «Амур и Психея» свободно размещается в пространстве, находиться почти в центре зала. Скульптура рассматривается на близком расстоянии, вне зависимости от окружения, от соседних с ней произведений или архитектуры интерьера. Скульптура требует, чтобы зритель надолго остановился перед ней, погрузился в мир чувств, переживаний и характеров, как бы читая интересный рассказ, заглядывая в душу персонажей.

      «Амур и Психея» по восприятию – круглая, т.к. её можно обойти и рассмотреть со всех сторон. Круглая скульптура вызывает у зрителя желание обойти её, почувствовать её трёхмерность. Поэтому круглая скульптура всегда выразительна с любой точки обзора.

     Скульптура «Амур и Психея»  по композиции расположена горизонтально и взаимодействует с пространством по горизонтали на 180º, как бы раскрываясь нам. Эта скульптура представляет собой горизонтальный горельеф.

     Каждый новый аспект помогает глубже понять содержание скульптуры. Не случайно, что к скульптуре хочется прикоснуться рукой, так как осязание как бы дополняет зрительный образ. «Скульптура существует и для слепых и для зрячих",- говорил Дидро¹³.

      Материальность скульптуры обусловлена способностью человека осязать объем. Но высшей формой осязания в скульптуре, выводящей его на новый уровень восприятия, становится способность человека «зрительно осязать» воспринимаемую через скульптуру форму, когда глаз приобретает способность соотносить глубину и выпуклость разных поверхностей, подчиняя их смысловой целостности всего восприятия. Материальность скульптуры проявляется в конкретности материала, который, обретая форму, перестает быть объективной реальностью для человека и становиться материальным носителем художественной идеи.

     Сложен вопрос выбора материала для скульптуры, связь материала с содержанием и формой очень важна. Создавая скульптурное произведение, мастер мыслит его в определенном материале. Материал своими качествами вносит те или иные оттенки в характеристику образа. Для воплощения своего замысла скульптор выбирает какой-нибудь твердый материал, который хорошо противостоит разрушающему влиянию времени.

     Многие любовные скульптуры Роден  выполнял именно в мраморе.  Этот материал более всего  подходит для передачи чувственности. Через светлый камень проникает дневной свет, происходит преломление света, и фигуры приобретают признак телесности, изливая нежные тона. Необработанные части постамента этой скульптуры создают образ некой туманности. Фигуры как будто вырываются из камня, благодаря роденовской манере контраста фактур.

     В данном случае это белый каррарский мрамор. Мрамор – самый богатый материал, обладает прочной структурой, имеет красивый тон и передаёт плавные, нежные светотени. Богатый оттенками и как бы светящийся мрамор передаёт нежность и изящество обнаженных юных тел. Роден прекрасно владел техникой и в любых других материалах, «в его руках материал становился податливым, как мягкий воск»¹⁴.

    Метод создания этого произведения — высекание, предусматривает создание нужной скульптору формы путем отделения, отсекания лишних масс от каменной глыбы. Обрабатывается твёрдый материал путём рубки (высекания) или резьбы, удаления ненужных частей материала и постепенного высвобождения как бы скрытой в нём объёмной формы; для обработки каменного блока применяются молоток (киянка) и набор металлических инструментов (шпунт, скарпель, троянка и др.).

      Лепка из мягкого материала обычно применяется при работе с натуры, выполнении эскизов, моделей, проектов. А затем из мягкого материала переносится в твёрдый камень.

     Чтобы вдохнуть жизнь в статую, Роден советует выделять внутреннюю  структуру человеческого тела, изнутри  наращивая мускулатуру, обозначая   костные выступы, расположением  форм и их направлением подчёркивать движение, не бояться преувеличений и при этом руководствоваться не отвлечёнными правилами, а непосредственно чувством. Роден, работая над своими скульптурами шёл, по его выражению, в глубину, т.е. сразу обрабатывал все их стороны. Поэтому скульптуры кажутся одинаково содержательными и пластически завершёнными, с какой бы точки зрения на них не взглянуть¹⁵.

