Ұлттық киімде кейіндірілген адам бейнелері композиция заңдылықтары арқылы бейнелеу

Адам мен оны қоршаған орта арасындағы нәзік және рухани үйлесімділікті, қазақ ұлтының табиғат  – анамен, соның нәтижесінде әлеммен  біртұтастығын, туыстығын көрсетуге  бағытталған, ұмтылысын, адамның рухани және ішкі дүниесін білуге деген қызығушылығын, мәңгіліктің бір буыны – қас қағым сәттің әдемілігіне, құндылығына сүйсіну, жалпыға белгілі жүйеге ерекше жолмен ену және дүниетанымның басқа да қырларын суреттеу – міне осылар, қазақ суретшілерінің еңбектерінен байқалатын рухани әдет-ғұрыптық көріністер. Республикадағы бейнелеу өнерінің әмбебап тақырыбы, идеясы, мазмұны мен ішкі қыр-сыры, ұлттың мәдени әдет-ғұрпымен үйлескен, тұрмыстың жанданған, дүние тірегі болатын табиғат пен үйлесімділігін қалыптастыру және адамның шығармашылық жігерін нығайту болды.

 2.2. Портрет жаныры бойынша Қазақстан суретшілерінің еңбектері

Портрет деген не? Адамның  адамға қызығушылығы. Тең дәрежедегі әңгіме. Портрет дегеніміз – модельдің суретшіге сенуі, ал суретшінің модельден жеке адамды, тұлғаны көруі. Осылайша ерекше жағдай тумақ: екі тұлға шынайы қарым-қатынас жасайды. Бұл идеалда ғана. Алайда, ұқсастық проблемасы да бар. Портрет – ерте пайда болған жанр. Бұл адам баласының өзін көруге құмартқандығынан шығар. Әр түрлі ұғымдар да болды. Египттіктер адам жаны бейнеленген портретке ауысады деп ұққан. Суретші шеберлігінің нәтижесінде кейде салынған портреттен сол адамның өмірден көрген азабын, қайғы қасіреті мен бүкіл жүріп өткен өмірін көруге болады.

Портреттің ерекше басты  сипаты оның түпнұсқамен ұқсастығы.

Адамның сырт бейнесімен қатар, оның ішкі жан дүниесін де сезе білуіміз керек. Адамның сартқы болмыс-бейнесіне  қоса, ішкі жан сарайын, мінез-құлқын аша білгенде ғана көрермен шығарманың алдында ұзақ тұрып, сүйсіне қызықтайды. Әсерлі сезімге бөленіп, қиялға беріледі.

Портреттер өзінің сипаты жағынан әр түрлі болады. Сәндік портреттер – адамның сұлулығын, әдемілігін, дәріптеу, оны әсемдік  пен сәндікке көрсету. Адамдарды күнделікті өмірде көрсету. Ол интимдік, психологиялық портреттер деп аталады.

Ұқсастықты суретші  неден іздеуі қажет? Тек табиғат  берген дене пішініне ғана ма? Немесе бізді  қоғамнан, мәдениет пен уақыттан бөліп  тұратын адам баласының «мәнінен»  бе? Адам қашан шынайы, өзіне-өзі тең болады? Ең жақсы портреттер ұшқыр көңіл-күймен, ондағы кескіннің игілігімен және ақылдың ұлылығымен ғана емес, натураның, табиғаттың көп қырлылығымен және тағдырдың құбылмалығымен тамсандырады. Суретші астан-кестең әсерден көркемсурет ғарышын, өмір ырғағын бейнелеуге тырысады. Бірақ, суретші салған образ іштей өзіңді түсінетін бейнемен сәйкес келе ме? Осы сәйкессіздіктен сомдалған сурет қуандырып немесе ренжіте ме? Әрқашан «Адам бейнесі – ол әрдайым әлем метафорасы және менің бір нәрсеге ықтимал ұмтылысым» деп есептеу қажет .

Суретшінің негізгі  және басты міндеті – бояуды, қалам ізін, мәрмәр мен қоланы жанды  бейнеге айналдыра білу. Кез-келген картина, оның ішінде портрет те бар, суретшінің жанында көптеген әсерлердің қосылуындағы образдардан туындайды, бояуға да, не мәрмәрға да еш ұқсамайды. Әрбір суретші ішкі сырын сыртқы ортақ тілге «аударумен» айналысады. Интуицияны қосқанда барлық бес сезімге әсер ететін мөлдір де, езгелек образды түс немесе қола тілімен қабылдап, түсіну қажет. Әр дәуірде бейнелеу өнерінің әр түрлі жүйесі жасалынды. Әлемдік бейнелеу өнері процесіне кіретін біздің суретшілер оларды ХХ ғасырда ғана дайын күйінде пайдаланды. Алайда, өзіңдікі туралы айтуға тура келгенімен бұл олардың қызметтерін төмендетпейді. Әрбір тіл оны жақсы сөйлеу үшін қызмет етеді. Ол үшін дарын мен мектеп қажет. Халық айтқандай: «Өнерлінің қолы алтын, өлеңшінің сөзі алтын».

