Эпоха возрождения

Е) Живопись 1620-х гг.

В 1620-е  гг. Рубенс достигает единства цветового  звучания картин, которое строится на сложнейшей гамме рефлексов и оттенков, легко и прозрачно положенных голубоватых теней и светлых красок («Персей и Андромеда», 1620-21, Эрмитаж). Совместно с мастерской «художник королей» выполняет крупнейшие заказы королевских дворов Европы. Он посещает Францию, создает цикл из 21 огромного полотна для одной из галерей Люксембургского дворца в Париже, посвященный жизни королевы Марии Медичи (1622-25, Лувр). Это новый тип исторической картины, достоверной по изображению обстановки и конкретных персонажей, но облаченной в пышную аллегорическую форму. В 1620-е гг. Рубенс создает новый жанр европейского парадного барочного портрета, подчеркивающего социальную значимость модели (портрет Марии Медичи, 1622, Прадо). Особое место занимает тончайший по прозрачной живописи портрет камеристки инфанты Изабеллы (середина 1620-х гг., Эрмитаж).

Тяжело  пережив смерть Изабеллы Брант в 1622, Рубенс ищет отвлечения в активной дипломатической деятельности, посещает Испанию, Англию, Голландию.

Ж) Поздний период

Женитьба  Рубенса в 1630 на шестнадцатилетней  Елене Фаурмент стала новым этапом его жизни, исполненным безмятежного семейного счастья. Он приобретает  поместье, включающее замок Стен (отсюда название этого периода — «стеновский»). Разочаровавшись в придворной карьере и дипломатической деятельности, он целиком отдается творчеству. Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших, собственноручно исполненных произведениях. Образ молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение этого идеала. Рубенс пишет Елену в виде библейской Вирсавии (1635, Картинная галерея, Дрезден), богини Венеры («Суд Париса», ок. 1638), одной из трех граций (ок. 1639), включает ее изображение в картину «Сад любви» (ок. 1635 — все в Прадо), словно наполненную смехом и возгласами молодых пар, собравшихся в парке, шелестом шелковых платьев, трепетом света и воздуха. Многочисленны портреты Елены в свадебном наряде, с детьми (Лувр), со старшим сыном Францем, на прогулке с мужем в саду (Старая пинакотека, Мюнхен). Художник создает редкий по откровенности личного чувства и пленительности живописи образ обнаженной Елены с накинутой на плечи бархатной, отороченной мехом шубкой («Шубка», ок. 1630-40, Музей истории искусств, Вена).

Пейзажи позднего Рубенса воспроизводят  эпический образ природы Фландрии с ее просторами, далями, дорогами и населяющими ее людьми («Радуга», 1632-35, Эрмитаж; «Возвращение с поля», 1636-38, галерея Питти, Флоренция). Художник изображает полные жизнерадостной стихии народные праздники («Крестьянский танец», 1636-40, Прадо; «Кермесса», ок. 1635, Лувр).

Творчество  Рубенса — основополагающее в  развитии национального искусства  Фландрии — не раз становилось  знаменем в борьбе с безжизненными  академическими канонами.

6. РЕМБРАНДТ (полн. Рембрандт Харменс  ван Рейн, Rembrandt Harmensz van Rijn) (15 июля 1606, Лейден — 4 октября 1669, Амстердам), голландский живописец, рисовальщик, офортист.

Новаторское искусство Рембрандта отличается демократизмом, жизненностью образов. Сочетая глубину  психологической характеристики с  исключительным мастерством живописи, основываясь на эффектах светотени, писал портреты («Ночной дозор», 1642); религиозные («Святое семейство», 1645) и мифологические («Даная», 1636) сцены. К 1660-м годам относятся наиболее сложные по психологической структуре религиозные («Возвращение блудного сына», около 1668-1669) и исторические («Заговор Юлия Цивилиса», 1661) композиции, портреты («Синдики», 1662). Широкая, свободная живопись, виртуозная графика (рисунки, офорты) Рембрандта приобретают особую эмоциональную выразительность, светотень выступает в них как средство раскрытия психологических коллизий.

А) Ранние годы

Сын мельника, после недолгого обучения в Лейденском университете (1620) Рембрандт посвятил себя искусству. Он учился у П. Ластмана в Амстердаме (1623), в 1625-1631 годах работал в Лейдене. Испытав сильное влияние караваджизма, уже в ранних, небольших по формату вещах («Принесение во храм», ок.1628-1629, Кунстхалле, Гамбург; «Симеон во храме», 1631, Маурицхейс, Гаага) уделяет особое внимание эмоционально-психологическим возможностям светотени. Наряду с религиозной живописью важнейшим жанром для молодого Рембрандта становится портрет; старательно изучая мимику, фиксируя в ту пору даже резкие, гротескные гримасы, он делает портретные образы (в том числе автопортреты, а также изображения родных и близких ему людей) постоянным аккомпанементом своих творческих исканий, придавая им тем самым беспрецедентную по искренности человечность.