     Перевод гипсового, глиняного или бронзового скульптурного произведения в мрамор (или камень) осуществляется при помощи так называемой пунктирной машины: все выпуклости и углубления формы на гипсовой модели точно отмеряются и переносятся на мрамор, в котором по этим отметкам снимается, срубается все лишнее. Эта работа, требующая большого физического труда и навыка, теперь не всегда осуществляется самим скульптором - в ней могут участвовать его помощники, специалисты-мраморщики. Но заключительный этап работы - отделка поверхности - производится всегда самим автором.

      Создание скульптурного произведения, даже небольшого размера, требует огромной затраты творческих сил, средств, материалов и умения не только самого автора, но и мраморщиков (если скульптура переводится в мрамор). Роден отличается своей удивительно мягкой обработкой мрамора.

     Материал с его характером, цветом, прочностью, весом и другими свойствами является одним из художественно-изобразительных средств скульптуры, помогающим раскрыть идейный смысл реалистического произведения.

     Другие средства изобразительности и выразительности скульптуры – свет и тень. Свет и тень служат средством выявления художественно-пластической сущности скульптуры. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и бросая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками: так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно искусно передает нежность и упругость тела женщины. Свет и тень располагаются на поверхности в соответствии с характером лепки, а также с местоположением источника освещения. Леонардо да Винчи говорил, что в скульптуре "тень и свет накладывает сама природа"¹⁶. Поэтому скульптор должен всегда учитывать освещение своего произведения, заботиться, чтобы освещение выгодно выявляло пластические качества скульптуры.

      Для Родена участие воздуха всегда имело огромное значение. Все свои вещи, поверхность за поверхностью, он помещал в пространстве, придавая им тем самым величие и самостоятельность — неописуемую взрослость, отличающую их от всех других вещей. И теперь, когда неуклонное истолкование природы нагнетало интенсивность выражения, выяснилось, что взаимодействие произведения с атмосферой тоже усилилось, что атмосфера овевала объединенные поверхности — более подвижная, как будто более страстная чем прежде. Если раньше его вещи стояли в пространстве, то теперь они рывком привлекали к себе. Подобное наблюдалось иногда только с животными на соборах. И в них воздух принимал участие по-своему: ветер или затишье соответственно в подчеркнутых или приглушенных местах. Обобщая поверхность своего произведения в высших точках, возвышая величавое, углубляя полость, Роден и впрямь поступал со своим творением, как атмосфера поступает с предметами, отданными на ее произвол столетия назад¹⁷.

      Фактура поверхности скульптуры  разная, тела более гладкие, а  постамент фактурный, необработанный  до конца. Создаётся некая незаконченность и скульптура обретает особый вид, будто герои вырываются из камня. Это одна из особенностей Родена, он любил прибегать к контрасту между гладко обработанными формами, поверхностями человеческого тела и почти нетронутой, шершавой, сырой глыбой мрамора.

      Скульптуры Родена читаются не  только как выпуклость, но и  как силуэт. Он делал эскизы набрасывая общий контур, а затем закрашивал одним цветом.  Силуэт для скульптуры имеет большое значение, это очертание предмета и восприятие всей его массы на каком-то реальном, естественном фоне. Тем самым скульптура ограничивает себя из пространства. Силуэт этой скульптуры многопланов, поскольку с разных точек обозрения он меняет свои очертания.

     «Обнаруживаешь, что и между самими фигурами, между их отдельными частями оставлены плоские каменные ленты, вроде мостков, связующие в глубине одну форму с другой. Это не случайность. Такие дополнительные звенья устраняют бесполезные просветы, уводящие от вещи в пустой воздух, — они способствуют тому, что края форм, всегда кажущиеся в этих пустотах острыми и отточенными, не теряют своей округлости; они собирают свет, словно чаши, и без конца тихо расплескивают его. Если Роден всегда стремился максимально приблизить воздух к поверхности своих вещей, то здесь он словно совсем растворяет в нем камень. Зыбкий воздух кажется последним тишайшим контуром мрамора, подобного твердому семени. Свет, доходя до этого камня, уже не принадлежит себе — он окутывает его, колеблется, медлит, живет в нем. Заполнить несущественные просветы значило по-своему приблизиться к рельефу. И действительно, Роденом задуман грандиозный рельеф, где должны быть обобщены все световые эффекты, достигнутые им при работе над маленькими композициями»¹⁸.