1930 жылы Қастеев салған  шағын көлемді «Құсықбаев портреті»  акварелі өзінің терең образдылығымен  таң қалдырады. Суретші сараң да, нақты құралдармен модельдің сипаты мен тағдырын анықтайды. Ересек тартқан ер адамның кеудесіне дейін салынған қырын қараған бейнесі сурет бетін толтырып тұр. Профиль – толыққанды тұлғаның және суретшінің сезімі мен санасына әсер ететін магияның белгісі. Басын сәл иіп, иығын аз ғана бүкшите отырған, қабағы салбыраңқы және көтеріңкі қасы еркін адамның өмір қиындықтарын көп көрген, ауыр ойға шомғандығын көрсетеді. Кескіндемешінің шеберлігі мен нәзік сезімталдығы сол – бірнеше түстегі дақтарды түсіндірудің шексіз алаңына айналдырады. Ашық және күрең түсті нәзік белгілер бас сүйегінің конструкциясы мен жүзінде өмірдің айшықты ізі қалған бейнесі өте ұтымды кескінделген. Ашық түстегі үлкен басы қара киімі мен көгілдір фонда айшық тапқан. Сондықтан да, оның терісінің түсі бозғылт және ашықтау сияқты көрінеді. Бет–жүзі мен киімі бірігіп біріңғай мәдени кеңістікті құраған. Ақ көйлегіндегі білінер-білінбес жолағы мен камзолындағы ашық әдіптер әсерлі көрінеді. Қалпағындағы қара жолақ пен қара шапан қырын қараған жүзін кеңейте түскендей. Жүзі жарық әлемді қарсы алғандай болғанымен, көңілдір түстің жақындай түсуі бұл қозғалысты тоқтата түседі. Тығыз кеңістіктегі адам энергиясы өмір үшін дайындалған секілді. Биография мен тағдыр өткен өмір іздері.

«Автопортрет» те (1931) тартымды: иығын ала бейнеленген мұңды да аурушаң жүзді ер адам. Суретші жалпақтау ат жақты кескінге назар аудара қарайды: өтініп тұрғандай екі қастың астындағы жарқыраған көздер, үлкен де жапырайған мұрын, тарс жабылған еріндер, мұрын мен ауыз арасындағы суағар, қос танаудың жанындағы қыртыстар, маңдайдағы әжімдер. Міне, табиғат тартуына суретшінің жүргізетін бухгалтериясы осы. Енді мұның артында не тұрғанын және қалай атау керектігін түсінуге тырысады.Басында құлақшын, иығында бірінің үстіне бірінжапқан пальто. Мойны-жағы ақ-қара жолақтағы жібек шарфпен оралған. Киіммен көмкерілген адам образында бұл әсем шарф ұқыптылықпен әдемі оралған, кербездіктен айрылмаған көркем натура қасиетіне ие. Бір жағына қисайта, сол жағына қарағанда оң самайы ашықтау киілген қаракөл тарлау құлақшыны оғаштау көрінеді. Суретші де ақ көңіл, икемсіз түр көрсетіп тұрған модельдегі қиғаштықты әрең байқағандай. Тым қарапаым қалпақ пен сәнді шарф арасындағы бет-жүз шындығында сезімталдылыққа берілмей, дәл, нақты, тіпті аямай суреттелген. Онда сол жақ иығында «жыирма жеті» деп жазылған. Егер суретші жылды және салынған күнін көрсетпесе бұл күн несімен ерекшеленбек? Оны 1931 жылдың 6сәуірінде осылай жылы киінуіне не итермеледі? Ауру ма, күннің күтпеген жерден суытуы ма, әлдегі өмірдегі қиыншылықтар ма? Өзін-өзі зерттеуден жалықпайтын оның көзқарасы неліктен мұңды? Және не себепті бір деген санның орнына басқа сан шығады? Сурет сопақша рамкаға салынған. Ол адамның жүзіне көп мән береді және сырттан басып алудан сақтайтын өмірдің жергілікті кеңістігін жасайды. Картинаның бос орындары қоршаған әлемнен модельді қайта бөліп тұратын бейтарап жерге айналады. Шарфы мен бас киімі интуицияны, мүмкін саналы образ екендігін білдірсе, ал рамка суретшінің композициялық аңғарттығын білдіреді. Мұнымен қоса рамка Құсықбаевтың портретінде де қолданылған. Бұл әшекейленген бұрыштары бар тікбұрыш бейнеленген әдемі сурет сызғыштың көмегімен жасалғаны байқалады. «Автопортретте» овал қолмен салынған. Мүмкін ол магиялық шебер шығар. Салынған суреттің әлеуметтік мәртебесіне және сипатына сәйкес бейнедегі бұл рамкалардың болуы стол үстіндегі фотосуреттің әсерін, екінші жағынан сырмақтар мен текеметтердегі ою-өрнектер дәстүрлі рамкалар мен жиектерді білдіреді. Сонымен қатар Құсықбаевтың үстіндегі ұлттық киім екендігін ажырату қиын емес. Тек шарфты ғана басқа әлемдік штрих сияқты.