Переехав  в 1632 в Амстердам, Рембрандт вскоре женился на богатой патрицианке  Саскии ван Эйленбург, посвятив молодой жене ряд лучших своих образов. В картине «Урок анатомии доктора Тюлпа» (1632, Маурицхейс), принесшей ему большой успех, он новаторски решает проблему группового портрета, построив его на контрасте разнообразных реакций учеников и спокойствии центральной фигуры ученого-медика, изъясняющего строение человеческого тела.

Более свободной, легкой предстает живописная манера мастера, растут масштабы композиций. В картинах, как светских, так  и религиозных, доминируют сильные  драматические эффекты. Как гимн любви воспринимается «Автопортрет с Саскией» (около 1635, Картинная галерея, Дрезден). Библейско-евангельские сцены отмечены печатью трагизма — с телами и лицами, как бы самосветящимися на темном фоне («Ослепление Самсона», 1636, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне; «Жертвоприношение Авраама», 1635, Эрмитаж; «Снятие с креста», 1633-1634, варианты в Старой пинакотеке, Мюнхен, и Эрмитаже).

Рембрандт увлеченно воспринимает опыт итальянского Возрождения и барокко, но в то же время бросает вызов классическому ренессансному канону — в особенности в картинах на темы античной мифологии. «Похищение Ганимеда» (1635, Картинная галерея, Дрезден) выглядит карикатурно (юный герой писает со страха), образ же «Данаи» (1636, Эрмитаж), как и рембрандтовские ню вообще, полон интимной, домашней эротики и совершенно антиклассичен.

Вокруг  Рембрандта складывается большой круг учеников — «школа Рембрандта». Вершиной периода стал «Ночной дозор» (1642, Государственный музей, Амстердам). Получив заказ на торжественный групповой портрет стрелковой гильдии, Рембрандт предложил блестящее, но нетрадиционное решение: сцена пронизана не батальным, а скорее театральным настроением, героический идеал и повседневная жизнь причудливо смешаны. Заказчики недооценили этот шедевр и подвергли его резкой критике.

Б) Второй амстердамский  период

С 1640-х  годах Рембрандт постепенно отказывается от бравурных внешних эффектов, в  его работах усиливаются черты  созерцательности, мистического самоуглубления. В 1642 умирает Саския, во второй половине 1640-х годов его верной подругой жизни становится Хендрикье Стоффельс, вошедшая в его дом служанкой. Ее образ с той поры неоднократно возникает в искусстве Рембрандта (как и образ Титуса, его сына от Саскии).

Библейско-евангельские композиции принимают теперь характер домашних, бытовых сцен, где божественное начало как бы просвечивает изнутри, в мерцающих золотисто-коричневых красочных гаммах. Таковы, например, «Святое семейство» (1645-46, варианты в Эрмитаже и Картинной галерее, Кассель), «Христос в Эммаусе» (1648, Лувр). Рембрандт все чаще драматически укрупняет фигуры («Иаков, благословляющий сыновей Иосифа», 1656, Картинная галерея, Кассель), окутывая образы обаянием неизъяснимой тайны (как в так называемом «Польском всаднике», или «Путешествии Блудного сына», около 1655-57, собрание Фрик, Нью-Йорк). Сумрачно-таинствен «Урок анатомии доктора Деймана» (или «Вторая анатомия»,1656; сохранился лишь фрагмент картины, Государственный музей, Амстердам).

Та же атмосфера психологического откровения царит в портретах, где фокусом интереса все чаще предстает лицо, либо лицо и руки, проступающие из мягкой светотени: портреты человека в золотом шлеме (около 1650, Картинная галерея, Берлин-Далем), Яна Сикса (1654, собрание Сикса, Амстердам), читающего Титуса (1656, Художественно-исторический музей, Вена). В эту пору создаются многие из лучших автопортретов, а также замечательные пейзажи (Рембрандт писал их вплоть до 1654), где природа и деяния человеческих рук, природа и история сливаются в единую почвенно-землистую массу, согретую теплым сиянием и живущую своим мерным, величавым ритмом.

В) Поздние вершины

Рембрандт, подобно Тициану, принадлежал к  тем мастерам, для которых старость отнюдь не означала спада творческой активности. В 1656 художника объявляют несостоятельным должником, его имущество продают с молотка. Он перебирается в более скромное жилище в еврейском квартале Амстердама. Умирают Хендрикье и любимый сын Титус, подводит здоровье, однако Рембрандт продолжает работать напряженно и необычайно плодотворно.