      Пропорции фигур Амура и Психеи вполне соответствуют натуральной пропорции человеческого тела. Но изредка в творчестве Родена мы видим, что ради пластического выражения он то удлиняет пропорции, то укорачивает, не искажая облик человека, выражая его внутренние порывы, влечения, страсти и мысли. Так что эти изменения едва заметны, поскольку, в общем своём виде не приглядны.

     Композиция «Амур и Психея» сюжетного жанра, она повествовательна, персонажи связаны своеобразным "диалогом", раскрывающим их сущность во всей социальной или национальной характерности. Рассказывает нам о любви человека и бога. Их бесконечные чувства увековечены в мраморе, чтобы мы преклонялись перед высшей любовью.

     В скульптуре замысел мастера воплощается в вещественном реальном объеме. Подобно тому, как в живописи основное выразительное средство - изображение красками на плоскости холста, "язык" скульптуры - объемно-пластическая, трехмерная форма, обладающая реальной тяжестью. Именно через скульптурную форму раскрывается содержание скульптурного произведения, доносится до зрителя замысел скульптора. Выразительные возможности в реалистическом искусстве этой объемно-пластической формы поистине безграничны¹⁹. 
 
 
 

3. Особенности творчества О. Родена на примере

скульптуры  «Амур и Психея» (1905)

Античность  – мера всех вещей.

Протагор²⁰

     Западноевропейское искусство, начиная с эпохи Возрождения, явственно связано с античной традицией. Восприятие античной культуры во Франции приобрело в интерпретации форму классицистического канона (ампир, неоклассицизм). Античность в это время воспринимается как источник незыблемых, не подверженных разрушению истин. Античность источник академизма.

     Роден был хорошим теоретиком искусства, он приклонялся перед античностью. Он так же воспринимал природу, как источник бесконечного совершенства. Он отличался своим методом работы от современников, он, как и в древности изучал тела, наблюдая за ним в движении. В его мастерской постоянно позировали множество обнажённых натурщиков. Роден наблюдал за этим спектаклем непрерывно двигающихся мускулов, подобно грекам, наблюдавшим за олимпийскими спортсменами.

     Он овладел шифром, посредством  которого эмоция выражается в  любом движении тела. Нет ни  одной мышцы тела, которая не  выражала бы наших внутренних порывов. Всё в человеческом теле говорит. Но чтобы истолковать язык тела, нужно учиться, терпеливо читая по складам, и тогда откроются страницы этой великолепной книги. Греческим художникам её помогал постичь сам строй античной цивилизации. В наши дни Роден добился того же лишь благодаря силе воли²¹.

     Родена на ранних этапах творчества не признавали в Салоне. Его внутренним стимулом становится безусловная оппозиция принципам и догмам академического классицизма. Роден отвергает традиционные принципы, как будто вопреки всему делая мир человека основой монументальности.

     Роден уделял большое внимание внутренним чувствам, характерам героев, как они выявляются через их тело. Он подчёркивал наиболее яркие видимые черты в своих натурщиках, чтобы те в свою очередь открывали зрителю их внутренний мир. Он нисколько не приукрашал действительность, как это делалось в академизме. Он творил то, что видел. Роден во всём повинуется натуре.

     Творчество Родена проникнуто  видимым реализмом. Одна из его ранних работ, «Бронзовый век» (1875-1876), не была признана потому что, казалось, она сделана со слепков. Скульптура выглядела как живой человек. Ошибкой тому был размер скульптуры в полный рост человека. «Естественность – вот высшее проявление вкуса» - говорил Роден, - «люди страшатся суровой философской правды»²². Его осуждали за откровенные изображения. Осуждали за то, что его скульптуры вызывали непристойные мысли и фантазии. Он был очень откровенен. Роден показывал не только красивые стороны модели, но и недостатки. То, что в природе кажется безобразным, может обернуться прекрасным в произведении искусства», - считал он. Его взор, направляемый интуицией, проник в сокровенные тайны природы. Едва великий художник или писатель затронет одного из тех, что называют безобразными, как они преображаются, благодаря прикосновению магического жезла они обретают красоту: это сродни алхимии, колдовству! Безобразно в искусстве лишь фальшивое, искусственное, всё, что лживо. В искусстве прекрасно единственно то, что имеет характер. В характере кроется глубокая правдивость любого естественного проявления. Для большого художника всё в природе несёт характер: принципиальная искренность взгляда  Родена проникает в скрытый смысл вещей²³.