1920-1944 жылдар аралығында  Алматыда Валерий Каптерев жұмыс  істейді. Ол А.Шевченконың Мәскеудегі  Вхутемасында оқитын жерінен  осында келеді. Оның «Құсы бар  қыз» деген ерекше жазылған еңбегі бар. Суретші майлардың және қылқаламның көмегімен графикалық бейнені тудырады. Алдымен кенептің бетін қағаздай ақтайды. Содан соң қысқа қара сызықтармен қолында құс бар қыздың кескінін келтіреді. Мұнда кез-келген түстегі дақтар ерекше байқалады: көйлегіндегі сары нәзік бояулар, алқызыл еріндер мен құстың тұмсығы, қара шашы мен құс қауырсыны. Бұл қыз да шынайы өмірден алынған сияқты. Бұл образды поэзия рухы байқалады. Суреттегі қыз бейнесі байқаған, таныған және оған атау берген осы әлемнің және суретшінің еркімен жасалынған. Каптеревтің «Шал» (1937) деген де портреті бар. Мұнда суретті мүлде басқа құралдармен сөйлетеді. Біз тек бейнелеу тәсілі қалай өзгергендігін ғана шеше аламыз: ауладағы уақыт немесе модельдің биографиясы .

Бейсенбай Сәрсенбаевтің «Абай» (1934) еңбегі өзінің шынайлығымен қызықты. Ұлы ақынның бейнесін жасауға деген шын көңілі портретте көрініс берген, нанымды суреттелген. Бұл ақын әрі ойшылдың ең алғашқы типтік портреттерінің бірі болуы мүмкін.

«Мәскеу сезаннизмі»  стилінде жазылған Сергей Богдановтың «Ұлттық киімдегі қазақ әйелінің портреті» (1935) картинасы да тартымды. Бұл бағыттағы суретшілер өнердің міндеті табиғатқа еліктемеу керек, керісінше бояулар шынайы өмірден гөрі өзгеше сөйлеуі, ерекше кескіндеме әлемін жасауы, предметтер арасындағы түрлер мен қатынастарға көңіл бөлуі тиіс деп есептейді. Бұл жұмысында Богданов ақ және қызыл түсті контраспен береді. Жалпы жүзді әйелдің үлкен көздері мен жұқа мұрны, аппақ кимешекпен қоршалған және әсем орлған түңлігі әдемі берілген. Мұнда ақ түс көгілдір және көк көлеңкелермен күшейтілген. Әйелдің арт жағында алаша ілулі тұр. Алаша қара көлеңкелі қыртыстары бар қызыл перде сияқты жарқырай көрінеді. Әйелдер үшін суретшінің алдында отырып өзінің бейнесін салғызуға әдетке айналмаған. Басқа да қайшылықтары бар: жүзінің табиғи нәзік кескіні, айтылмаған уайм-қайғы, сонымен қатар – қарапайымдылық, қатайып кеткен қолдар, бекзаттық, ұстамдылық сезімдерімен қатар қарапайым түрде бір қолына салып отырған түрі. Көріксіз қолдар бұл әйелдің күнделікті тіршілігінің ауыр екенін көрсетеді.