Он пишет  групповой портрет старейшин  суконного цеха («Синдики», 1661-62, Государственный  музей, Амстердам), добиваясь внешней  простоты и эмоциональной непринужденности образа. Фактура его картин превращается в подлинную материю света: свободные лессировки усиливают до предела эффект сияния, которое как бы озаряет красочную массу изнутри, акцентируя психологические узлы композиции. Таков этапный для судеб исторической картины, драматически-напряженный «Заговор Юлия Цивилиса»(1661, сохранился в сильно обрезанном виде; Национальный музей, Стокгольм); эта композиция на тему борьбы батавов против римской оккупации предназначалась для Амстердамской ратуши, но шокировала заказчиков своим новаторством и не была принята.

Таковы  же «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), «Отречение Петра» (1660, Государственный музей, Амстердам), «Портрет супружеской четы» (так называемая «Еврейская невеста», около 1662, там же), «Возвращение Блудного сына» (около 1668-69, Эрмитаж), другие сюжетные картины и портреты этого периода, в том числе созданные в последний год жизни автопортреты — образ смеющегося Рембрандта (Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг, Кельн) и автопортрет из лондонской Национальной галереи.

Рембрандт оставил огромное графическое наследие — своего рода многолетний дневник, полный острых бытовых наблюдений, художественных замыслов, мистико-философских  интуиций. Он много работал карандашом, чаще, однако, обращаясь к рисунку  гусиным пером в сочетании с кистью. Первые его опыты в области офорта (фигуры нищих, бродяг, крестьян) относятся еще к лейденскому периоду. Со временем он стал великим реформатором искусства гравюры (офорт, часто в сочетании с сухой иглой): виртуозно применяя повторные травления, создавая серийные оттиски, разнообразные по силе тона и штриха, добиваясь удивительной образной глубины содержания, он впервые (если не считать А. Дюрера) поставил печатную графику на один уровень с шедеврами живописи и литературы. Среди самых прославленных его офортов — так называемый «Лист в сто гульденов» («Христос, исцеляющий больных», 1643-49), «Три дерева» (1643), «Три креста»(1653), так называемый «Фауст» (около 1652), «Христос в Эммаусе» (1654), «Се Человек» («Христос перед толпой»,1655). В 1660-е гг. из-за ухудшившегося зрения Рембрандт почти прекращает занятия офортом, сосредоточившись в основном на рисунке тростниковым пером.

Свод  библейско-евангельских картин, гравюр и рисунков художника называют «Библией Рембрандта». Отражая богатейший спектр религиозных раздумий мастера, она имеет уникальное по своей широте значение: в ней проступают не только протестантско-кальвинистские, католические и сектантские мотивы, но и иудаистская традиция толкования Библии, религия Торы и Талмуда, т. е. представлена вероисповедная карта тогдашней Западной Европы. Антиклассицистический, остро индивидуальный пафос искусства Рембрандта нашел особенно горячий отклик у представителей романтизма, которые порой считали его главным своим предтечей. Наука 20 века развеяла романтический миф о «Рембрандте-изгое» (он вступал в острые конфликты с голландским истэблишментом, но никогда не был каким-то отверженным, а тем паче нищим), провела большую работу по разделению произведений художника и его учеников (среди них были такие крупные мастера, как Г. Доу , К. Фабрициус , А. де Гелдер). В Амстердаме существует музей Рембрандта (в доме, где он жил в поздний период жизни).

7. ДЮРЕР (Durer) Альбрехт (1471, Нюрнберг — 1528, там же), немецкий живописец и график. Основоположник искусства немецкого Возрождения. В напряженно-экспрессивных формах, фантастических образах воплотил ожидание всемирно-исторических перемен (серия гравюр «Апокалипсис», 1498), выразил гуманистические представления о смысле бытия и задачах искусства (т. н. мастерские гравюры, 1513-14). Создал полные силы и энергии образы человека реформационной эпохи («Портрет молодого человека», 1521, диптих «Четыре апостола», 1526), людей из народа (гравюра «Три крестьянина»). Известен как тонкий, наблюдательный рисовальщик (св. 900 рисунков). Теоретик искусства («Четыре книги о пропорциях человека», 1528).

А) Биография

Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у  нюрнбергского живописца и гравера  Михаэля Вольгемута (1486-90). Обязательные для получения звания мастера «годы странствий» (1490-94) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М. Шонгауэра, у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на Агнесе Фрей и открыл собственную мастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494-95; Венеция и Падуя). В 1505-07 вновь был в Венеции. Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I, видимо, тогда же начал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города). Работал в Нюрнберге.