Богдановтың, сол сияқты Гайдукевич, Каптерев және Лидия Литвиненконың  да («Рудник жұмысшысының портреті», 1937) жұмысы – бұл Ресейдегі, Мәскеу мен Ленинградтағы көркемсурет  формасы саласындағы шығармашылық ізденістер жаңғырығы еді. Олар Вхутемас жанындағы рабфакта екі жыл оқығанда Қожа-Ахмет Ходжиков шығармашылығында да көрінеді. Оның акварельмен жазылған «Ер адамның портреті» (1937) Қастеевке қарағанда адамның өзгеше сипатын және мазмұндаудың өзге стилін береді. «Құсықбаевтағы» секілді мұнда профиль пайдаланылған, бірақ адамның сипаты мен оның әлеммен байланысында айтарлықтай өзгешелік бар. Бейнелегіш тәсілдер анық көрінеді. Бояуды ашық түрде ойната білген Ходжиков өзінің зерттеп жүрген формасындағы әдіс туралы хабарлауды білдірген бояудың әртүрлі мағынада қолдануы, заттың түсі, маңызы мен қылқалам қозғалысының ізі өмір процесінің қуатын және суретші сезімінің динамикасын береді. Қастеев портретіндегі адам «бар» болса, Ходжиковта уақыттың әр сәті «өтуде» болған. Оған өмір жағдайының күштеп енбеуі үшін өз маңызын жоғалтпауға тұрақты күш-жігер қажет. Ходжиков сөзсіз бейнелеудің субъективті еркіндігі жағына алғашқы қадам жасайды. Алайда оның адамы өздігінше тұйықталған жүйе сияқты.

Психологиялық сипаттағы  Абрам Черкасскийдің «Сәбит Мұқановтың портреті» (1952) де өзінше тартымды. Суретші Алматыда Үлкейген шағына келеді. Ол әлемді тануда жанды түстер мен әсем ырғақты менгерген, өз оқушыларын форманы көре білуге және өз сезімімен жанының түсін қылқалам ұшындағы бояумен сездіруге үйретті. Оның жұмысындағы түс пен бояу сыртқы әлемді берудің құралы ғана емес, бәрінен бұрын жеке дүниетанудың куәсі. Ол түстің мазмұндылығына, ашық техникалық әдістердің эстетикасына көп мән берді. Оған шешімді бояу мен фактураға деген махаббат тән. Дегенмен, белгілі қазақ жазушысының портретінде суретші айтылған әдістерді пайдалануда ұстамдылық танытады. Мұндағы міндет әлеуметтік маңыздағы адамды көрсету еді. Бұл өз болмысында нәзік психологиялық сипаттамамен байытылған көрнекті портрет. Біздің алдымызда өзіне-өзі сенімді, сымбатты, билікке үйренген маңғаз адам тұрады. Байбатшалық бітім, аппақ қардай китель. Қып-қызыл еріндерінің үстіндегі қара мұрт, үлкен де етженді келген бет-әлпет, жайнаған, бірақ қуланған көзқарас, мейірімді жымиыс пен үстелдің бетінде жуан білек. Егер оның қң иығының жоғарғы жағында модельдің жанама түрде өнер саласына қатысы барын білдіретін биші әйелдің мүсіні болмағанда мұның бәрі мемлекет қайраткерінің бейнесі болып шыққан болар еді.

Владимир Эйфеттің «Автопортреті» (1954) образының құрылымы да қызықты. Басын бірден көрермендер жаққа бұрған. Құлақшының бауы қимыл-қозғалысты білдіріп, көзілдірік ішінен мазасыздана және сынай қараған, мойнындағы кәрілік белгісі – әжімдерін жасырмаған күйі шарфты еркін орауы, фигураның екі жарықтың ортасында болуы, түрме мұнараларының арасында қалғандай – бәрі трагедиялық тағдыр туралы айтады және Карлагта болып мойымаған адамның жаны сірі екендігін көрсетеді. Сонымен соғыстан кейінгі жылдардағы портреттік жанрдаадамның әлеммен байланысы маңызды орын алады. Модельді бейнелеу жанрлық толықтырумен өсе түседі: композитор музыка жазады, қолтығында папкасы бар суретші біреумен екі ауыз сөз айту үшін бір сәтке отырғаны. Бұдан біраз кейінірек, 1960 жылы жазылған Мария Лизогубтың «Шораяқтың роліндегі Қуанышбаевтың портреті» де жатқызуға болады. Сондай-ақ, Гүлфайруз Исмаилованың қылқаламынан шыққан театрландырылған портрет-картиналардың сериясы бар: қызуқанды «Қазақ вальсі», «Ақтоқты роліндегі Шолпан Жандарбекованың лирико-драмалық портреті», лирико-романдық стильдегі «Қыз Жібек роліндегі Күләш Байсейітованың портреті», жапон кескіндемесі стиліндегі «Чио-Чио-сан роліндегі Роза Жаманованың портреті». Соғысқа дейінгі жылдардағы қарсы алдынан және қырынан салынған портреттердің басым көпшілік статикасы кеңістікте фигуралардың бұрылу динамикасымен өзгереді. Портреттегі адамның жұмыс бабына қатысты аксессуарларға көңіл аударылады .

50-ші жылдарда ұлттық  суретшілерімізде де бейнелеудің  жаңа жүйесі байқалады. Мысалы, Сабыр Мәмбеевтің шығармашылығында. Альбомда келтірілген оның екі портретінде образды жасауға қатысты форманы, түс пен жарықты батыл бедерлейді.

«Терезе алдындағы қыз» (1958) композициясында екі терезе аралығындағы дуал жанында отырған  әдемі қыздың образы келтірілген. Ашық түсті дақтар иықтарына, мойны мен  сол жағына құлап түсуде және бет-жүзін шамалы көлеңкеде қалтырып, жіңішке жолақпен оң жағына қарай сырғуда. Ол бірлесе сыпайы, бірлесе елеулі реңдегі түстердің жанасуымен салынған. Сонымен бірге, сезімнің әрең байқалған серпілісі туындайды. Көйлегі қайратты бояулармен және көсілте салынған. Бояулар форманы сенімдірек етіп көрсетіліп, жарық пен көлеңкедегі дақтар араласып кеткендей әсерге бөлейді. Ақыр аяғы түс заттың батінде жатып алмай, оның бойына сіңісіп кетеді. Бояу жағудың ашық әдісімен суретші бейнеленген оқиғаның динамикасын сездіруге қол жеткізеді: қыз кескіндемешінің алдында отырып оған ынтасымен қарайды. Қара көздердің жылдам қарауы оның суретшіге қандай әсер қалдырғанын білуге құштарлығын көрсетеді. Бар болмысы сезім дірілін бүркемелеуге ұмтылатындай. Ал суретші өз кезегінде қыз жүзіне қадалап, бетіндегі әдеміліктің сыры неде екендігін ұғуға тырысады. Ішкі жан сырын ғана бояумен бермей, нәзіктік пен бақыттылықтың осынау тәндік үлгісінің қатысуымен үйлескен орта жасауға әрекет етеді. Терезе алдындағы вазадағы гладиолус жарыққа қарай ұмтылып, ал бақтағы көк шөптер терезе әйнектеріне тығыла түскендігі басты тақырып болады да, ол да өзінше бір ырғақ табады. Бұл образды кейбір көз бояушылық та бар: көлеңке мен жарықтың контрасынан бет-жүзі субъектінің жүзіне өзгешелігі жоқ жұқа маска сияқты көрінеді .

ІІІ ТАРАУ. КОМПОЗИЦИЯНЫҢ  БЕЙНЕЛЕУ ӨНЕРДЕГІ МАҢЫЗЫ

3.1. Композиция туралы түсінік

Шығармашылықтың ең маңызды  аймағы - композиция. Ол мұқият талдауды талап етеді. " Композиция" деген  сөз латынның "compositio" деген  сөзінен шығады, тікелей мағынасы - біріктіру, бөлшектерді қосып, белгілі тәртіпке келтіру. Бұл сөздің бастапқы мағынасы кең түсінікті білдірген : Рим құқығында екі жақты татуластыруда және цирк алаңындағы күрескерлерді қарама- қарсы қоюда осы ұғым қолданылған. Бұл терминнің әр түрлі айтылуына қарамастан, олардың барлығына ортақ мағына бір тұтастықты білдіретін екі жақтың болуында. Қазіргі кездегі сөздік мынандай анықтаманы береді : "Композиция - шығарма, нақты құрылым, кез - келген өнер шығармасының ішкі құрылысы; таңдап алу, гармониялық тұтастықты құрайтын көркем тәсілдердің тәртібі және топтасуы.

Белгілі өнертанушы М.В. Алтапов композицияның қандай да бір құбылыстардың барлық құрастырушы  злементтерін бірлестікке ұйымдастыратыны  жөнінде айта келіп, былай деп жазады: " Органикалық және бейорганикалық табиғаттың құрылуының бөлек принциптерінде еліктей отырып, адам композицияны көркемдік шығармашылықтың негізі етеді., сонымен қатар өзінің нақты жағдайға қатынасын білдіруде композиция адамның қолында табиғатты тану және бағындыру тәсілі болады. Осындай ұғымда композиция өнердің барлық түріне тән. Мынандай талаптардың сақталуында композиция сәтті құрылған деуге болады: